Вестник Казахстанско-Американского


АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ



жүктеу 5.1 Kb.
Pdf просмотр
бет48/53
Дата25.04.2017
өлшемі5.1 Kb.
1   ...   45   46   47   48   49   50   51   52   53

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 
 
 
Вестник КАСУ
 
248 
Стилистическая  функция  перевода  – 
придание современного звучания фрагмен-
ту  старинной  кипчакской  песни.  Так  с  са-
мого  начала  повести  заданы  пространст-
венно-временные  координаты  художест-
веннного текста: время становится в бекте-
повском  рассказе  главным  действующим 
лицом: «Время замедлило свой ход, подоб-
но увязшему в песках каравану»; «О черное 
время, в котором заблудился человеческий 
разум!».  Несколько  временных  ракурсов: 
время  птицы-стервятника,  времена  Тогула, 
Каратая,  Тайши-батура,  наконец,  наше 
время  и  время  вечности  –  их  смена,  нало-
жение  и  взаимопроникновение  несут  оце-
ночную  функцию  текста:  каким  быть  вре-
мени завтра и сегодня – решать читателю. 
Композиционная 12-частная структу-
ра воспроизводит число круга, подчеркивая 
цикличность, обратимость действий героев 
и  самого  времени.  Сказочное  время  пере-
дается  через  волшебную  магию  чисел: 
«Семь  кругов  наездники  мчались  плотной 
клубящейся  массой.  На  восьмом  стали 
медленно вытягиваться в ленту. На девятом 
два скакуна оторвались вперёд». 
Перед  родом  и  одновременно  перед 
каждым  членом  рода  ставится  задача:  спа-
стись  через  предательство  или  умереть  ра-
ди продолжения рода. «Время на раздумье» 
автор  заполняет  текстом  песни,  которую 
поет старый Саттар, предваряя ее словами: 
«Пусть  это  станет  последним  назиданием 
или  последним  упреком  тому,  кто  потерял 
нить,  связывающую  душу  его  с  душами 
ушедших  поколений,  кто  утратил  в  безум-
ном  желании  жить  способность  возвели-
читься  смертью  и  приготовился  к  преда-
тельству» [4, 18]. 
Само  по  себе  напутствие  старейши-
ны,  выступающего  в  роли  акына,  не  менее 
значимо,  чем  сама  песня.  Автор  повести 
напоминает, какую действенную силу име-
ло  слово  поэта:  «все  сидящие  разом  за-
молкли,  даже  дети  перестали  плакать, 
словно в песне этой, сложенной народом в 
незапамятные  времена,  была  спрятана 
волшебная  сила».  Идейно-содержательная 
функция  «древней  песни-легенды  о  краса-
вице  Туранге»,  которую  поет  Саттар,  под-
черкнута  ее  центральным  местом  в  компо-
зиции произведения: из 28-ми страниц тек-
ста песня занимает 10 страниц, что состав-
ляет 36% общего объема. 
Особенности  субъектной  организа-
ции  повести  Бектепова  обусловлены  слож-
ным 
переплетением 
пространственно-
временных  планов.  Пространство  повести 
то  сужается  до  «чрева  землянки»,  где  кол-
дует  над  своим  зельем  ясновидящая  Тума, 
то расширяется до размеров космоса: 
«То  было  время,  когда  люди  жили  в 
согласии друг с другом и миром.  
То было время, когда никто не ведал, 
что  такое  зависть  и  подлость,  коварство  и 
жестокость.  
То  было  время,  когда  тысячеликий 
бог по имени Зло ещё не родился на свет».  
Ритмика  народной  речи,  тройствен-
ный  зачин  легенды  создают  пространст-
венную  зону  сказки-мифа,  в  которой  орга-
нично  располагаются  узнаваемые  фольк-
лорно-сказочные  персонажи  (мыслящая 
птица, ведьма, плачущее дерево) и люди со 
свойственными  архетипичными  чертами 
человеческой натуры: алчность, страх, гор-
дость, страсть, с одной стороны, и любовь, 
честь,  смелость,  и  все  эти  характеристики 
сводятся к общему знаменателю – верность 
роду, которым поверяется правда истории. 
В  характерной  для  народной  сказки 
манере  дан  образ  ведьмы:  старухе  Туме 
«сто  лет  и  три  года»,  «хищно  сверкает 
единственный  глаз»,  «жуткий»  смех  «ши-
пящими змеями смех» ползет по землянке. 
Свою  колдовскую  молитву  старуха  «шеп-
чет,  беззубым  шамкая  ртом:  «Мышь  про-
бежала,  свой  хвост  потеряла.  Я  подберу 
его,  мелко  нарежу,  брошу  в  ручей,  солью 
посыплю. Будет, чем гостя уважить, приве-
тить.  Солнце  погасло,  люди  умолкли, 
вздыбилась степь, пришло лихолетье...» 
Трагические 
коллизии 
повести, 
включая  вставную  легенду,  оставляют  чи-
тателю надежду благодаря образу младенца 
Мадибека,  который  скорее  выполняет 
функцию  символа:  «жемчужина  рода», 
«волшебное  семя,  в  котором  спрятана  ве-
ковая  сила  могучего  дерева  Дяукара». 
Именно  этой  своей  функцией  образ  корре-
лирует  со  значением  эпиграфа,  придавая 
художественную  завершенность  тексту  и 
всему фантазийному миру автора. 
В  лирическом  финале  повести  зало-
жено  неодолимое  влечение  человека  уйти 
от  хаоса  к  гармонии,  от  тени  к  свету:  «... 

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 
 
 
Вестник КАСУ
 
249 
Звезды  печально  смотрели  с  недосягаемой 
выси  на  привольно  распластанную  внизу 
землю,  окутанную  мраком  ночи.  Иногда 
некоторые  из  них  падали  черточками-
слезинками,  словно  само  небо  оплакивало 
тех,  кто  был  там,  далеко-далеко  внизу,  по-
среди  мирно  дышащей  ароматом  цветуще-
го  жусана  степи.  И,  как  отражение  этих 
звезд,  на  листьях  туранговых  деревьев, 
растущих то тут, то там в бескрайних про-
сторах,  загорались  мириады  прозрачных 
капель, названных в народе слезами Туран-
ги» [4, 21]. 
Всеобъемлющая идея общения – суть 
национального  самосознания  –  восприни-
мается  читателем  по  замыслу  автора  как 
творческое  начало,  сама  эстетическая  сфе-
ра  кочевнического  казахского  этноса  вос-
принимается  как  архетип  и  генетический 
код  современного  художественного  мыш-
ления.  
Представленная в повести Бахытжана 
Бектепова «Слезы Туранги» авторская кар-
тина  мира  наглядно  иллюстрирует  тексто-
творческие  парадигмы,  таящиеся  в  нацио-
нальной  мифологии,  и  стремление  литера-
тора  к  созданию  индивидуальных  неоми-
фов. 
 
ЛИТЕРАТУРА 
1.  Савельева  В.В.  Рассказ  в  новейшей  рус-
ской прозе Казахстана // Простор. – 2011. 
– №3. – С. 148-168. 
2. Художественная антропология и творче-
ство  писателя:  Учебник  для  гуманит. 
фак-тов. / под ред. В.В. Савельевой, Л.И. 
Абдуллиной.  –  Усть-Каменогорск  –  Ал-
маты, 2007. 
3.  Казахстанская  постмодернистская  проза 
//  Художественный  мир  литературы  Ка-
захстана:  Компендиум.  –  Алматы,  2009. 
– С. 174-200. 
4.  Бектепов  Б.  Слёзы  Туранги  //  Простор. 
Литературно-художественный  журнал.  – 
№4. – Алматы, 2003. – С. 94-107. 
 
 
 
УДК 82.02 
ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ В ПОЭТИКЕ РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА ПЕРСОНАЖА 
В ПОВЕСТИ К. ВОРОБЬЕВА «УБИТЫ ПОД МОСКВОЙ» 
Загинайко О.Ю. 
 
Повесть  «Убиты под Москвой» была 
написана в 1961 году, опубликована в жур-
нале  «Новый  мир»  в  феврале  1963  года.  В 
ней,  по  замечанию  одного  из  критиков, 
«художественно  восстановлена  первичная 
действительность войны, ее реальное обли-
чье, увиденное в упор» (5, с. 319). Воробьев 
рассказывал  о  той  «невероятной  яви  вой-
ны» (2, с. 29), которой сам стал свидетелем 
во время боев под Москвой. 
Действие  в  повести  происходит  в 
1941 году, под Москвой. Описаны события 
пяти дней. За это время двести сорок чело-
век необстрелянных курсантов пробивают-
ся к линии фронта, занимают оборонитель-
ные  позиции,  оказываются  свидетелями 
беспорядочного отступления частей армии, 
переживают  потрясение  от  столкновения  с 
противником.  Их  гибель  предрешена  об-
стоятельствами,  но  вину  берет  на  себя  ко-
мандир  роты  Рюмин.  В  последней  главе 
повести  похороны  Рюмина  прерваны  тан-
ковой атакой. Шесть курсантов вступают в 
бой, в живых из роты остается только один, 
лейтенант Алексей Ястребов. Он - главный 
персонаж повести.  
Речевой  портрет  персонажа  в  худо-
жественном  тексте  складывается  из  трех 
составляющих:  внешняя  речь,  внутренняя 
речь  и  невербальное  общение.  Внешняя 
речь  персонажа  проявляется  в  диалогиче-
ских  репликах  и  монологах.  Внешняя  речь 
–  это  соотношение  мысли  со  словом,  «вы-
раженность  мысли  внешней  речью»  (10,  с. 
12). Внутренняя речь в тексте представляет 
собой  уединенные  монологи,  «говорение» 
для себя самого (9, с. 197, 199). Любая речь 
сопровождается  определенными  эмоцио-
нальными  оттенками,  проявляющимися  в 
интонации,  жестах,  мимике.  Поэтому  вер-
бальный  диалог  включает  «парасловесный 
диалог»,  в  котором  «наряду  со  словом,  на 

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 
 
 
Вестник КАСУ
 
250 
равных  с  ним  правах,  участвуют  телодви-
жения,  жесты,  мимика,  интонация,  причем 
участвуют активно, то и дело оспаривая его 
прямые  значения,  вовлекая  его  в  противо-
речивые  контексты  или  полемизируя  с 
ним» (1, с. 20). 
Речевой  портрет  Алексея  Ястребова, 
командира  четвертого  взвода  кремлевских 
курсантов,  складывается  из  всех  трех  ука-
занных  выше  компонентов.  Внешняя  речь 
персонажей  К.Д.  Воробьева,  в  частности 
Ястребова,  изучена  в  работах  Т.В.  Криз-
ской (6), С.И. Санниковой (7), Ю.И. Симо-
ненко  (8).  Т.В.  Кризская  исследовала  лек-
сические  особенности  речи:  «речь  персо-
нажей  в  количественном  и  качественном 
отношении богата и многообразна и вклю-
чает  в  себя  литературный,  диалектный  и 
просторечный  пласты»  (6,  с.  11).  Соотно-
шение  «внешнего»  и  «внутреннего»  в 
портретных  описаниях  персонажей  повес-
ти, а также речевого портрета, рассмотрено 
в  работе  С.И.  Санниковой:  «короткие  фра-
зы  внешней  и  внутренней  речи  сопровож-
дают  действия  героя.  Эти  фразы  помимо 
информативной  функции  выполняют  важ-
ную  психологическую,  так  как  позволяют 
представить  состояние  человека  в  различ-
ных  экстремальных  ситуациях»  (7,  с.  82). 
Так как внешний аспект речевого портрета 
персонажа  повести  Воробьева  достаточно 
изучен,  то  в  статье  нами  отдельно  будет 
рассмотрена роль внутренней речи Алексея 
Ястребова,  а  также  смешанные  формы  ре-
чи. Особенности внешней речи будут даны 
в объеме, необходимом для сравнительного 
анализа различных форм речи.  
В  повести  внешняя  речь  Алексея  не 
монологична,  состоит  в  основном  из  оди-
ночных  реплик  или  мини-диалогов.  В  лек-
сике  преобладают  термины,  речевые  кли-
ше.  Для  синтаксиса  характерны  неразвер-
нутые  предложения,  в  которых  присутст-
вуют  обращения.  Часто  встречаются  во-
просительные 
конструкции. 
Основные 
функции речи персонажа – информативная, 
эмоциональная, побуждающая к действию.  
При  создании  речевого  портрета 
Алексея  Ястребова  внешняя  речь  персона-
жа имеет внутреннюю эволюцию. Она свя-
зана  с  особой  сюжетной  организацией,  ко-
торая построена на принципе постепенного 
сужения  круга  действующих  персонажей. 
В развязке повести в живых остается толь-
ко  Ястребов.  В  связи  с  этим  меняется  ха-
рактер  диалогов,  они  становятся  менее  ус-
тавными,  из  лексики  уходят  профессиона-
лизмы,  появляется  просторечие.  Финаль-
ный  диалог  ведется  с  неодушевленным 
объектом  –  танком.  Заключительный  диа-
лог состоит из повторяющихся фраз и слов, 
не  несущих  коммуникативной  функции,  а 
только  экспрессивную  и  апеллятивную. 
Авторские  комментарии-ремарки  к  внеш-
ней  речи  Алексея  призваны  раскрыть 
скрытый  смысл  его  реплик  и  объяснить 
мотивировку поступков.  
Внутренняя  речь  имеет  свои  особен-
ности.  Она  строится  преимущественно  на 
монологах.  Монолог  (от  др.-гр.  monos  - 
oдин  и  logos  -  слово,  речь)  –  это  разверну-
тое,  пространное  высказывание,  знаме-
нующее  активность  одного  из  участников 
коммуникации  или  не  включенное  в  меж-
личностное  общение  (9,  с.  198).  Это  авто-
коммуникация по схеме  «Я - Я», а не  «Я - 
ОН» (Ю. Лотман), это вербализованные, но 
не озвученные мысли. Отдельные фрагмен-
ты  внутренней  речи  Алексея  Ястребова 
можно  считать  монологами  небольшого 
объема «"В хромовых бы сейчас! Я их еще 
не  разу  не  надевал…"»  (3,  с.  411),  но  не-
редко  встречаются  мини-диалоги  с  самим 
собой «Но какие же эти. Какие? И что сей-
час  надо  сделать?  Подать  команду  стре-
лять? "Нет, сначала я сам. Надо все сперва 
самому…"» (3, с. 423).  
Довольно  часто  в  тексте  появляются 
фрагменты,  которые  представляют  собой 
авторскую  интерпретацию  внутренней  ре-
чи Алексея. О том, что думает Алексей, мы 
часто  узнаем  со  слов  повествователя:  «У 
него  снова  и  без  каких-либо  усилий  обра-
зовался прежний порядок мыслей, чувств и 
представлений  о  происходящем.  Все,  что 
сейчас делалось взводом и что было до это-
го  -  утомительный  поход,  самолеты,  -  все 
это во многом походило на полевые такти-
ко-инженерные  занятия  в  училище… 
Дальше  этого  не  избалованный  личным 
напряжением  мозг  Алексея  отказывался 
рисовать что-либо определенно зримое» (3, 
с. 410). За счет таких фрагментов происхо-
дит  резкое  сокращение  явных  речевых 
форм  внутренней  речи  Алексея.  Одновре-
менно  это  «раскавычивание»  речи  персо-

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 
 
 
Вестник КАСУ
 
251 
нажа позволяет автору давать свою оценку, 
вставлять  личные  комментарии.  Происхо-
дит  наложение  двух  речевых  дискурсов: 
повествователя и персонажа. При этом речь 
повествователя  превращается  в  речь  сопе-
реживающего,  сопричастного  событиям 
рассказчика,  так  как  заряжается  речевой 
субъективностью.  
Воробьев  использует  редкий  прием: 
он  закавычивает  внутреннюю  речь  своего 
персонажа, тем самым четко отделяя речь и 
мысли  повествователя  об  Алексее  от  соб-
ственных мыслей Алексея. «"Гуляев небось 
не постеснялся бы. У того хватило б смело-
сти  и  при  капитане  пожрать,  -  обиженно 
подумал Алексей, - а это "значение" до ве-
чера  может  сидеть  тут.  Что  ему?  У  него 
катар!"»  (3,  с.  425).  Таких  «оформленных» 
внутренних монологов Алексея насчитыва-
ется  около  35,  что  в  два  с  лишним  раза 
меньше реплик внешней речи персонажа.  
Внутренняя  речь  Алексея  по  своей 
структуре больше напоминает разговорную 
речь,  переведенную  во  внутренний  пласт: 
это  отдельные  реплики  редуцированной 
формы,  оформленные  как  прямая  речь,  с 
обилием  пунктуационных  знаков  и  даже 
иногда  с  указанием  на  предполагаемого 
адресата: «Алексей чуть не спросил  у него 
(помкомвзвода): откуда это они так?» (3, с. 
415). 
Особенность  внутренних  монологов 
персонажа напрямую связана с его эмоцио-
нальным  состоянием  и  настроением.  Пре-
обладают  монологи,  «высказанные»  в  со-
стоянии  сильных  чувств  (страха,  ужаса, 
испуга,  радости).  В  общей  сложности  они 
встречаются  в  тексте  около  девяти  раз: 
«Сейчас  в  меня...  В  меня!  В  меня!»  (3,  с. 
426),  «Он  подумает,  что  я...  трус!  Да-да!  А 
если  я  уведу  взвод  без  него,  меня  тогда...» 
(3,  с.  427),  «Это  "они"...  -  понял  Алексей, 
даже  в  уме  не  называя  своим  именем  то, 
что увидел» (3, с. 427), «и ярой радостью - 
"Меня не убьют! Не убьют!"» (3, с. 441). 
Отдельную группу составляют моно-
логи,  произнесенные  в  состоянии  неуве-
ренности  и  растерянности.  Их  насчитыва-
ется четыре монолога в тексте: «Как только 
подойдет  к  улице,  так  мы...  Я  первым  или 
последним?  Наверно,  надо  первым...  это  ж 
все равно что при атаке... А может, послед-
ним?  Как  при  временном  отступлении?..» 
(3, с. 423). 
Трижды  в  тексте  встречается  внут-
ренняя речь Алексея, в которой происходит 
анализ  боевой  ситуации:  «Алексей  снова 
подумал,  что  раненых  следовало  бы  пере-
нести в хаты», «"Надо броском вперед или 
назад, как тогда в окопе", - мелькнуло в его 
мозгу» (3, с. 424). 
К  середине  повести,  когда  из  внеш-
ней речи Алексея уходят уставные речевые 
формы,  во  внутренней  речи  появляются 
мысли-осмысления  происходящего,  само-
рефлексия:  «"Что  это,  страх  или  инстинк-
тивное  сознание  пользы  жертвы?  -  мельк-
нуло  у  Алексея.  -  Лучше  это  самим,  чем 
они нас... раненых... в плен". "Мы их потом 
всех,  как  вчера  ночью!..  "»  (3,  с.  453),  его 
мозг пронизала мысль: "А что же я сам? Я 
ведь об этом не думал! А может, думал, но 
только  не  запомнил  того?  Что  сказал  бы  я 
Рюмину  перед  его  пистолетом?  То  же,  что 
этот курсант? Нет! Это было бы неправдой! 
Я ни о чем не думал!.. Нет, думал. О роте, о 
своем  взводе,  о  нем,  Рюмине...  И  больше 
всего о себе... Но о себе не я думал! То все 
возникало  без  меня,  и  я  не  хочу  этого!  Не 
хочу!.."» (3, с. 453). 
И лишь один раз, в финальной сцене, 
неожиданно  появляются  мысли  -  воспоми-
нания,  уводящие  из  настоящего  времени  в 
прошлое:  «Пырей  растет  по  всей,  наверно, 
России...  Бывало,  пока  нарежешь  дерна, 
иступишь лопату... А земляные плитки на-
зывались  в  Шелковке  корветами.  После 
дождя  ребятишки  запруживали  ими  ручьи 
на проулках села...» (3, с. 461).  
Так,  внутренняя  речь  персонажа  в 
повести  встречается  реже  реплик  внешней 
речи.  Чаще  всего  она  монологична  либо 
оформлена  в  виде  внутреннего  диалога  с 
самим  собой.  Фразы  зачастую  обрывочны, 
главные,  ключевые  слова  опущены,  они 
«не  проговариваются»  даже  про  себя. 
Внутренняя  речь  позволяет  показать  раз-
ные  стадии  формирования  мыслей:  мысли 
оформленные и мысли спорящие (диалоги-
ческие).  Внутренняя  речь  представляет  со-
стояние  психики,  в ней  проявляются  силь-
ные  эмоции,  с  преобладанием  отрицатель-
ных.  
Особо  хотелось  рассмотреть  сме-
шанные  формы  речи.  В  тексте  повести 
встречаются два варианта смешанной речи. 

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 
 
 
Вестник КАСУ
 
252 
Первая  представляет  пересечение  двух 
форм (внешней и внутренней) в речи само-
го  персонажа.  Второй  вариант  -  это  пере-
плетение речи повествователя с речью пер-
сонажа. Презентация внутренней речи пер-
сонажа  становится  приоритетом  повество-
вателя, так как он включает ее в свою рече-
вую зону.  
Первый  вариант  смешанной  формы 
речи  мы  встречает  при  описании  первой 
атаки, в ходе которой гибнут шесть курсан-
тов и политрук, рассказчик включает в свое 
повествование  внутренний  монолог  Алек-
сея, фиксирующий стратегию боя: «"Танки 
накапливаются.  КВ,  может.  Этих  нам  дос-
таточно будет и четырех штук. Мы бы рва-
нули тогда вперед километров на двадцать. 
Мы  бы  "их"  пошшупали!..  ".  Он  так  и  по-
думал: "Пошшупали" - и повторил это сло-
во  вслух»  (3,  с.  458).  Обратим  внимание, 
что,  наряду  с  фактографической  лексикой, 
этот  монолог  включает  фонетическое  про-
сторечие.  Именно  это  неуставное  слово 
выталкивается  во  внешнюю  речь:  «Мы  бы 
"их"  пошшупали!.."  Он  так  и  подумал: 
"Пошшупали"  -  и  повторил  это  слово 
вслух». Лексический контраст внутреннего 
монолога  позволяет  раскрыть  две  состав-
ляющие  образа  Алексея:  молодого  курсан-
та и деревенского парня. Просторечие, как 
второй  компонент  речевого  портрета  по 
мере развития сюжета будет всё чаще про-
биваться  во  внешнюю  речь  героя.  Макси-
мально  это  проявится  в  последней  главе 
повести. 
Для понимания истоков этого компо-
нента  речевого  портрета  важен  единствен-
ный 
эпизод-воспоминание, 
который 
оформлен  как  внутренний  монолог.  Ему 
предшествует  неуставной  мини-диалог  ме-
жду  Алексеем  и  курсантами,  которые  ко-
пают могилу для застрелившегося Рюмина. 
Смерть  капитана  снимает  иерархичность  в 
ситуации речевого общения:  
«По  очереди  разглядывая  лица  кур-
сантов, он раздельно и бесстрастно сказал: 
- Надо его на опушке, под кленом. 
-  Как  теперь  узнаешь  клен?  Листьев-
то нету, - сказал кто-то, но Алексей повто-
рил с тупым упрямством: 
- Чтоб небольшой клен... Разлатый. 
Он  сам  нашел  его  метрах  в  ста  от 
скирдов…  
-  Дай  мне  свой  штык,  -  сказал  Алек-
сей курсанту из третьего взвода. 
-  Да полно  вам,  мы  сами  выроем!  -  с 
досадой взглянул на него тот. 
- Дай, говорю, ну? - прошептал Алек-
сей» (3, с. 460-461). 
Далее,  когда  роту  курсантов  забра-
сывают  бомбами  с  самолетов,  Алексей 
принимает  решение:  «"Надо  броском  впе-
ред или назад, как тогда в окопе", - мельк-
нуло  в  его  мозгу,  и  он  крикнул:  "Внима-
ние!"…  Эта  серия  бомб  взорвалась  тоже 
позади  взвода,  но  значительно  правее,  и 
Алексей мысленно крикнул: "Внимание!" – 
и  непостижимо  резким  рывком  кинулся 
вперед,  в  глубь  леса»  (3,  с.  449).  В  этом 
случае  отдельное  слово  из  внешней  речи 
переходит  во  внутреннюю.  Этот  прием, 
состоящий в повторе слова на двух уровнях 
речи,  позволяет  автору  передать  макси-
мальную  сопричастность  Ястребова  сию-
минутной ситуации.  
Второй  вариант  смешанной  формы 
речи – это наложение речи повествователя 
и речи персонажа. Здесь Воробьев опирает-
ся на традиции организации повествования 
в прозе Толстого и позднего Чехова. Пове-
ствователь  описывает  натуралистическую 
картину боя, гибели курсантов, увиденную 
с двух точек зрения (повествователя и пер-
сонажа):  «Ни  тогда,  ни  позже  Алексей  не 
мог  понять,  почему  сапог  желтый,  корот-
кий,  с  широким  раструбом  голенища  сто-
ял?  Не  лежал,  не  просто  валялся,  а  стоял 
посередине  двора?  Сахарно-бело  и  невин-
но-жутко  из  него  высовывалась  тонкая,  с 
округлой конечностью кость. Он не разгля-
дывал это, а лишь скользнул по сапогу кра-
ем глаз и понял все, кроме самого главного 
для  него  в  ту  минуту  -  почему  сапог  сто-
ит?!»  (3,  с.441).  Их  взгляды  на  происходя-
щее  совпадают,  но  Алексей  видит  и  пере-
живает  это  впервые.  Реплики  повествова-
теля  сохраняют  правильную  грамматиче-
скую  структуру  предложения  («Ни  тогда, 
ни  позже  Алексей  не  мог  понять…  Он  не 
разглядывал это, а лишь скользнул по сапо-
гу  краем  глаз  и  понял  все,  кроме  самого 
главного для него в ту минуту»). Элементы 
внутренней  речи  Алексея,  напротив,  сбив-
чивы,  представлены  усеченными  и  непол-
ными  предложениями  с  обилием  пунктуа-
ционных знаков («…почему сапог желтый, 
1   ...   45   46   47   48   49   50   51   52   53




©emirb.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет