Сборник материалов международного научного форума «филологическая наука в ХХІ веке: проблемы и перспективы»



жүктеу 5.01 Kb.

бет15/30
Дата09.01.2017
өлшемі5.01 Kb.
түріСборник
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   30

 
Литература 
1.  Меир Натив. Энциклопедия иудаизма.  – Иерусалим  – Тель-Авив, 1983. 
2.  Словарь иностранных слов. – М.: С48 Рус. яз., 1985. 
3.  Уайлдер Т. Каббала /пер. с англ. и комментарии С.Ильина. – http://lib.ru/ILIN/cabala.txt 
4. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранная проза – М., 1989.  
 
 
 
Ержанова C., 
                                                              Қазақ қыздар мемлекеттік педагогикалық     
                                                                           университетінің професссоры,  
                                                                                  филология ғылымдарының докторы 
  
СЫЛДЫРЛАП ӨҢКЕЙ КЕЛІСІМ 
                   
Ауыз әдебиет және жазба әдебиет үлгілеріндегі ұйқас сапалары тең түсе бермейді. Ежелгі дәуірде 
қарапайым халық өлең шығаруға және оны есте сақтауға жеңіл ұйқастарды көбірек қолданған. Сол 
себепті ауыз әдебиет үлгілерінде етістіктен құрылған ұйқасты сөздер жиі кездеседі. Ал жазба әдебиет 
үлгілеріндегі  ұйқасқан  сөздердің  сапасы  әлдеқайда  жоғары  болатыны  белгілі.  Сондықтан,  уақыт 
өткен  сайын  ұйқас  дамып,  жетіліп,  күрделене  түседі.  Себебі  сан  ғасырлық  тарихы  бар  поэзия  күн 
өткен  сайын  жаңа  талап,  соны  серпін,  жаңалықтар  талап  етеді.  Соған  байланысты  ұйқас  табуда 
ақындар  жаңа  соқпақтар  тауып,  ол  үшін  етістіктермен  қатар  басқа  сөз  таптарын  да  ұйқас  үшін 
қолданып, түрлендіріп, поэзия әлемін жандандыра, әрлендіре түсті. 
Ұйқастарды жаңартуда өте мұқияттылық қажет. Ұйқас өлеңінің көркемдігін, эстетикалық әсерін 
бұзып  аламауы  керек.  Бұл  жайлы  әдебиеттанушы  ғалымдар  тарапынан  да  айтылып  өтілген.  Демек, 
ұйқас қаламгерден тапқырлықпен қатар мұқияттылықты талап етеді. Сондай-ақ, келтірілген үйлесім 
сөз шығарма мазмұнына лайық болғаны дұрыс. Өлеңдегі бірінші тармақтың соңғы сөзі «тас» болса, 
оған  ешқандай  байланыссыз  «шаш»  деген  сөзді  ұйқас  ретінде  қолдануға  болмайтыны  белгілі.  Бұл 
мазмұнға  да  тікелей  байланысты.  Ұйқасқан  сөздердің  дыбыстары  өзара  сәйкес  келумен  қатар 
олардың  мазмұны  да  нақты  бір  тақырып  аясында  өрбуі  қажет.  Яғни  ұйқас  өлеңнің  тек  сыртқы 
құрылысына ғана әсер етіп қоймайды, сонымен қатар мазмұнының ашыла түсуі үшін де қызмет етуі 
тиіс.  Сол  себепті  С.  Негимовтің: «Әрине,  поэзияда  ой  образдылықтан  ұйқасты  бөліп  алып  қарауға 
болмайтыны  белгілі.  Өйткені  ойсыз  тек  сыңғырлаған  ұйқас  поэзия  болмайды.  Ал  белгілі  бір  ойды 
бейнелі түрде жеткізуге ұйқастың атқаратын міндеті өте күшті», – деген пікірін толық құптаймыз [1, 
10 б.] 
Орыс  ақыны  В.  Маяковский  ең  негізгі,  өзекті  сөздерін  тармақтың  соңына  қойып,  осыны  ұйқас-
тырып  отырған.  Ғалым  Р.  Сыздықова  ұйқастардың  бұлайша  қолданылуы  қазақ  поэзиясында  ХІХ 
ғасырдың өзінде-ақ Абай поэзиясында көрініс табатынын айтады [2]. 
Поэзияда  ұйқастың  қандай  дыбысқа  аяқталғаны  да  ерекше  маңызды.  М.  Дүйсенов: «Қазақ  поэ-
зиясына  тән  құбылыс – ұйқастар  не  бірыңғай  дауысты,  не  бірыңғай  дауыссыз  дыбысқа  бітіп  оты-
рады», - дейді [3, 289 б.]. Бітеу буындағы сөзбен ұйқасқан сөздің де бітеу буынды болып келуі өлең-
нің сырты құрылысын көркем етіп тұрады. Тармақтың соңындағы сөз ашық буынды болып, онымен 
ұйқас  құрайтын  сөз  бітеу  буынды  болса,  түбірдегі  үйлесімділік  әлсірейді.  Мысалы,  ана  және  пана 
деген  сөздер  өзара  ұйқас  түзгенмен,  ашық  және  бітеу  буынды  қосымшалардың  жалғануы  нәтиже-
сінде пайда болған анасы-панасын сөздері өлең ырғағын күшейту қызметін атқара алмайды. Алайда 
қазақ поэзиясын салыстыра тексергенімізде, мұндай ұйқастардың кездесетінін байқаймыз. 
Силлабикалық өлеңдерде ұйқас ырғақпен де тығыз байланысты болады. Олар поэзияның ажыра-
мас  бірліктері  болып  табылады.  Ырғақ  өлең  әуенділігін  туғызса,  ұйқас  сол  әуенділікті  одан  әрі 
күшейте түседі. Бұл туралы С. Негимов еңбектерінде сөз болады. Өлең құрылысының ырғақ, ұйқас, 
өлшем  сияқты  негізгі  элементтері  бір-бірін  толықтырғанда  ғана  шығарма  әсерлі,  құлаққа  жағымды 
болады. 

92 
 
Ұйқастардың түрлерін сөз еткенде, академик Қ. Жұмалиев жіктеуін негізге аламыз. Ғалым қазақ 
поэзиясындағы  ұйқастың  түрі  өте  көп  екенін  айта  келіп,  олардың  ішіндегі  ең  жиі  қолданылатын 
түрлері  ретінде  мыналар  көрсетеді: 1) қара  өлең  ұйқасы, 2) шұбыртпалы  ұйқас, 3) ерікті  ұйқас,  
4) кезекті ұйқас, 5) шалыс ұйқас, 6) егіз ұйқас, 7) аралас ұйқас, 8) осы күнгі ерікті ұйқастар [4, 180 б.].  
Абайдың  бұрынғы  өлеңдердің  құрылысын  зерттеген  Б.  Кенжебаев  ұйқастарды  былайша 
сипаттайды: 
«І.  Өлең – 11 буынды,  үш  бунақты.  Ол: 1) төрт  тармақты,  ақсақ  (аа-а),  ерікті (-аа),  егіз  (аабб) 
ұйқасты  болып, 2) көп  тармақты,  ақсақ  (аа-а-а-а),  ерікті  (а-а-а-а)  ұйқасты  болып  келеді.  Өлеңнің 
буыны, бунағы, ұйқасы әрдайым нақпа-нақ келеді. 
ІІ.  Жырдың  шумағы  бес,  ұйқасы  он  түрлі.  Ол: 1) үш  тармақты,  сыңар  (абб  яки  ааб)  ұйқасты;  
2)  төрт  тармақты,  ақсат  (аа-а),  ерікті  (а-а),  егіз  (аабб),  қапсырма  (абба),  шалыс  (абаб)  ұйқасты;  
3)  тармақты,  тақ  (ааббв)  ұйқасты; 4) алты  тармақты,  жұп  (ааббвв  яки  абабвв),  аралас  (абвабв) 
ұйқасты»; 5) көп тармақты шұбыртпалы (ааааааааб), кезек (абабабаб) ұйқасты болып келеді. Ұйқас-
тың жырда, өлеңдегідей мәні күшті емес, ұзақ жырлардың кей жерлері сирек ұйқасады, ұйқассыз да 
келеді» [5, 95 б.] 
Абайдан  бұрынғы  өлеңдердегі  бұл  ұйқастар  қазіргі  поэзияда  да  қолданылады.  Бүгінгі  таңда 
ұйқастар  түрліше  аталады.  Мысалы,  З.  Ахметов  кезекті  ұйқасты  айқас  ұйқас,  қаусарма  ұйқасты 
орама ұйқас деп атайды. Бұл туралы С. Негимов (19), С. Елікбаев сияқты ғалымдардың еңбектерінде 
де сөз болады: «Қазақ өлеңтану ілімінде орналасу тәртібіне орай ұйқаста ат қою, атау тудырудың өзі 
үлкен  табыс.  Бұл процесс  осы  күнге  дейін толастаған  жоқ. Мысалы, Зәки Ахметов  кезекті  ұйқасты 
айқас ұйқас деп, қаусарма ұйқасты орама ұйқас дейді» [6, 10 б.]. 
Т. Шапаев ақындардың шығармаларында кетік ұйқастардың да қолданылатынын айтады. Толым-
ды және толымсыз ұйқастардан бөлек, өзіндік ерекшеліктері бар ұйқастың бұл түрі де талдауға негіз 
болған жинақтарда кездеседі. Ол әсіресе, Қ. Мырза Әли шығармаларында көп қолданылған. 
Төмендегі өлең ұйқастарына назар аударайық: 
Байқаймын / ақырындап / күз келеді, а 3+4+4=11 
Бітеді қайран / жаздың / ізгі өлеңі. а 3+4+5=12 
Кеткен жаз / келмеймін – деп / қабақ түйді, б 3+4+4=11 
Келген күз / айтар екен / бізге нені [263, 239 б.]. а 3+4+4=11  
Ұйқастың  түрлері  көп  болғанымен,  қолдану  дәрежесі  бірдей  емес.  Мысалы,  қазақ  поэзиясында 
толымды ұйқас кең түрде қолданылған. Толымсыз ұйқас оған қарағанда сирек кездеседі.  
Т.  Әбдікәкімов  және  М.  Шахановтар  ұйқастардың  өте  көп  түрін  қолданғандықтан,  қара  өлең 
ұйқасының пайыздық көрсеткіші онша жоғары болмайды. «Ақшам хаттары» жинағында елуге жуық 
ұйқас  түрі  байқалса,  М.  Шаханов  шығармашылығында  жетпіске  жақын  түрі  қолданылған.  Ұйқас 
түрлерінің  әр  алуандығы  туралы  әңгіме  қозғағанымызда,  Ф.  Оңғарсынова  өлеңдеріндегі  ұйқастық 
бірліктерге тоқталмай өту мүмкін емес. Ақынның шығармаларында ұйқастың сексеннен артық түрі 
бар.  Бұл,  оның  жинағында  ааба  түріндегі  ұйқастың  негізгі  орынды  иелемеуінің  бір  себебі  болса, 
екінші  себебі  ақынның  көбірек  шалыс  ұйқастағы  өлеңдерге  иек  артуына  байланысты.  Ақын  жина-
ғында  шалыс  ұйқас  қара  өлең  ұйқасынан 2,3 % артық.  Сөйтіп  қара  өлең  ұйқасы  зерттеу  нысанына 
алынған «Мен саған ғашық емес ем» (Ф. Оңғарсынова) жинақтан басқа барлық өлең жинақтарында 
бірінші орынды иеленеді.  
Ә. Қайранда қара өлеңде ұйқас 90 % болса, Маралтайда («Ай» кітабы бойынша) өлеңдерінің 67-сі 
қара  өлеңдік  ұйқас,  қалғандары  шалыс,  еркін,  шұбыртпалы,  кезекті  ұйқастарды  құрайды.  Ал,  кері-
сінше Н. Мәукенұлының 70 пайызы шұбыртпалы мен шалыс ұйқастар кездеседі. 
Поэзияда  өлең  тармақтарының  ұйқасуы  бірнеше  тәсілдердің  көмегімен  іске  асады.  Тармақ 
соңындағы сөздердің құрамындағы дыбыстардың сәйкес келуінен толымды және толымсыз ұйқастар 
түзілсе, олардың буындық құрамы бір, екі, үш буынды т.б. болып жіктеледі. Академик З. Қабдолов 
өлең жазатын адамға олардың түрін білу шарт еместігін, ең бастысы мынаны білу қажеттігін айтады: 
« әрбір ұйқас өлең шумағының өн бойына тек өзіне ғана тән өзгеше сыңғыр әуез, сұлу саз, сырлы күй 
дарытуға тиіс» [8, 286 б.]. 
Бұлбұлдарым, сайра, сайра, талмағын, 
Бұтақтарды сындырмайды салмағың. 
Сен аман бол, сен аман бол сенгенім... 
Сосын көре жатамыз ғой қалғанын [9, 27 б.]. 
Келтірілген тармақтардағы «талмағың – салмағың - қалғанын» сияқты сөздерде бір-екі дыбыстық 
айырмашылық  қана  бар.  Яғни  сөздердегі  дыбыстардың  басым  көпшілігі  ұқсас.  Өлеңдегі  ұйқасқан 
сөздердің  дыбыстық  құрамы  өзара  ұқсас  болмауы  да  мүмкін.  Поэзиядағы  бұл  ерекшелік  толымды 

93 
 
және  толымсыз  ұйқастарға  негіз  болады.  Дыбыстардың  бір-біріне  ұйқас  немесе  жақын  келуі  қазақ 
поэзиясында  «толымды  ұйқас»  деп  аталады.  З.  Ахметов  ұйқастың  бұл  түріне  мұндай  анықтама 
береді: «толымды  ұйқас – өзара  үйлесетін  сөздердегі  сәйкес  дауысты  және  дауыссыз  дыбыстар 
түгелдей үндестігі жағынан дәлме-дәл не өте жақын келетін толық үнді ұйқас» [6, 91 б.]. 
Қолыңнан шыққан сыйлықтар 
Қонатын үйге құт болып. 
Секундтар және минуттар 
Иірілетін жіп болып  
Әр  халықтың  поэзиясында  толымсыз  ұйқасқа  қарағанда  толымды  ұйқастың  қолдану  өрісі  кең. 
Мұндай  ұйқас  өлең  тармақтарында  күшті  әуенділік  туғызады.  Мұны  әрине  ұйқасқа  тән  ерекшелік 
ретінде қарастыруға болады.  
Дыбыстарда сәйкес келе бермейтін толымсыз ұйқастың мұндай ерекшелігі болмайды. Өлеңдерде 
толымды ұйқасқа қарағанда толымсыз ұйқастың сирек кездесу себебін академик З. Ахметов былайша 
түсіндіреді: «Ұйқастың үндестік сапасы, қандай дыбыстардың үйлесінен, неше буыннан құралатыны, 
жасалу  шарты  қазақ  тілінде  жазылған  еңбектерінде  мүлде  талданбайды.  Аздап  айтылған  нәрсе – 
ұйқасты үндестік сапасы жағынан толымды, толымсыз деп екіге бөлу ғана. 
Ұйқас  деп  әдетте,  өлең  жолдарындағы  соңғы  сөздердің  бір-бірімен  үйлес,  үндес  болып  келуін 
айтатыны  белгілі.  Өзара  қиыстырылған  сөздердегі  сәйкес  дыбыстардың,  әсіресе  дауысты  дыбыс-
тардың,  бірдей  немесе  ұйқас  болып  келуі – ұйқастың  жасалу  шарты.  Бірақ  ұйқас  тек  қана  дыбыс 
үндестігі емес, ол сонымен қатар бір не бірнеше буынның өзара үндестігі де. Басқаша айтқанда, өлең 
ұйқасы  бірімен-бірі  қиыстырылған  сөздердегі  бір  не  бірнеше  өзара  сәйкес  буынның  дыбыс  үндес-
тігінен туады» дейді [6]. 
Құрылысына қарай ұйқастар жай және күрделі болып бөлінеді. Жай ұйқастарға бір сөзден тұра-
тын  ұйқасты  сөздер  тән  болса,  күрделі  ұйқастар  екі  немесе  одан  артық  сөздерден  құралады.  Ауыз 
әдебиет  үлгілерінде  күрделі  ұйқастар  өте  сирек  кездеседі.  Сол  себепті  мұндай  ұйқастар  кейінгі 
дәуірлерде ғана жиі қолданыла бастаған деп ойлаймыз. Яғни күрделі ұйқастар халық ауыз әдебиеті 
үлгілерінде  қалыптасқанымен,  оның  жетіліп,  дамуы  қазіргі  поэзияда  жүріп  жатқан  процесс  деуге 
болады.  
Төмендегі өлең ұйқастарына назар аударайық:  
Бой – байсал, / басым –аман, / бауыр – бүтін. 3+4+4=11 
Ай кесті / сәулесімен / дауылға үкім.  
3+4+5=12 
Нәр сауған / метім тастың / үрпінін де,  
3+4+4=11 
Басымнан / өтті-кетті – Сәуірлі түн [10, 126 б.].  3+4+4=11 
Қазіргі  қазақ  поэзиясының  дамуы  өлеңнің  сыртқы  құрылысына  өз  әсерін  тигізбей  қоймайды. 
Яғни,  ұйқас  құрамы  күрделеніп,  әркелкілік  сипат  алды.  Ұйқастың  бұлайша  жетілуі  қазақ  поэзия-
сында  да  дәстүр  ретінде  қалыптасқан.  Талдауға  негіз  болған    ақындардың  жинақтарында  ұйқассыз 
жазылған  өлең  кездеседі.  Бұл  силлабикалық  өлең  жүйесінде  түскен  өзіндік  ерекшелік  болып 
табылады. Зерттеуге алынған жинақтар авторлары да - өлең техникасы толық меңгерген, қалыптасып 
қалған,  өзіндік  қолтаңбасы  бар  ақындар.  Қазақ  ақындарының  шығармаларынан  ұйқастың  жүзден 
астам  түрін  кездестірдік.  Сол  себепті  Қ.  Жұмалиевтің  «қазақ  поэзиясында  ұйқас  түрлері  өте  көп», 
деген пікірімен толық келісеміз. 
Қорыта  келгенде,  силлабикалық  поэзия  жан-жақты  өркендеп  жатқандықтан,  оның  ішкі  құры-
лымдары  да  өзгерістерге  ұшырап  жатыр.  Бұл  ұйқас  жүйесінде  де  анық  көрінеді.  Поэзиядағы  бұл 
ерекшеліктер  өлеңнің  стиліне  де  әсер  етеді,  әуенділігін  өзгертеді.  Соған  байланысты  қазіргі  қазақ 
поэзиясында  ұйқас  жүйесі  жан-жақты  жетіліп,  өркендеп  келеді.  Дәстүрлі  ұйқастар  қазіргі  қазақ 
поэзиясында  да  сабақтастық  тауып  келеді.  Ежелгі  дәуірге  тән  ұйқастар  қазіргі  кезде  де  жалғасым 
тауып,  сақталумен  қатар  жазба  әдебиет  үлгісіне  сәйкес  жетіліп,  өңделіп,  түрліше  құбылып  келеді, 
құрамы  күрделеніп,  жан-жақты  байыды.  Мысалы,  поэзияда  ұйқастар  дыбыстық  құрамының  ұқсас-
тығына  (толымды,  толымсыз),  түзілісіне  (күрделі,  жай),  орналасу  тәртібіне  (қара  өлең,  шалыс,  егіз, 
кезекті), буын санына (бір буынды, екі буынды, үш буынды...) қарай одан әрі жіктеле түсті. 
Зерттеу барысында аталмыш нақтылы мәселелердің қай-қайсысында да ұлттық поэзиямыз үшін 
елеулі  жаңалықтар  болып  табылатын  ұйқас  ерекшеліктері  анықталды.  Мәселен,  қазіргі  қазақ 
поэзиясындағы  біз  қарастырған  толымсыз  ұйқастардың  толымсыздығы  олардың  кемістігі  емес, 
өзіндік  белгі-қасиеті  екені  дәлелденді.  Бұл  сипатты  ұйқастардың  қазақ  поэзиясындағы  бұрынғы 
біртіндеп толығу, даму үстіндегі толымсыз ұйқастардан бөлек  жаңа ұйқас түрі екеніне мән  берілді. 
Олар  толымды  ұйқастармен  тең  қатар  өмір  сүруге  құқылы,  қазақ  поэзиясында  Қ.  Мырза  Әли,  
Т.  Медетбеков,  Иран-Ғайып  т.б.  ақындар  шығармашылығында  алғаш 50-60 жылдары  пайда  болды 

94 
 
деуге  болатын  жаңа  ұйқастар,  толымсыз  ұйқастың  табиғи  да  өнімді,  бірегей  түрі  деп  табылып, 
мұндай  ұйқастарды  шартты  түрде  «кетік  ұйқас»  деп  атау  ұсынылды.  Ұйқастың  бұл  түрінің  өріс-
теуінің  мысалдарын  қазіргі  қазақ  ақындары  Иран-Ғайып,  Т.  Әбдікәкімов,  Г.  Салықбаевалардың 
шығармашылықтары  негізінде  талдадық.  Ал  Ұ.  Есдәулетов,  Б.  Серікбаев,  Б.Жақып,  Н.  Мәукенұлы 
сияқты  ақындар  өз  өлеңдерін,  негізінен,  айтылмыш  жайтқа  керісінше,  толымды  ұйқаспен  құруға 
бейімірек екені көрінеді. 
Қазіргі  ақындардың  өлең  ұйқастарының  грамматикалық  құрылысы  тұрғысынан  бір  кездері  жиі 
қолданылған  бірыңғай  құрылымдағы  (мәселен,  өңкей  етістіктерден  жасалған)  ұйқастардан  қашу, 
одан  әдейі  бас  тарту,  қайта  мейлінше  әркелкі  грамматикалық  құрылымдағы  ұйқастарды  түзуге, 
күрделілікке  ұмтылуға  тырысу  тенденциясы  орын  алған.  Оны  болашақта  жаппай  орнығып,  канонға 
айналатын  тұрақты  үрдіс  санап,  біржақты  нәтиже  күту  дұрыс  болмайды.  Әйткенмен,  бұл  үрдісті 
қазіргі қазақ өлең ұйқасы жүйесіндегі айқын бір ерекшелік ретінде белгілеп, арнайы тоқталу қажет 
деп білдік. 
Ұйқас  мәселесі  зерттеліп  отырғандықтан,  диссертацияда  қазақ  поэзиясындағы  ұйқассыз,  еркін 
өлеңдерге де назар аударылып, ақындар Е. Раушанов пен Т. Әбдікәкімов шығармашылықтарындағы 
еркін өлеңдер талданды. Бұндай өлеңдер, бір қызығы, аталған ақындардың біз қараған кітаптарында 
тұп-тура сегіз өлеңнен. Екі ақынның бұл өлеңдері екі түрлі сипатта екендігімен ерекшеленетіні және 
аталмыш жанрдың (еркін өлеңнің) поэтикалық мүмкіндіктері мен ерекшеліктері ашып көрсетілді. 
Қазіргі поэзияның негізгі белгілері поэзиядағы дерексіз ұғымдар мен құбылыстарды заттандыру, 
жансызға  жан  бітіру,  тілсізді  сөйлету,  кейіптеу  тәсілдері.  Аталмыш  тәсілдер  поэзия  жанрының 
теңдессіз  мүмкіндіктерін  көрсететін  өте  ұтымды  тәсілдер  ретінде  бұрыннан  белгілі.  Олар  әдебиет 
жанрларының  барлығында  да  кездескенімен,  басқа  жанрларда  дәл  поэзиядағыдай  кең  қолданыла 
бермейтіні  де  мәлім.  Енді  қазіргі  қазақ  өлеңінде  дерексізді  заттандыру  мен  жандандыру,  кейіптеу 
тәсілдері  әбден  меңгеріліп,  мейлінше  кемелденгеніне,  олар  ақындардың  өте  көп  және  шеберлікпен 
қолданып,  барлық  мүмкіндіктерін    пайдаланатын  тәсілдеріне  айналғанына  көз  жеткіземіз.  Әсіресе 
ақын Тыныштықбек Әбдікәкімов өлеңдеріндегі абстрактылы ұғымдар мен құбылыстардың заттануы, 
«тірілуі» аса қызықты сипаттар танытады. Жұмыста ақын шығармашылығындағы айтылмыш тәсіл-
дің қолданылу ерекшеліктері нақтылы мысалдар негізінде талданды. 
Ақындардың поэтикалық тіл ерекшеліктерін айқын танытатын тағы бір белгі — олардың өлеңдегі 
сөз  қолданыстары  екені  анық.  Сондықтан  ақындарымыздың  сөз  қолданысындағы  ерекшеліктерді 
талдауда  таңбалық-тыныс  белгілік  бегілердің  де  поэтикалық  мәтінді  жасаушы  факторлар  екенін 
дәлелдеуге тырыстық. 
Аралас  буынды  өлеңдерде  дәстүрлі  қалыптан  шығу  тәсілі  байқалады.  Мұндай  өлеңдер  қазіргі 
кездегі  поэзияда  күннен-күнге  көбейіп  келеді.  Бұл  қазақ  поэзиясында  Қ.  Мырза  Әли,  М.  Шаханов 
жинағынан  басқа  барлық  ақындар  шығармаларында  байқалады.  Әсіресе  мұндай  өлең  үлгілері                     
М.  Шаханов  шыңғармаларында  жиі  кездеседі.  Ақын  жинақтары  жеті  және  сегіз  буынды  өлшемдер 
араласа  қолданылады.  Сонымен  қатар  қазақ  ақындарының  жинақтарында  қысқа  және  күрделі 
буынды  өлшемдер  де  кездеседі.  Қазақтың  силлабикалық  үлгідегі  поэзиясында  прозаға  бейімделу 
дәстүрі  қанат  жайып  келеді.  Күрделі  буынды  өлшемдердің  ішінде  жиырма  буынды  өлең  Ф.  Оңғар-
сынова, Т. Әбдікәкімов, М. Шаханов өлеңдерінен көрініс беріп отыр. 
Қорыта келе айтарымыз, қазақ поэзиясының ғасырлар шегіндегі алмасуларға төтеп бере алатын-
дай  тегеуірінді  өлшемдік  танытып  отырғанын  байқаймыз.  Сирек  кездесетін  алты  буынды  өлеңнен 
бастап  ең  жоғарғы  жиырма  алты  буындық  өлеңді  түзіп  отырған  майталман  ақындарымыздың 
жұмыстары сарапқа салынды. Қазақ өлеңіндегі ұйқастың түрлерінің біршама өзгеріске түсіп, құбы-
лып отыратынын байқауға болады. 
Тәуелсіздік  кезең  поэзиясындағы  ертеден  қалыптасқан,  кең  тараған  өлең  өлшемдерінде  буын 
саны  тұрақты  тармақтар  қолданылатындығы,  яғни  өлеңнің  жүйесі  силлабикалық  болуы  сырттай 
қарағанда  ерікті  өлең  түрін  пайдалануға  мүмкіндік  бермейтіндей  көрінуі  ықтимал.  Ал,  негізінде
ерікті өлең түрін ұлттық өлең құрылысына, поэзиядағы негізгі өлең жүйесіне қарсы қоюға болмайды. 
Ерікті өлең түрін қолдану – силлабикалық  өлең  жүйесін  бұзу, буын  санын  тұрақты қалыпта  сақтау 
принципін  жоққа  шығару  деп  ойлау  ағаттық  болар  еді.  Өйткені  бірлі-екілі  шығармаларында  ерікті 
өлең түрін пайдаланған ақын басқа  шығармаларын белгілі, тұрақталған  өлең  өлшемдерін  қолданып 
жаза  береді.  Кейбір  ақындар  ерікті  өлең  түрінде  өз  туындыларында  азды-көпті  көңіл  қойған  болса, 
бұдан  ұлттық  поэзиямыз  қалыптасқан  өлең  өлшемдерінен  безіну  керек  деген  қорытынды  тумаса 
керек.  Ерікті  өлең  әжептәуір  өріс  алған  елдердің  поэзиясына  көз  салсақ,  бұл  өлең  түрі  мен 
қалыптасқан өлең өлшемдері – негізгі өлең жүйесі – қатар дами беретінін байқаймыз. Ендеше бұлар 
бірін-бірі  ығыстыратын,  бір-бірімен  сыйыспайтын  нәрселер  деуге  болмайды.  Әрқайсысының  өз 

95 
 
мүмкіншілігі,  өзінше  артықшылығы  бар.  Ерікті  өлеңнің  ұлттық  өлең  жүйесінен  мүлде  тысқары 
тұратын,  онымен  ешқандай  жанысымы  жоқ  томаға-тұйық  құбылыс  бола  алмайтыны  да  заңды  да. 
Себебі,  ерікті  өлең  поэзияда  қалыптасқан  ырғақ-өрнектерге  сүйеніп,  олардың  жекелеген  белгілерін 
қалайда  пайдаланып,  кейбір  ұтымды  тәсілдерін  тірек  етеді.  Айталық,  қазақ  поэзиясында  ерікті 
өлеңнің  ұйқассыз  жазылғаны  байқалмайды.  Шумақ  өрнегі,  үнемі  болмаса  да,  көбінесе  сақталады. 
Ұзынды-қысқалы болса да, әйтеуір тармақтар қолданылады. Мұның өзі үлкен мәні бар жайт. Және 
олардың  ішінде  көлемі,  құрылысы  қалыптасқан  ырғақтың  үлгі-өрнектерге  сәйкес  алынатыны  да  аз 
болмайды. Түгелдей болмағанымен, өлең тармақтарының бірқатарын осылай құруға талпынушылық 
байқалады.  
Осындағы айрықша маңызды мәселе – поэзияда қалыптасқан ырғағы жеңіл, ширақ сөйлем құру, 
сөз  қиюластыру  үлгілерінің  кейде  жеке-жеке,  топтап  алынып,  алмастырылып,  басқаша  құрылымды 
үлгілермен  қабаттастырыла  қолданылып  отыратыны.  Мұның  өзі  сөйлемдерді,  сөз  орамдарын 
мейлінше  әркелкі  етіп  құруға  мүмкіндік  береді.  Көлемі,  ырғақ-өрнегі  әрқилы  тармақтардың  үнемі 
араласа  беруінің  есесіне  осындай  тармақтардың  бірнешеуінде  сөйлемдерді  синтаксистік, 
интонациялық құрылысы жағынан біркелкі етіп алу тәсілі кеңінен пайдаланылады.  
Қазіргі поэзиядағы ырғақтың құбылмалы келетін ерікті өлең түрін қолдану бірталай ақындардың 
шығармаларында кездеседі. Әзірше азырақ тарап келе жатқан осы бір үлгіні шебер қолданған өлең-
жыр нұсқаларын зер салып қарастырсақ, қазақ поэзиясында еркін өлеңнің әлдеқайда молырақ орын 
тебу мүмкіншілігі бар екенін атап айтар едік. 
 
 
Пайдаланған әдебиеттер: 
1. Негимов С. Ақын-жыраулар тілінің бейнелілігі. – Алматы: Ғылым, 1991. – 200 б. 
2.Сыздықова Р. XVIII-XIX ғғ. қазақ әдеби тілінің тарихы. – Алматы: Мектеп, 1993. – 246 б. 
3. Дүйсенов М. Әдебиеттің мазмұны мен пішіні. – Алматы: Жазушы, 1987. – 191 б. 
4. Жұмалиев Қ. Стиль – өнер ерекшелігі. – Алматы: Жазушы, 1978. –          280 б. 
5. Кенжебаев Б. Әдебиет белестері. – Алматы: Жазушы, 1986. – 271 б. 
6. Ахметов З. Поэзия шыңы – даналық. – Астана: Елорда, 2002. – 408 б. 
7. Мырзалиев Қ. Өлеңдер мен поэмалар // Үш томдық шығармалар жинағы. – Алматы: Жазушы, 1989. – 2 т. – 432 б. 
8. Қабдолов З. Сөз өнері. – Алматы: Қазақ университеті, 1992. – 352 б 
9. Салықбай Г. Аспандағы аңсарым. – Алматы: Жазушы, 2001. – 192 б. 
10. Нұржан С. Таң қауызын жарғанда: 3 томдық. – Алматы: Үш қиян, 2002. 
 
 
Масолова Е. А.,  
кандидат  филологических наук, доцент кафедры филологии  
Новосибирского государственного технического университета 
 
ЛОГИКА КОЛОРИЗМА В РОМАНЕ ТОЛСТОГО «ВОСКРЕСЕНИЕ» 
 
В  «Воскресении»  колоризм –  особый  смыслообразующий  код,  маркирующий  нравственное 
преображение Нехлюдова; колористическая гамма природного мира в высшей степени идеологична, 
потому  что  природа  выступает  как  наставник,  ведущий  Нехлюдова  к  принятию  христианских 
воззрений;  каждый  цвет,  присутствующий  при  описании  природы  (кроме  светло-серого  и  сизого), 
символичен, берет истоки в мифологии и Евангелии.  
Цветовую палитру «Воскресения» «открывает» зеленый цвет – цвет природы, гармонии; зеленый 
цвет  означает  юность,  радость;  ярко-зеленый  цвет  знаменует  победу  весны,  рост  Святого  Духа  в 
человеке,  бессмертие,  инициацию  и  добрые  дела.  В  христианстве  зеленый –  цвет  Троицы,  Богоро-
дицы, символ надежды на спасение, цвет озарения и ожидания Воскресения. В I главе части первой 
«Воскресения»  при  описании  наступающей  весны  зеленый  цвет  не  доминирует;  с  трудом  проби-
вающийся зеленый цвет выражен глаголом «зеленеть»: «<…> трава, оживая, росла и зеленела везде, 
где  только  не  соскребли  ее» /1, с.7/.  Далее,  в XLI главе,  Толстой  в  одном  предложении  использует 
глагол  «зеленеть»  и  прилагательное  «зеленый»,  что  передает  неуклонное  победоносное  шествие 
весны: «Везде,  где  не  было  мостовой,  вдруг  зазеленела  трава;  березы  в  садах  осыпались  зеленым 
пухом» /1, с.160/. Возле вырвавшейся из-под контроля зеленой травы стоят городовые, высматривая 
беспорядки.  Весна  стремительно  входит  в  свои  права, –  появляется  прилагательное  «зеленый»  по 
отношению  к  траве;  первыми  соприкасаются  с  зеленым  цветом  открытые  миру  дети: «<…> по 
зеленому,  только  что  окрасившемуся  газону  бегали,  играя,  дети» /1, с.160/.  В I главе  части  второй, 
когда  Нехлюдов  любуется  яровыми  полями  и  дальними  лесами,  природа  максимальна  насыщена 
зеленым цветом – символом созидания и жизнетворения. В одном предложении трижды встречаются 

96 
 
слова,  однокоренные  прилагательному  «зеленый»: «зеленевшие  зеленя»  и  «зелень»;  семантическая 
избыточность («зеленевшие  зеленя»)  знаменует  торжество  продолжающейся  жизни  и  радостное 
принятие  Дмитрием  мироздания /1, с.225/.  Наполнение  цветовой  палитры  мира  зеленым  цветом 
выводит  Нехлюдова  на  иной  уровень  мироотношения,  у  героя  появляется  мысль  отдать  землю 
крестьянам.  В  конце  романа,  накануне  зимы,  неискоренимый  зеленый  цвет  продолжает  посылать 
надежду на обновление жизни: на фоне облетевших осин и берез «густо и темно зеленели ели, сосны 
и пихты» /1, c.469/. В начале романа зеленый цвет отражает в большей степени интенсивность цвета; 
в  конце –  глагол  «зеленеть»  по  отношению  к  вечнозеленым  хвойным  деревьям  усиливает  жизне-
утверждающее начало; диалектика вечно продолжающейся жизни придает зеленому цвету бытийный 
оттенок,  подчеркивает  неискоренимость  жизни  и  дарит  Нехлюдову  надежду  на  решение  мучивших 
его проблем.  
Роман Толстого насыщен черным цветом. В сознании людей черный цвет символизирует забве-
ние  морали,  маркирует  духовную  тьму,  позор,  смерть.  Черный  цвет  имеет  и  свою  положительную 
семантику:  в  Египте  черный  цвет  означает  возрождение  и  воскресение;  в  геральдике  черный  цвет 
маркирует благоразумие, мудрость; черный цвет связан и с представлением о плодородии.  
Сначала в «Воскресении» черный цвет выступал контекстуальным синонимом «темноты» и 1) нес 
значение  бездны,  поглощавшей –  физически  и  нравственно –  все  живое, 2) отражал  состояние 
человека, сознательно вставшего на путь зла, 3) страшил неизвестностью, безнадежностью, возмож-
ностью пропасть безвозвратно. Человека, растворившегося в отчаянии и злобе, темнота обрекала на 
возможность  пропасть  безвозвратно.  Униженная  и  ожесточенная  Катюша  возвращалась  домой  со 
станции  в  физической  и  нравственной  темноте,  потеряв  веру  в  людей  и  Бога.  Ее  жизнь  в  доме 
Китаевой –  свидетельство  пребывания  во  тьме,  аналог  нравственной  смерти.  Для  политических 
темнота воплощает разрушительное начало, множит зло: в темноте они стреляют в людей, предают 
соратников и не ведают, что творят.  
Темнота  стала  символом  греха  Нехлюдова  и  скорби  природы  в  связи  с  нарушением  человеком 
Евангельских заповедей. Приехав накануне Пасхи к тетушкам с неосознаваемым дурным намерением 
против Катюши, Нехлюдов опоздал к началу службы в церкви. Путь к церкви – это данный Дмитрию 
шанс  одуматься  и  не  ломать  судьбу  девушки.  Но  путь  к  церкви  Нехлюдов  совершил  в  черной 
темноте. Повышающая категорию интенсивности семантическая избыточность – «черная темнота» – 
отражает  помрачение  души  Нехлюдова,  готового  к  нравственному  преступлению,  и  предвещает 
черную ночь грехопадения. При описании роковой ночи совращения Катюши появилось производное 
от «темноты» наречие – «темно» /1, с.71/. Для Нехлюдова черный цвет становился страшен и по мере 
роста  прегрешения  Дмитрия внушал  ему  все  более  зловещие  чувства. Идя  к  Катюше,  Нехлюдов  на 
расстоянии  пяти  шагов  от  дома  видел  лишь  чернеющую  массу,  которую  с  трудом  пробивал  свет 
лампы.  После  грехопадения  ущербный  месяц  освещал  «что-то  черное  и  страшное» /1, с.74/.  В 
сознании людей закрепилось представление: убывающая луна обладает демонической силой. Черный 
цвет вызывал размытость контуров привычных предметов вплоть до полной энтропии при усилении 
ощущения  страха  за  содеянное  преступление;  этот  страх  коренился  не  столько  в  душе  Нехлюдова, 
сколько шел к нему извне, посылался природой как наказание, которое Дмитрий в силу самонадеян-
ности был не в состоянии осознать.  
Различна семантика черного цвета для Катюши и Нехлюдова. Черный цвет не страшил Катюшу, 
когда  она  шла  ночью  на  станцию,  чтобы  увидеть  Дмитрия.  Сопоставление  той  черной  ночи  с 
темнотой  в  печи /1, с.149/  свидетельствует,  что  окружающий  мир  для  Катюши,  верившей  в  добро, 
был родным и понятным. Природа хотела уберечь Катюшу от той встречи, а потому Катюша сбилась 
с дороги в черном лесу и дошла до станции уже после второго звонка поезда.  
Когда спустя много лет Дмитрий решил нести в жизнь законы добра, черный цвет прекратил быть 
для него зловещим и стал номинативным цветообозначением, цветом земли, символом плодородия. 
Нехлюдов  начал  восторгаться  красотой  открывавшегося  перед  ним  мира:  «Впереди  переплетались 
сучья  деревьев,  из-за  которых  виднелась  черная  тень  забора. <…> Нехлюдов <…> вдыхал 
живительный свежий воздух. “<…> Как хорошо, Боже мой, как хорошо!” – говорил он про то, что 
было в его душе» /1, с.120/. 
Дмитрий поднялся на новую ступень осознания преступности социума; за это природа подарила 
ему  растворение  в  ночи,  при  описании  которой  усилилась  интенсивность  черного  цвета.  Рисуя 
единение  героя  с  мирозданием,  Толстой  трижды  употребляет  эпитет  «черный»,  фиксирующий 
отсутствие  освещения  и  не  вызывающий  негативных  эмоций /1, с.253–255/.  Черный  цвет  той 
одухотворенной  для  Дмитрия  ночи  вселил  в  него  радостную  уверенность  в  правоте  своих  планов 
преобразовать жизнь по законам справедливости и добра. 

97 
 
Когда  Нехлюдов  сопровождал  Катюшу  на  каторгу,  природа  ликовала,  раскрывалась  навстречу 
обновляющейся  душе  героя;  все  цвета –  зеленый,  желтый,  черный –  стали  максимально  насыщен-
ными,  превратились  в  символ  плодородия /1, с. 391–392/. Связанная  с  землей  семантика  черного 
цвета  соотнесена  с  размышлениями  Толстого  о  возрождении  и  продолжении  жизни,  о  воскресении 
человеческой  души.  В  конце  романа  черный  цвет  исчез  из  природного  мира  и  присутствовал  лишь 
при описании не зловещей черной фигуры часового; черный цвет уступает место нетронутой чистоте 
зимы. 
В романе Толстого черный цвет сопряжен с красным. Красный цвет – один из самых неоднознач-
ных в мифологии и религии разных народов. Изначально красный цвет  олицетворял Солнце и всех 
богов  войны.  В  народной  символике  красный  цвет –  цвет  радости,  праздника,  а  также  гнева,  греха, 
жестокости,  сексуального  возбуждения;  красный  цвет  агрессивен,  родственен  разрушительному 
огню; в красное окрашивали языческих идолов; одежда падших женщин была красного цвета. Будучи 
символом  святых  мучеников,  красный  цвет  связан  с  триумфом  и  символизирует  здоровье,  веру, 
великодушие.  У  христиан  красный  цвет  символизирует  страдания  Христа,  огонь  Пятидесятницы, 
рвение в вере, достоинство, неустрашимость; в красном облачении воскресший Христос появляется в 
дни праздников Святого Духа. 
В начале «Воскресения» красный, казавшийся огромным свет от лампы на окне комнаты Катюши 
в  ночь  грехопадения –  своего  рода  сигнал,  запрещавший  Нехлюдову  осуществить  свои  преступные 
замыслы по отношению к девушке, но герой не хотел внимать знакам предостережения. Когда исчез 
«красный  глаз  в  окне» /1, с.73/,  остались  туман  и  возня  на  реке,  символизировавшие  аберрацию 
сознания Дмитрия и овладевшее им вожделение. 
Далее  Толстой  актуализирует  только  положительную  семантику  красного  цвета.  В  воспомина-
ниях Нехлюдова остался красный огонь горящей папиросы, которую кто-то из его спутников курил 
на  охоте;  этот  красный  цвет  был  органичен  и  уютен,  вписывался  во  вневременную  идиллическую 
картину поездки по ночному лесу /1, с.192/. В третий раз появившийся «Воскресении» красный цвет 
преобразился  в  конце  романа:  при  конвоировании  арестантов  красноватые  пятна  огней  посветлели, 
исчез  мрак;  красный  цвет  стал  для  Дмитрия  дополнительным  источником  освещения:  Нехлюдов 
увидел  много  реалий  внешнего  мира –  ограду,  фигуру  часового,  полосатый  столб  и  будку.  В XIX 
главе перед иконами в красном стекле горит лампадка. 
Большую  роль  в  «Воскресении»  играют  желтый  и  золотой  цвета.  В  различных  мифологиях  и 
религиях желтый цвет символизирует Божество, веру. Желтый цвет – аналог золотого; золотой цвет 
Солнца символизирует богов созревания урожая, возвращение к первоначальной чистоте. У христиан 
золотой цвет знаменует Божественность, истину, бессмертие. 
Желтый цвет в «Воскресении» присутствует трижды при описании природы, выступая в функции 
маркера неуничтожимости жизни. В заповедном саду, который достался Нехлюдову по наследству от 
тетушек,  лиственница  оделась  желто-зеленой,  нежно-пушистой  хвоей.  Соединение  желтого  и 
зеленого  придало  особую  красоту  природе,  проснувшейся  для  жизни.  Нехлюдов  из  окна  поезда 
любовался  на  желтеющие  поля  ржи,  отмечая,  что  желтое  становилось  еще  желтее.  В  конце  романа 
пестрящая  яркая  и  песочная  желтизна  листьев  гармонировала  с  темным  хвойным  лесом,  вызывая  у 
читателя  мысли  о  цикличности  бессмертной  жизни.  Золотой  цвет  возникает  в  «Воскресении»  при 
описании крестов и куполов монастыря.  
Фиолетовый  цвет  появился  в конце  романа  при  описании  радуги. Фиолетовый  цвет 1) символи-
зирует  духовное  начало,  связанное  с  кровью  жертвы, 2) ассоциируется  с  самоанализом, 3) является 
цветом  Церкви  в  период  предрождественского  размышления, 4) маркирует  святость,  смирение.  У 
христиан фиолетовый цвет означает истину, а также пост, печаль, покаяние. 
Толстой воспроизводит только положительное значение фиолетового цвета. Появившиеся после 
дождя  солнце  и  яркая  радуга  знаменуют  посланное  Нехлюдову  одобрение  его  еще  не  вербали-
зованных  мыслей /1, с.392/.  По  народному  поверью,  радуга  связывается  с  вестью  о  будущем  богат-
стве или находке сокровища (в том месте, где радуга касается земли); радуга означает преображение, 
Небесную  славу,  мост  (или  границу)  между  миром  и  Раем,  трон  Бога.  В  христианстве  радуга – 
1) символ прощения человека, его примирения с Богом; 2) трон Суда; 3) знак того, что прекратился 
всемирный  потоп.  Радуга  в  «Воскресении» –  подтверждение  правильности  исканий  Дмитрия  и 
благословление  его  пути;  фиолетовый  цвет  с  его  сакральной  семантикой  усиливает  ощущение 
радости в душе Нехлюдова.  
Огромную роль в «Воскресении» играет белый цвет, ассоциирующийся с жизнью и любовью. Во 
всех религиях белый цвет символизирует невинность, воплощает прозрение и спасение нравственно 
возрожденных  людей.  Белые  одежды  означают  триумф  духа  над  плотью.  У  христиан  белый  цвет 

98 
 
знаменует  очищенную  душу;  это  цвет  Пасхи,  Рождества  и  Крещения.  Символические  негативные 
аспекты белого цвета связаны  со смертельной  бледностью,  поэтому  белый цвет  может  выступать и 
как символ увядания, смерти. 
В  «Воскресении»  актуализирована  только  положительная  семантика  белого  цвета:  белый  цвет – 
символ чистоты и непорочности (не случайно Катюша в начале романа предстала перед Нехлюдовым 
в  белом  фартуке).  Прилагательное  белый  трижды  употреблено  в  «Воскресении»  по  отношению  к 
природным  образам.  В  саду,  где  молодые  люди  играли  в  горелки,  цветущая  белая  сирень 
олицетворяла чистоту их чувств. После неожиданного поцелуя с  Нехлюдовым Катюша сорвала  две 
ветки  белой,  уже  осыпавшейся  сирени;  это –  ситуация-намек,  предвестие  промелькнувшего  счастья 
первой  любви  и  исковерканной  судьбы  Катюши.  В  христианской  символике  у  сирени  нет  опре-
деленного семиотического значения, но на европейском языке цветов появление сирени в сцене сви-
дания героев – знак сильного любовного волнения и неизбежности расставания. Герой неоднократно 
с сожалением вспоминал о той сирени и исчезнувшей чистоте души, и природа вновь подарила ему 
счастье  лицезреть  сирень,  что  свидетельствовало  о  цикличности  неуничтожимой  природы  и  стало 
метафорой грядущего воскресения Дмитрия.  
Попросив Бога о духовном преображении, Нехлюдов в XXVIII главе части первой романа увидел 
крышу  сарая,  казавшуюся  белой  под  ярким  светом  луны.  Привычные  для  Дмитрия  реалии 
окружающего  мира  обрели  не  свойственный  им  ранее  сказочно  красивый  вид.  Начавшееся  для 
Нехлюдова преображение внешнего мира знаменовало то, что природа простила человека, забыла его 
прегрешения и открылась ему в своей обновленной незапятнанной красоте. Но порожденный луной 
белый цвет указывал на эфемерность изменявшегося для Нехлюдова мира: герою предстояло пройти 
инициацию, чтобы воочию лицезреть красоту белого света.  
В  конце  романа  на  фоне  белой  пелены  острог  с  часовым  выступил  как  символ  полицейского 
государства,  в  котором  попраны  справедливость,  нравственность  и  право  человека  наслаждаться 
жизнью. Острог выглядел мрачно, но не устрашающе обреченно: белая зима с незапятнанным снегом 
вступала в свои права, обещая обновление природе и всем людям. В «Воскресении» ранней зимой вся 
земля  покрывается  незапятнанным  белым  снегом,  природа  как  будто  готова  забыть  осеннюю 
непогоду  и  дать  человеку  шанс  жить  по  Евангельским  заповедям.  Нравственно  преображенный 
Дмитрий обещает нести в мир заветы Бога; по этому пути пойдет все человечество.  
Итак. Логика колоризма в романе «Воскресение» такова: исчезают негативные цветообозначения 
и  актуализируется  заложенная  в  природе  положительная  семантика  цветовой  гаммы.  Цветовой  код 
романа  «Воскресение» 1) базируется  на  символике  Евангелия  и  христианской  эстетике, 2) обладает 
стратегией притчевого нарратива.  
 

1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   30


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал