Сборник статей Международной научно-практической конференции к 80-летию Государственного музея искусств рк имени А. Кастеева Алматы 2015



жүктеу 13.27 Kb.

бет3/14
Дата12.01.2017
өлшемі13.27 Kb.
түріСборник статей
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
частью  российского  культурного  наследия.  В  институте  имени  И.Е.Репина 
сохраняется  традиция  привлечения  к  преподаванию  крупных  специалистов 
из ведущих музеев страны – Государственного Эрмитажа и Государственного 
Русского  музея.  Отметим,  что  практически  с  момента  основания  ФТИИ  в 
этих музеях ежегодно проводится музейная практика для студентов. Каждый 
студент  ФТИИ  таким  образом  знакомится  изнутри  с  этими  крупнейшими 
коллекциями,  осваивая  специфику  различных  видов  музейной  работы.  В 
музеях проводится много выездных занятий, непосредственно на экспозициях, 
или  в  фондах.  Весь  образовательный  процесс  построен  на  тесном  контакте 
с  произведениями  изобразительного  искусства.  Много  лет  проблемами 
музейной  практики  и  преподавания  музееведческих  дисциплин  занимались 

30
XXI ғасыр мұражайы. Даму Стратегиясы
профессора  Н.Н.Никулин,  М.В.Успенский,  Н.Ю.Бирюкова,  Е.В.Гришина 
(бывший  директор  НИМ  РАХ),  И.Г.Романычева,  В.А.Гусев  (директор 
ГРМ).  Среди  нынешних  педагогов  факультета  известные  специалисты  в 
музейном  деле  –  профессора  В.А.Леняшин  (заведующий  кафедрой  русского 
искусства), Е.В.Нестерова, Л.И.Давыдова, О.А.Кривдина, Т.В.Раппе, доценты 
М.А.Сорокина,  Д.В.Любин,  С.Н.Левандовский,  Н.О.Крестовская.  Музейный 
опыт педагогов имеет колоссальное значение как в освоении базовых курсов 
по истории и теории искусств, так и в углублении знаний в области экспертизы, 
изучении антиквариата, авторского права, специфики хранительской, научно-
исследовательской,  педагогической,  издательской  деятельности  и  т.д. 
Последние  годы  Институт  плотно  сотрудничает  с  Виртуальным  филиалом 
Русского  музея,  который  оказывает  неоценимую  помощь  в  образовательном 
процессе.  Последние  годы  на  ФТИИ  появилась  возможность  знакомить 
студентов  с  музейными  коллекциями  в  рамках  преддипломной  практики, 
благодаря  поездкам  в  Москву,  Португалию,  Италию,  Крым;  или  выполняя 
программу  академической  мобильности  (например,  договор  с  КазНАИ 
им.  Т.К.Жургенова).  Однако  можно  с  сожалением  констатировать,  что  на 
реализацию таких программ практически не выделяются бюджетные средства, 
из-за  чего  невозможно  сделать  их  регулярными  и  доступными  для  всех 
студентов, несмотря на их огромную пользу. Так как нередко во время таких 
практик  студенты  определяются  со  своими  научными  предпочтениями  и  в 
дальнейшем уже связывают судьбу с тем или иным музеем. 
Важно подчеркнуть, что достаточно высокий процент наших выпускников 
трудится в различных музеях России и за рубежом. Часто бывает, что музейные 
специалисты, уже имеющие первое образование, полученное в других вузах, 
приезжают в Петербургскую академию художеств, чтобы углубить свои знания 
и  получить  искусствоведческую  квалификацию  именно  здесь.  Сотрудники 
музеев  работают  и  над  кандидатскими  и  докторскими  диссертациями  на 
кафедрах Института имени И.Е.Репина.
В настоящее время стремительно меняется парадигма российского образования, 
включенного  в  Болонский  процесс,  что  коснулось  и  искусствоведческой 
подготовки. От педагогов требуется с одной стороны некая унификация в передаче 
знаний, однако, как никогда остро приходит осознание того, что важно не утратить 
гуманитарную  составляющую  современного  искусствоведческого  образования, 
его  просветительскую  основу,  уникальность  традиций,  бережно  сохраняемых 
представителями  так  называемой  старой  школы.  Важно  понимать,  что  живое 
слово, переданное от учителя – ученикам всегда было и останется самой важной 
ценностью. Именно за этим живым словом, личным опытом и традициями тянутся 
нынешние студенты, приходя в Академию. Сегодня особенно остро осознаешь, 
что современная молодежь испытывает настоящий дефицит не компьютерного, 
технологично  выверенного,  а  нормального,  эмоционально  окрашенного 
человеческого  общения,  основанного  на  серьезной  профессиональной  основе, 
дефицит того, что ценилось во все времена. Поэтому настоящее академическое 
образование, вероятно, должно быть по-хорошему консервативным. В нем, наряду 
с нововведениями, должны сохраняться традиционные образовательные ценности, 
ориентиры и способы трансляции знаний. 

31
Музей XXI века. Стратегия развития
Взаимодействие  студентов  и  их  общение  с  ведущими  современными 
специалистами в области теории и истории искусства, музееведения, мастерами 
изобразительного  искусства  и  архитектуры,  преподающими  на  творческих 
факультетах  стало  неотъемлемой  частью  обучения.  И  этот  совершенно 
бесценный  опыт  сохраняется  потом  на  всю  жизнь.  Именно  поэтому  особой 
популярностью пользуются практические занятия в музейных фондах, связанные 
с  проникновением  в  сложную  ткань  произведения  искусства,  освоением 
тонкостей  художественных  и  реставрационных  технологий,  с  проблемами 
искусствоведческой  экспертизы.  Специальность  искусствоведа,  как  бы  она 
не называлась в современных рыночных условиях, безусловно, предполагает 
наличие базового классического образования, включающего фундаментальные 
знания  по  теории  и  истории  искусства,  которое  и  предлагает  старейший 
искусствоведческий  факультет.  Причем,  это  должны  быть  отнюдь  не  только 
фундаментальные книжные знания, но понимание подлинности произведения 
искусства. Об этом прекрасно написал в своей книге В.А.Леняшин: «Искусство 
дактилоскопично. На этом зиждется музейное искусствознание, и это отличает 
его от любых других искусствоведческих истолкований и практик» [3, С.7].
Безусловно,  находясь  в  стенах  творческого  вуза,  важно  глубоко  понимать 
природу  творчества,  поэтому  кроме  изучения  теоретических  и  исторических 
дисциплин  искусствоведы  много  занимаются  рисунком  и  живописью,  имеют 
уникальную  возможность  изучать  технику  и  технологию  художественных 
материалов в академических лабораториях и производственных мастерских. Да и 
в самой искусствоведческой науке сейчас открывается много творческих граней. 
Ведь современный искусствовед – это не только знаток, традиционный музейный 
хранитель,  работающий  в  пыльных  архивах  и  библиотеках,  но  еще  и  куратор, 
галерист, эксперт, арт-дилер, арт-менеджер, креативный директор и т.д. и т.п. 
Качество  современного  профессионального  образования  искусствоведа 
зависит  от  многих  факторов.  Для  активной  организационной  и  творческой 
деятельности  в  новых  рыночных  условиях  становится  явно  недостаточно 
только  классического  искусствоведения.  Сегодня  требуются  специалисты 
более универсального профиля, свободно владеющие иностранными языками и 
современными информационными и компьютерными технологиями. И все же, 
главное, что должен уметь искусствовед – видеть и понимать художественное 
произведение, вводить его в определенный исторический контекст. Он должен 
обладать  художественным  чутьем  и  вкусом,  иметь  базовую  подготовку,  без 
которой все инновации утрачивают смысл.   
Особенность  изобразительного  искусства  такова,  что  оно  труднее 
всего  поддается  изучению,  зачастую  оставаясь  труднодоступным  и 
труднопостижимым  из-за  определенной  дистанцированности  от  зрителя, 
специфики  художественного  языка,  требующего  наличия  фундаментальных 
знаний. Необходимо воспитание эстетического вкуса будущего специалиста, 
формирования  самостоятельности  мышления  и  способности  оригинального 
восприятия  произведений.  Невозможно  освоить  все  тонкости  профессии 
только в аудитории. Искусствовед должен видеть многие памятники искусства, 
постоянно формируя свой «глаз», воспитывая свое восприятие. В этом состоит 
основа искусствоведческого образования.

32
XXI ғасыр мұражайы. Даму Стратегиясы
Наиболее актуальным способом формирования современного интеллектуала, как 
и много десятилетий назад, остается знакомство с оригиналами художественных 
произведений. За достаточно короткий срок обучения (цикл бакалавриата длится 
всего 4 года) выполнить все эти задачи чрезвычайно трудно, т.к. требуются усилия 
и со стороны образовательного учреждения, но и со стороны обучающегося. 
Трудно  каждого  современного  студента  превратить  в  энциклопедически 
образованного  специалиста,  но  возможно  воспитать  человека,  стремящегося 
к знанию, чуткого и способного к душевному переживанию. Нельзя во всем 
уповать на Интернет-технологии, как часто это делается теперь: добраться до 
души студента, «продвинутого» в области новейших технологий, иногда еще 
сложнее, чем до души неофита. То, о чем предостерегали зарубежные авторы 
еще в 1970-е годы, настигло нас только теперь. Как и в создании произведения 
искусства,  компьютер  может  стать  лишь  подспорьем,  инструментом 
художника, так и в образовательном процессе – он лишь удобный помощник, 
помогающий сделать этот процесс более эффективным. Разумеется, никто не 
может запретить прогресс в науке и открытия в искусстве, но вряд ли новые 
технологии могут отменить традиционные, и еще далеко не исчерпавшие себя, 
способы постижения тайн искусства – посещение театров, музеев, библиотек, 
непосредственное  общение  с  носителями  культурных  ценностей,  как  и 
невозможно прервать извечную духовную связь учителя и ученика. 
Академическое  искусствознание  всегда  претендовало  на  роль  элитарного, 
«чистого», ориентированного на высокие идеалы и лучшие традиции мировой 
культуры. Оно основано на владении профессиональными навыками, на высокой 
художественной  культуре,  и  следует  во  многом  реалистической  традиции 
–  внимательном  изучении  натуры,  содержательности,  гуманистических 
принципах.  Современный  академизм  представляет  собой  уникальный  сплав 
классицистического  понимания  задач  искусства,  реалистических  традиций  и 
постмодернистской  эстетики.  В  современном  академическом  искусстве  и  в 
искусствознании  сохраняется  определенная  рафинированность  и  некоторая 
отстраненность  от  экспериментов  так  называемого  актуального  искусства. 
Современное изобразительное искусство и искусствоведческая наука в России 
переживает  новый  этап,  связанный  с  изменением  всей  социокультурной 
ситуации,  с  влиянием  новейших  технологий  на  культуру,  и,  наконец,  с 
развитием  художественного  рынка.  На  фоне  всеобщих  перемен  в  области 
художественной  культуры,  когда  меняется  сам  принцип  репрезентации 
художественного  произведения,  а  наибольшую  ценность  приобретает 
не  артефакт,  а  своеобразный  арт-брэнд,  созданный  на  имени  художника, 
происходит метаморфоза искусствоведческой науки. Рыночные законы диктуют 
свои  условия,  как  художникам,  так  и  критикам,  занимающимся  проблемами 
современного искусства. Современное российское изобразительное искусство 
развивается  сейчас  в  совершенно  иной  стране,  чем  пятнадцать-двадцать 
лет  назад,  с  возникающими  в  ней  новыми  демократическими  и  рыночными 
ценностями. Как сформулировал в своей последней монографии Ю.Б. Борев: 
«Культура  каждой  эпохи  выдвигает  свою  концепцию  мира  и  личности,  дает 
формулу  бытия  человечества  (парадигму,  утверждающую  идеалы,  цели  и 
смыслы бытия, обозначающую путь – дао)» [1, С.459]. 

33
Музей XXI века. Стратегия развития
Академическое  направление  стало  одним  из  основных  в  отечественном 
художественном и в искусствоведческом образовании в ХХ веке. И какие бы резкие 
суждения  не  доносились  сегодня  в  адрес  академического  искусствоведения, 
его влияние на всю отечественную школу искусствознания очевидно. Важно 
подчеркнуть,  что  новаторские  приемы  в  академическом  искусствоведении 
приживаются с трудом, оно достаточно консервативно в лучшем смысле этого 
слова.    Для  него  характерно  в  первую  очередь  сохранение  так  называемой 
эссеистики,  или  импрессионистической  критики  в  духе  мирискуснических  и 
символистских традиций. Сциентизм художественной критики авангарда 1910-
20-х годов и формальный метод в том числе, долго и осторожно осваивался 
академической  школой,  и  был  в  достаточной  степени  трансформирован.  К 
концу  ХХ  века  в  гуманитарных  науках  получают  распространение  новые 
методы.  Искусствоведение  все  больше  внимания  уделяет  структурному 
анализу произведений, их семантике и семиотике. Существенную роль стала 
играть герменевтика – философское направление, связанное с пониманием и 
толкованием текста, в том числе текстов изобразительного искусства. 
В  академическом  искусствоведческом  образовании  по-прежнему  главный 
акцент  делается  на  знаточестве.  Весьма  развернуто  и  подробно  читаются 
курсы по истории искусств, которые составляют теперь прежде всего основу 
бакалаврского цикла обучения. Правда, в связи с переходом на новую систему, 
пришлось несколько сократить аудиторную часть некоторых базовых курсов по 
истории искусства (например, «Историю искусства Средних веков», «Историю 
искусства  эпохи  Возрождения»).  Однако  открытие  магистратуры  позволило 
расширить круг теоретических, общегуманитарных дисциплин, ввести новые 
авторские спецкурсы, дополнительные иностранные языки, правоведение, арт-
менеджмент и т.д.  
Поскольку в советский период искусствоведение рассматривалось как одно 
из средств идеологической борьбы, то в настоящий момент достаточно трудно 
преодолевается этот устоявшийся стереотип. Академическая школа переживает 
весьма сложный период своего перерождения, связанный с деидеологизацией, 
децентрализацией и избавлением от влияния тоталитарной системы. Одной из 
острых проблем, в связи с этим, становится – поиск путей самоопределения 
нашей науки в новой системе художественных координат. Поэтому совершенно 
очевидно,  что  сближение  академического  и  музейного  искусствознания  – 
необходимый  и  совершенно  логичный  процесс,  одна  из  главных  стратегий 
современной гуманитарной науки.
список литературы:
1. 
Борев Ю.Б. Социалистический реализм: взгляд современника и современный взгляд. – 
М.: АСТ: Олимп, 2008. – 478с.
2. 
Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. – 1994. - №4. – 
С.445-460.
3. 
Леняшин В.А. Единица хранения. Русская живопись – опыт музейного истолкования. 
– СПб.: Золотой век, 2014. – 439 с.
4. 
Пиотровский  М.Б.  Сверхмузей  в  эпоху  крушения  империи  (музей  как  фактор 
эволюции). – СПб.: СПбГУП, 1996. – 32 с.

34
XXI ғасыр мұражайы. Даму Стратегиясы
Яковлева Елена пантелеевна,
доктор искусствоведения, 
профессор Российского государственного 
педагогического университета 
имени А.И. Герцена,
санкт-петербург, Россия
МуЗЕй И КоЛЛЕКцИонЕР – ИсТоРИЯ И сТРАТЕГИЯ 
ВЗАИМооТноШЕнИй
Согласно  толковым  словарям,  слово  музей  означает  учреждение,  в  котором 
хранятся, изучаются и выставляются для показа ценные произведения искусства, 
предметы и документы, имеющие культурное, научное и историческое значение. 
Между  тем  первоначально  словом  музей  называлась  коллекция  предметов  по 
искусству и науке, т.е. систематизированное собрание однородных предметов, 
представляющих  научный,  художественный  или  иной  интерес.  Если  в 
государственном  музее  коллектив  сотрудников,  работая  под  руководством 
администрации,  несет  ответственность  за  комплектование,  хранение  и 
реставрацию  экспонатов,  изучает  и  популяризирует  их,  то  собиранием 
коллекций, т.е. коллекционированием занимаются, как правило, отдельные лица, 
коллекционеры, которые решают все вопросы согласно своему представлению. 
В настоящей статье речь пойдет о взаимоотношениях музея и коллекционера в 
историческом контексте и следующей из этого стратегии их взаимодействия.
История  взаимоотношений  музея  и  коллекционера  давняя.  По  существу, 
в  основе  современных  художественных  музеев  лежат  объединенные  между 
собой частные коллекции, расширенные и дополненные в процессе музейного 
бытования, а также отдельные произведения из бывших частных коллекций, 
поступившие либо сразу в музей, либо переданные туда на постоянное хранение 
из другого музея. Например, произведения из петроградской коллекции А.В. 
Руманова после Октябрьской революции 1917 года поступили в Русский музей, 
а после последующей национализации в конце 1920-х годов половина из них из 
Русского музея была распределена по двадцати пяти государственным музеям 
Советского  Союза;  другая  половина  (свыше  150  произведений)  осталась  и 
хранится ныне в собрании Русского музея. 
Как  известно,  первым  музеем,  в  современном  понимании  этого  слова, 
считается Британский музей в Лондоне, открытый в 1753 году на основе трех 
частных  коллекций  граждан  Великобритании.  Изначально  задуманный  как 
собрание  древностей  античности,  Британский  музей  за  счет  приобретений  и 
даров отдельных предметов и коллекций к XIX веку стал богатейшим собранием, 
включающим  этнографические,  археологические,  естественнонаучные, 
книжные и художественные коллекции. Подобным же образом развивались и 
многие другие музеи мира. 

35
Музей XXI века. Стратегия развития
К  концу  XVII  века  в  Западной  Европе  частное  коллекционирование 
достигло высокого уровня, сформировался тип коллекционера-антиквара (т.е. 
исследователя  античности)  и  появились  знатоки,  способные  атрибутировать 
произведения искусства. 
В  Голландии,  где  уже  существовал  развитой  художественный  рынок, 
молодой  русский  царь  Петр  I  впервые  увидел  разные  коллекции,  посетил 
мастерские художников-маринистов и приобрел свои первые коллекционные 
экспонаты.  Они  положили  начало  «Государеву  кабинету»  –  его  личному 
собранию, пополненному вскоре «Сибирской коллекцией» скифских золотых 
изделий. После смерти царя «Государеву кабинету» – личному собранию Петра 
I, пополненному вскоре «Сибирской коллекцией» скифских золотых изделий. 
После смерти царя «Государев кабинет» был передан в Кунсткамеру – первый 
государственный  музей  России,  ныне  –  Музей  антропологии  и  этнографии 
имени  Петра  Великого  Российской  академии  наук.  Таким  образом,  уже  в 
Петровскую эпоху в России было положено начало процессу перехода частных 
коллекций в категорию государственных. 
В  царствование  Елизаветы  Петровны  значение  коллекционирования 
существенно  возросло,  усилился  приток  в  Россию  произведений 
западноевропейского искусства, а частные коллекции все чаще стали переходить 
в категорию государственных, в том числе за счет конфискованного имущества, 
как это было, например, с коллекциями светлейшего князя А.Д. Меншикова. 
Особенно  благоприятные  условия  для  создания  частных  коллекций 
сложились в эпоху Просвещения. Так, в XVIII веке в России уже существовала 
своя Академия художеств, работали отечественные художники и скульпторы, 
при этом многие из них повышали профессиональное мастерство в заграничных 
поездках. Подобно членам императорской фамилии российская аристократия 
во время заграничных путешествий приобретала в собственность произведения 
мирового искусства.
В  Екатерининское время  в  России  сложился  свой  художественный  рынок, 
что способствовало целенаправленному коллекционированию. Образцом для 
подражания оставалась собирательская деятельность императрицы Екатерины 
II. Это с ее именем связано основание в 1764 году Императорского Эрмитажа.
Коллекционерами были в основном аристократы, а также государственные и 
культурные деятели страны. Коллекции имели комплексный характер: наряду с 
произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства в них 
входили  естественнонаучные  предметы.  Коллекции  носили  идеологический, 
репрезентативный  и  познавательный  характер  и  одновременно  выполняли 
декоративную  функцию.  Отметим,  что  в  эпоху  Просвещения  российские 
коллекции впервые стали доступны для обозрения. Так, например, граф А.С. 
Строганов выставил собственную коллекцию живописи в специальной галерее 
своего дворца на Невском проспекте. При их формировании начала проявляться 
тенденция к систематизации коллекций и их каталогизации, а при размещении 
произведений  в  пространстве  заметным  становилось  стремление  к  созданию 
продуманной экспозиции.
В  Александровскую  эпоху,  т.е.  в  первой  четверти  XIX  века,  основные 
направления  и  характер  российского  коллекционирования  во  многом 

36
XXI ғасыр мұражайы. Даму Стратегиясы
определялись патриотическим подъемом, связанным с победой России в войне 
с  Наполеоном.  Как  результат,  приоритет  в  коллекционировании  отдавался 
произведениям отечественного искусства и русской старины.
Способствуя  росту  национального  самосознания,  победа  над  Наполеоном 
предопределила  идею  создания  русского  национального  музея.  В  1825 
году  в  Императорском  Эрмитаже  была  открыта  «Галерея  художественных 
произведений русской школы», которая в 1898 году перешла в собрание тогда 
же основанного Русского музея императора Александра III. 
По социальному составу коллекционерами второй половины XIX века были 
уже  не  только  дворяне,  но  и  представители  разночинной  интеллигенции, 
интересы  которой  были  обусловлены  искренней  страстью  к  собирательству 
и  нередко  –  научными  занятиями.  В  целом  же  коллекционеры  XIX  века 
руководствовались  разными  мотивами,  в  том  числе  стремлением  поощрить 
к  творчеству  начинающих  художников.  На  этой  основе  в  Петербурге  была 
создана  Галерея  Ф.И.  Прянишникова,  которая  после  смерти  владельца  была 
присоединена сначала к Музею Академии художеств, а потом к Московскому 
Румянцевскому публичному музею.
Первый  в  России  случай  создания  музея  на  основе  частной  коллекции  с 
благотворительными целями связан с картинной галереей двоюродных братьев 
Д.М. и А.М. Голицыных, созданной при больнице в Москве (1802). В Санкт-
Петербурге  собственный  «Русский  музеум»  в  1826  году  открыл  писатель  и 
дипломат П.П. Свиньин. 
Потребность в общедоступных музеях воплотил в жизнь Николай I, создав на 
основе императорских коллекций музей, известный как Новый Эрмитаж. В 1852 
году  в  Санкт-Петербурге,  в  специально  построенном  здании,  примыкающем 
к  Зимнему  дворцу,  состоялось  его  открытие.  Картины,  принадлежавшие 
лично  царю,  вошли  в  экспозицию  Нового  Эрмитажа,  перестав  быть  личной 
коллекцией  Николая  I,  но  оставаясь  собственностью  Императорского  дома. 
Этот пример вдохновил российских коллекционеров на передачу коллекций в 
форме дарения или завещания на имя императора. Так продолжался процесс 
перехода частных художественных коллекций в категорию музейных.
Частные  коллекции  поступали  в  Эрмитаж  не  только  путем  дарения  или 
завещания, но и через куплю-продажу, как в случае с А.Н. Демидовым Сан-
Донато,  продавшим  Новому  Эрмитажу  собственную  коллекцию  античной 
скульптуры. 
Другим  способом  сделать  коллекции  полезными  обществу  и  доступными 
для обзора стала передача их учебным заведениям. Так, в 1821 году президент 
Академии  художеств  А.Н.  Оленин  передал  свою  коллекцию  оружия  в 
Рюсткамеру,  в  результате  чего  ее  предметы  стали  служить  художникам  и 
скульпторам в качестве образцов при создании произведений на историческую 
тему. 
Расцвет  художественного  коллекционирования  в  России  пришелся  на 
вторую  половину  XIX  века,  чему  способствовали  реформы  Александра  II  в 
экономической и социальной сферах. Они привели и к изменению социального 
состава  коллекционеров,  среди  которых  появились  купцы,  крупные 
промышленники и широкий круг разночинной интеллигенции. Известны целые 

37
Музей XXI века. Стратегия развития
семьи коллекционеров – Бахрушины, Боткины, Морозовы, Щукины и т.д., чьи 
произведения  искусства  ныне  входят  в  собрания  многих  государственных 
музеев бывшего Советского Союза. 
В  1856  году  купец  Павел  Третьяков  основал  в  Москве  художественный 
музей,  а  спустя  десять  лет  открыл  его  для  широкой  публики  под  названием 
«Московская  городская  галерея  Павла  и  Сергея  Третьяковых».  В  1892  году 
Третьяковская галерея была передана в дар городу Москве. В годы советской 
власти  Государственная  Третьяковская  галерея  передавала  на  постоянное 
хранение произведения искусства во многие художественные музеи СССР, в 
том числе в Музей изобразительных искусств Казахстана.
В пореформенную эпоху основной мотивацией коллекционирования стали 
патриотические  настроения  в  обществе  и  доступность  художественного 
собирательства  не  только  для  представителей  дворянства.  Все  более 
усиливались тенденции к собирательству на научной основе, расширялся круг 
художественных  интересов.  Так,  среди  коллекционеров  появились  первые 
собиратели  современного  западноевропейского  искусства  –  импрессионизма 
и  постимпрессионизма.  Важным  стимулом  явилось  и  то,  что  коллекционер, 
пожертвовавший свое собрание музею или Академии наук, мог рассчитывать 
на награду от правительства. 
Коллекции пополнялись за счет приобретения произведений у художников, 
с  выставок,  в  многочисленных  антикварных  магазинах,  в  лавках  старинных 
вещей,  причем  не  только  в  столичных  городах  России,  но  и  за  рубежом,  но 
центрами  российского  коллекционирования  оставались  по-прежнему  Санкт-
Петербург и Москва. 
Значительный  след  в  истории  коллекционирования  оставила  эпоха 
Серебряного века, начавшаяся в 1890-е годы, когда считалось, что искусство 
должно  быть  не  только  достоянием  музеев  и  коллекционеров,  но  и  частью 
повседневной  жизни.  Эстетизация  быта  и  включение  в  него  произведений 
искусства  во  многом  определяли  мотивацию  коллекционирования  этого 
периода. 
Коллекционеры нового типа, собиравшие произведения разных эпох, школ, 
видов  и  жанров,  в  начале  ХХ  века  объединились  вокруг  журналов  «Мир 
искусства»  и  «Старые  годы».  Не  удивительно,  что  собирателями  являлись  в 
те годы многие художники, в том числе члены объединения «Мир искусства» 
А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Н.К. Рерих, О.Э. Браз. Способы составления коллекций 
теперь включали дары произведений современного искусства и их обмен между 
собирателями. Большое значение для коллекционеров имели художественные 
выставки начала ХХ века, на которых приобретались произведения искусства. 
Например,  до  1917  года  произведения  Н.К.  Рериха  принадлежали  более  чем 
120 владельцам.
Коллекционеры  нового  типа,  собиравшие  произведения  разных  эпох,  школ, 
видов и жанров, в начале ХХ века объединились вокруг журналов «Мир искусства» 
и «Старые годы». Не удивительно, что собирателями являлись в те годы многие 
художники, в том числе члены объединения «Мир искусства» А.Н. Бенуа, К.А. 
Сомов, Н.К. Рерих и О.Э. Браз. Способы составления коллекций теперь включали 
дары  произведений  современного  искусства  и  их  обмен  между  собирателями. 

38
XXI ғасыр мұражайы. Даму Стратегиясы
Большое значение для коллекционеров имели художественные выставки начала 
ХХ века, на которых приобретались произведения искусства. Например, до 1917 
года произведения Н.К. Рериха принадлежали более чем 120 владельцам.
С  завершением  Серебряного  века  закончился  эволюционный  этап 
развития  частного  коллекционирования.  Зарождение  новых  тенденций  в 
художественном  собирательстве  прервали  сначала  Первая  мировая  война, 
а потом – революционные события в стране. После Октябрьской революции 
1917  года  положение  коллекционеров  резко  изменилось.  Перераспределение 
художественных ценностей в условиях разрухи и голода происходило в форме 
«черного рынка». 
Чтобы спасти свои коллекции, известные московские собиратели А.В. и И.А. 
Морозов, И.С. Остроухов, С.И. Щукин, А.А. Бахрушин и др. весной 1918 года 
вместе  с  особняками  передали  свои  коллекции  в  дар  государству,  при  этом 
остались  их  пожизненными  хранителями.  Подобным  же  образом  на  основе 
домов и дворянских усадеб с сохранившейся обстановкой и художественными 
предметами создавались государственные историко-бытовые музеи. 
Между  тем  добровольная  передача  художественных  ценностей  государству  не 
принесла желаемого контакта между новой властью и коллекционерами. Осенью 1918 
года появились декреты Совнаркома, определяющие систему контроля за частными 
коллекциями со стороны государства. Это привело к тому, что владельцы коллекций 
лишились права распоряжаться своей собственностью, т.е. частная собственность на 
коллекции и отдельные ценности фактически была ликвидирована.
В  1918  году  в  России  был  создан  Государственный  музейный  фонд 
(ГМФ),  объединивший  коллекции  и  предметы,  принадлежавшие  частным 
лицам.  В  процессе  национализации  эти  коллекции  переводились  в  разряд 
государственных, а предметы из реквизированных коллекций распределялись 
по музеям и учреждениям страны или передавались на продажу. 
Переход  к  новой  экономической  политике  (НЭП)  способствовал 
восстановлению  в  стране  торговли  антиквариатом  и  возрождению 
коллекционирования.  Появился  новый  тип  коллекционера  –  разбогатевший 
нэпман,  вкладывающий  деньги  в  произведения  искусства.  В  то  же  время, 
художественные  произведения  из  национализированных  частных  коллекций 
становились важной статьей экспорта в государственной внешней торговле. 
В 1930 – 1940-е годы индивидуальное коллекционирование существовало, но, 
главным образом, в среде советской культурной элиты и партийной номенклатуры, 
обладавшими необходимыми для этого материальными средствами.
Новый  этап  развития  советского  коллекционирования  наступил  после 
окончания  Великой  Отечественной  войны,  когда  основным  легальным 
источником  художественного  собирательства  стали  государственные 
антикварные  магазины.  Большую  роль  в  формировании  коллекций  имели 
также  дружеские  отношения  коллекционеров  с  советскими  художниками 
и  их  потомками.  В  1950-е  годы  в  крупных  городах  страны  сложился  свой 
круг  коллекционеров,  из  собраний  которых  зачастую  пополнялись  фонды 
государственных  музеев  СССР.  Многие  крупные  коллекционеры  постоянно 
поддерживали  связь  с  музеями  –  продавали,  приносили  в  дар  или  завещали 
принадлежавшие им коллекции и произведения. Так, на материале коллекции 

39
Музей XXI века. Стратегия развития
Ф.Е. Вишневского в 1969 году в Москве был создан государственный Музей 
В.А.  Тропинина  и  московских  художников  его  школы.  Свою  коллекцию  в 
дар  государству  принес  коллекционер  и  искусствовед  И.С.  Зильберштейн, 
создатель  Музея  личных  коллекций  при  ГМИИ  им.  Пушкина  в  Москве 
(1985).  В  постсоветское  время  открылись  новые  возможности  для  создания 
музеев  частных  коллекций  как  в  составе  государственных  музеев,  так  и 
самостоятельных. Например, в 2002 году в Петергофском музее-заповеднике 
был открыт Музей коллекционеров, объединивший коллекции ленинградских 
собирателей И.М. Эзраха, Р.М. и А.А. Тимофеевых и др.
Нельзя  не  отметить,  что  отношения  между  коллекционерами  и  музеями  не 
всегда  складывались  благоприятно,  что  обусловлено,  с  одной  стороны,  боязнью 
коллекционеров  утратить  свои  сокровища,  а  с  другой  стороны,  недоверием 
государственных чиновников к частным владельцам художественных произведений. 
Только  в  конце  1980-х  гг.  коллекционеры  получили  возможность  выезда 
за  рубеж  и  свободного  обмена  и  продажи  коллекционных  предметов. 
Организованные в то время Советский фонд культуры и Клуб коллекционеров 
устраивали  выставки  произведений  из  частных  собраний,  ставшие 
предвестием новых веяний. В постсоветский период организация и проведение 
художественных выставок на материалах частных коллекций продолжились.
 
Итак, 
история 
художественного 
коллекционирования 
наглядно 
свидетельствует о тесной связи между коллекционерами и государственными 
музеями.  Их  взаимоотношения  в  разные  периоды  истории  государства 
определялись и правовыми нормами.
Что  касается  стратегии  взаимоотношений  государственных  музеев  и 
частных коллекционеров, то, без сомнений, они будут продолжаться, но, как 
представляется,  не  должны  ограничиваться  лишь  совместными  выставками, 
проведением  экспертизы  и  атрибуцией  произведений,  реставрацией  и 
взаимными консультациями. Чрезвычайно важной является совместная научно-
исследовательская  работа,  направленная  на  изучение  частных  коллекций 
и  музейных  фондов  с  точки  зрения  провенанса  произведений  искусства,  а 
также изучение утраченных коллекций, их описание, систематизация, научная 
каталогизация и, как итог, научная реконструкция. И здесь, помимо исследований 
музейных и частных коллекций, необходимо учитывать антикварный рынок. 
Информация о произведениях искусства содержится в архивных материалах и 
литературных источниках, в том числе в иллюстрированных каталогах мировых 
аукционов. Все это позволит ввести разрозненный материал в общий контекст 
истории  искусства,  исключить  фальшивые  работы  и  получить  достоверные 
сведения о художественном наследии того или иного мастера. 
Таким образом, стратегия взаимодействия музеев с частными коллекционерами 
должна  базироваться  на  изучении  истории  их  взаимоотношений  и 
государственной культурной политике и опираться на современные формы и 
методы изучения изобразительного искусства.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал