Н. С. Тілеуханов



жүктеу 5.04 Kb.

бет7/9
Дата09.01.2017
өлшемі5.04 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

2.2 Бейнелеуші және айқындаушы құрал-тәсілдер 
 
      Көркемөнер  шығармасын  өмірге  әкелу  үшін,  суретші 
қолданатын,  оны  тиімді  пайдаланатын  ең  басты,  әрі  маңызды 
құрал-тәсілдер,  бейнелеуші  және  айқындаушы  құралдар  болып 
табылады.  Бұл  құрал-тәсілдерді  пайдалануда  суретшінің  тікелей 
жетекшілігімен  басқаруы  арқылы  көркем  қол  туындысын 

 
 
101 
жарыққа  шығарады,  өмірге  әкеледі.  Енді  осы  бейнелеуші  және 
айқындаушы  құрал-тәсілдер  көркем  шығарма  да  қандай  қызмет 
атқарады? десек, бұған нақты жауап ретінде өнер танушы ғалым 
Б.К.Байжігітов:  «Бейнелеуші  және  айқындаушы  құрал-тәсілдер 
шығарманың  көркемдік  тілін,  оның  мазмұнын  айқындайды»     
[58, 57 б.], – деп түсіндіреді. 
      Мысалы, 
әдеби 
шығармалардың 
өмірден 
алынып 
жазылуының  өзі  де,  ойдың  көркем  тілмен  ұштасып  мазмұнмен 
байланыса,  әрі  мазмұнға  сөзбен  суреттелудің  нәтижесінде 
бағынып  және  айтатын  ой  сол  мазмұнның  ішінде  болады.         
Осы  сияқты  бейнелеу  өнерінде  көркем  туындыға  да  сөз  беруші, 
көркем тіл бітіруші және мазмұн беруші, бейнелеп айқындаушы, 
оған 
түр-түс, 
колорит, 
қабылдау 
сезімін 
туғызатын 
композициялық  ойды  құрастырып  іске  асырып,  шешімін 
табудағы көркем туындының негізін салушы, суретші қолданып, 
пайдаланатын  құрал-тәсілдер  бейнелеуші  және  айқындаушы 
құралдар  екен.  Бейнелеу  өнері  мамандары  мен  оқытушылары 
айтылған  бағыттағы  мүмкіндіктерді  жете  меңгеру  арқылы 
болашақ  шәкірттеріне  немесе  студенттеріне  білім  тұрғысынан 
тәрбие  беруде,  олардың  бірінші  кезекте  дұрыс  қабылдай 
алғандығын  бақылап,  әрі  қарай  іске  асыруда  меңгеріп  кетуін, 
бұлар  туралы  олардың  түсініктерінің  қалыптасуы  пән 
оқытушыларының  өте  жоғары  деңгейде  жеткізіп  түсіндіре 
алатындығында. 
Бейнелеуші  және  айқындаушы  құрал-тәсілдерге  тоқталмас 
бұрын,  алдымен  «композиция»  –  термині  көркем    шығармаға 
қандай  қызмет  етеді.  Бұл  жөнінде        Е.Каменова:  «Суретші  өз 
шығармасында  айтпақ  ойы  анық  әрі  әсерлі  болу  үшін,  онда 
бейнеленетін  адамдар  мен  оларды  қоршаған  нәрселерді  белгілі 
бір  ретпен  орналастыруға  көп  көңіл  бөледі.  Композиция  өнері 
дегеніміздің  өзі  де  сол.  Ол  латынның  «composіtіon»  ойлап 
шығару, «құрастыру» деген сөзінен шыққан ұғым» [80, 57 б.],  – 
дейді. 
Ал,  Н.П.Крымов  болса:  «Композиция  көркем  туындының 
шығармашылық ұйымдастырушысы». Кенеп бетіне бейнеленетін 
заттарды 
орналастыруда, 
оларды 
қалай 
болса, 
солай 
араластыруға  ешқандай  жағдайда  болмайды.  Бірінші  қарағанда 
көзге  пейзаж  (табиғатты  бейнелеудегі  көрініс)  түсуі  мүмкін, 
төменгі  жағында  теңіздің  көрінісі,  ал  жоғары  жағында  бұлтсыз 

 
 
102 
аспан  болса,  онда  да  композициясыз  туынды  болып  есептеледі. 
Ең  басты  іс  аспанның  өлшеміне,  теңіздің  ұзындығы  және  ені 
қатысты  болған  жағдайда  ғана  композициясы  бар,  –  деп  айтуға 
болады.  Аспанның  және  теңіздің  өңі  /тон/  көркем  шығарманың 
барлық  өлшем  –  бұл  композицияның  барлық  элементтері  өте 
күрделі әрі мәнерлі» [67, 57 б.], – деп қарастырады. 
Әрине   «композиция» болашақ көркем шығарманың дүниеге 
келуіне  себепші,  әрі  жетекші,  жол  салушы  деп  айтуға  болады. 
Олай  дейтін  себебіміз  суретші  композициясын  бірден  кенеп 
бетіне түсірмейді. Оны қағаз бетіне ойластырып, құрастырып көп 
ізденіс нәтижесінен шыққан жұмысты кенепке көшіре бастайды. 
Композиция  заңдылықтарына  сәйкестендіріп  орналастырып 
көреді  де,  қателіктер  болса  түзетіп,  толықтырып  әбден  бір 
шешімге  келіп  тоқталады.  Сонан  соң  барып  жұмысын  майлы 
бояумен  бастайды.  Композицияның  айқындаушы  құралдарын 
атап айтсақ: симметрия, ритм, контраст, колорит және т.т.  
Енді осылардың әрқайсысын қысқаша түсіндірсек. 
Симметрия 

бейнелегелі 
отырған 
заттың 
немесе 
композициялық  шығармалардың  құрылысын  тұрғызу  үшін       
кез-келген объектінің орталық сызығы арқылы бір жақ бөлігінен, 
екінші  жақ  бөлігін  бірдей  қашықтықта  орналастыру.  Мұндай 
симметриялық  жағдай  көбінесе  сәндік-қолданбалы  өнер 
композицияларында  жиі кездеседі. Ал графика, живопись, мүсін 
өнерлерінде  әр  түрлі  көріністе,  қозғалыста  орналасқан 
композициялар болғандықтан симметрия қолданыла бермейді. 
Ритм  (ырғақ)  –  көркем  туындының  композициялық 
құрылымдарының  ерекше  көрінісінің  бірі.  Ритмнің  қарапайым 
көрінісі  біркелкі  алмасып  немесе  қандай  да  бөліктерінің 
қайталанып  олардың  (заттық,  формалық,  элементтік  әшекейлері, 
түстік  және  т.б.  жағынан)  ұсынылып  отырады:  монументтік,   
сәндік-қолданбалы  өнер  және  сәулет  өнерінде  жиі  байқалып 
тұрады.  Живопись,  графика  және  мүсін  өнері  шығармаларында 
ритмнің  байқалуы  көбіне  қиынырақ  болады.  Мұнда  ол 
картинадағы  белгілі  бір  көңіл-күйді  жасап  шығаруға  мүмкіндік 
туғызады,  ондай  үлкен  мақсаттарға  жеткізунің  өзі  композиция 
бөліктерінің  үйлесім  табуы  және  оның  көрерменге  деген  әсер 
етуінің  күшеюі.  Ритм  түрлі  дене  қимылында  жиі  кездесіп 
байқалады,  қозғалыс  және  композициялық  топтардың  пішіні, 
жарық түрінің және түс (цвет) дақтарының қайталануы жағынан, 

 
 
103 
сондай-ақ 
көбінесе 
кеңістікте 
ірі 
бөліктерді 
бейнелеп 
орналастыру,  композиция  элементтерінен  айтарлықтай  көрініп 
тұрады. 
Контраст  –  бейнелеу  өнері  шығармаларының  түс  жағынан 
қарама-қарсылығын айтамыз. Бұған көбіне түстік және өң-түстік 
(тональный)  ие  болады.  Түстік  (цветовой)  контраст  әдетте 
қосымша түстерді немесе негізгі түстерді салыстырудан құралды 
және  оларды  бір-бірінен  ашықтығы  жағынан  өзгеше  болып 
көрінуінде. Өң-түстік контраста жарық пен қараңғыны салыстыру 
екен.  Мысалы,  графикалық  шығармаларды  орындағандағы 
қағаздың негізгі түсімен қара туштың түсі дегендей. 
Колорит  –  көркем  шығарманың  белгілі  бір  түстік  үйлесімін 
табу  және  өң  беру  нәтижесінде  іске  асыруды  айтамыз.  Колорит 
көрермен сезіміне қызықты әсер қалдырады, қол туындыға көңіл-
күй және психологиялық мінездеме беріп, образды құрал ретінде 
ең маңызды қызмет атқарады. 
«Композициядағы  колорит  деп  –  пайымдайды  суретші, 
педагог-  П.П.Чистяков,  –  ондағы  жекелеген  тұлғаларға  қарасаң 
және  олар  басқаларына  жауап  бергендей,  сонымен  барлық 
үндестік  пен  көркемдік  өзара  үйлесім  тапқандай  болады»          
[81,  57  б.].  Ал,  Г.В.Беда:  «Живопистегі  колорит  «эстетикалық» 
негізде сол немесе басқа түстердің және бірнеше түстердің әсері 
тікелей суретшімен жасалып шықпайды. Колорит – бұл жай ғана 
бояулардың  үндесуі  емес,  қосалқы  түстердің  заңдылықтарына 
жауап  берумен  байланысты.  Картинадағы  колорит  шындықты 
бейнелеуді  растайтын  нәтиже  болып  есептеледі,  қоршаған 
ортадағы  жағдайдан  алынып  және  картинадағы  барлық  мақсат, 
шартты  талапқа  сай  бейнелеуге  тәуелді»  [82,  57  б.],    –    болады 
деген пікірін білдіреді. 
Колоритке  қатысты  Г.В.Беданың  «Цветовые  отношения  и 
колорит»атты  еңбегінде  «колоритті»  айқындаушы  құралдың  бірі 
ретінде  қарастырып  мынандай  тұжырым  айтады:    «Живопись 
шығармасындағы  колорит  немесе  түстердің  үйлесімді  құрылым 
жасауы,  шындықты  айқындап  бейнелеудің    бірден-бір  негізгі 
құралы болып табылады. Колориттік бояулардың бірлігі өңдердің 
және түстердің  біріге ұйымдасып, әрі дұрыс байланысуының өзі 
ішкі  сипатта,  эмоционалды,  идеялық  –  образды,  ойларды  айқын 
жасап  шығарады.  Барлық  ұлы  суретшілер  ең  алдымен  жақсы 
колорист  болған.  Олар  Веласкес,  Тициан,  Суриков,  Репин, 

 
 
104 
Левитан,  Серов  –  міне  осы  живописшілер,  колориттік  сәйкестік 
заңдылығын танып білуді мейлінше жоғары сатыға көтеруді бұл 
суретшілер  өздерінің  шығармашылығында  пайдалана  білді»      
[83, 57 б.]. 
И.В.Назимова:  «Түс  (цвет)  азды-көпті  белгілі  бір  сезімді 
шақырады:  Ақ  түс  әдетте  жұмсақ  сезіледі,  ал  қара  түс  –  ауыр, 
қараңғылықты  білдіреді;  қызыл  түс  –  ашу  шақырып  тұрғандай; 
көк түс – нәзік сезінуді білдіреді және т.т. ұлы живописшілер әр 
картина үшін бір ғана қажетті колориттік шешімді таба алады»,- 
деп жазады [84, 57 б.]. 
Сонымен  графиканың,  живопистен  айырмашылығы  оның 
барлық  жылтырап  көрінуі  және  кез-келген  жарықтағы  түстерді 
әдемілеп көрсету, осы образдарды бояумен іске асыру екен. 
Б.Р.Виппер былай дейді:  «Егер сәулет өнері кеңістікті жасап 
шығарса, онда мүсін – денені, ал живопись өз кезегінде денемен 
кеңістікті  байланыстырып  жалғайды,  оның  барлық  қоршаған 
айналасын,  табиғатын,  жарық  пен  ауасын  және    өмір    сүріп  
жатқан    ортасын    бір-бірімен    байланыстырып    береді»               
[85, 187  б.]. 
Форма  және  колориттің  екеуара  тығыз  байланыстылығын 
картина  жазу  барысында  үздіксіз  үдеріс  ретінде  көруге  болады: 
сурет  пен  колорит,  жапсыру  (лепка)  және  композиция,  өңмен 
сызық бір уақытта пайда болып дамып отыратынын көре аламыз. 
Картина  жазу  үдерісі  шектеусіз  жалғаса  беруі  әбден  мүмкін. 
Жұмыстың  тез  арада  аяқталуы  бірнеше  шарттарға  байланысты 
болады:  суретші  кенеп  бетіндегі  өз  жұмысының  кез-келген 
жерінен  бастап  жалғастыра  беруі  мүмкін  және  де  бояудың  жаңа 
тиген  дақтары  тәрізді,  әрі  жатық  қарастырады.  Колориттің  ең 
басты элементі бояу (краска) болып табылады. 
Ал,  графиканың  шешуші  құралының  бірін  Б.Р.Виппер: 
«Қағаздың  өзінің  ақ  түсі  –  графиканың  ең  күшті,  әрі  жауапты 
шешуші құралы. Живописте картинаны кенеп немесе ағаш бетіне 
жазғанда  оларды  ұмытып  көрсетпеуге  болады,  графикада  қағаз 
түсін  ұмытуға  болмайды  –  қағаздың  ақ  аясы  (фон)  графиканың 
көркемдік жағына белсене қатысып әсер етеді» [85, 75 б.]. 
Реалистік  бейнелеуде  суретшінің  идеялық  позициясы  оның 
өмір  шындығына  терең  ену  шеберлігі,  көрегенінің  мәнін, 
табиғатын 
түсіне 
білуі 
маңызды 
міндеттердің 
бірі. 
Шығармашылық  үдеріс  және  оның  нәтижесі  суретшінің  өмірге 

 
 
105 
деген көзқарасымен тығыз байланысты. Сурет салуда оның ойы, 
сезімі,  қиялы,  шеберлігі  бейнеленетін  нәрсеге  деген  қарым-
қатынасы қатысады. Суретші   әрқашан  өз  ойын мәнерлі, мәнді 
жеткізуге  тырысады,  оның  сюжетін,  композициясын  ойлайды. 
Оның  қиялындағы  образдар,  шындықтың  көзге  көрінетін 
қасиеттеріен туған және олардың нақты формасы бар. Сондықтан 
суретші  өз  ойын  жүзеге  асыруда  заттың  немесе  құбылыстың 
көзге көрінетін қасиеттеріне көңіл бөледі. Тек осы жағдайда ғана 
суретші  өз  ойын,  сезімін  нақты  бейнелеп,  көрерменнің  ішкі 
сезімін,  нақты  бейнелеп,  көрерменнің  ішкі  сезімін,  жан  – 
дүниесін қозғай алады. Суретші көрерменді ойландырып, оларға 
өздерінің өмір туралы білімдерінің шеңберін кеңейтуге мүмкіндік 
бергендей  болады.  Табиғаттың  небір  керемет  бейнеленген 
көрінісінен, көрермен тек қана материалдық заттарды көріп қана 
қоймай,  сонымен  бірге  жарық  пен  түстер,  таңғы  аспанның 
құбылған,  құйылған  бояулар  әлемін  енеді.  Мұндай  көркемөнер 
шығармалары  адамдардың  ойына  қозғау  салып    ұмытылған 
әсерлерді  жандандырып,  қиялын  шарықтатып,  ой  мен  сезімін 
оятады. 
Енді  Г.В.Беданың  пікіріне  тоқталсақ:  «Ассоциативтік 
қабылдаудың  бұл  ерекшеліктерімен  станокты  живопись 
шығармаларының  эмоционалды  және  эстетикалық  әсер  етуімен 
байланысты.  Бет  пішінінен,  дене  тұрпатынан,  киімінен  адамның 
мінез-құлқының 
ерекшеліктері, 
темпераменті, 
икемділігі 
байқалады.  Сыртқы  түр-тұлғасынан,  көзқарасынан  адамның 
көңіл-күйі, оның ішкі жандүниесінің жағдайын аңғартуға болады. 
Адамның  мінез-құлық  ерекшеліктерін  анықтай  отырып,  суретші 
портретінде оның жандүниесін жеткізуге тырысады. 
Сонымен,  реалистік  живопись  біріншіден,  яғни  оның 
мазмұны  қоршаған  дүние  құбылыстарының  терең  және  шын 
бейнелеуімен, суретшінің маңызды нәрсені мүлтіксіз жеткізе білу 
шеберлігімен анықталады. Екіншіден, суретшінің ойы мен сезімі 
шын бейнелерден көрініс табады. Сонымен бірге живопись өнері, 
мазмұны  және  формасына  қарай  заттар  немесе  құбылыстардың 
ерекшеліктерімен байланысты болады», – дейді [86, 57 б.].  
Натурализм  –  бұл  дүниеге  көзқарасты  білдіретін  категория, 
өмірді  үстірт  түсінетін,  қызықты  және  маңызды  нәрсені  басып 
көрсете  алмайтын    суретшілер  көзқарастарының  жиынтығы. 
Осындай  заттар  мен  құбылыстарды  олардың  заңды  қарым-

 
 
106 
қатынасында  қабылдай  алмау,  образдарды  ойлау  қабілетсіздігі 
және    өз    бақылауын    жүйелей  алмау,  натуралистік  живописті 
өнердегі бір бағыт ретінде сипаттайды. 
Натурализмнен    басқа  бүлдіруші  тенденция  да  бар.  Егер 
суретші өз ойын шындыққа қайшы жеткізсе оның қылқаламынан 
бұрмаланған шығарма пайда болады. Ал, формалистік живопись 
өкілдері  идеялар  мен  сезімді  көрсетуде  заттардың  шынайы 
қасиеттерін  бейнелеу,  міндетті  түрде  қажетті  емес  дегенді 
айтады.  Көрерменнің  сезіміне  дерексіз  формалар  мен  сызықтар 
арқылы әсер етуге болады. 
Көлемдік, 
материалдық 
және 
кеңістікті 
живопистің 
заңдылықтары  мен  дәстүрлері  ескірді  деп  санайды.  Колоритті 
олар  бояулар  үйлесімділігі  деп  түсінеді,  реалист-суретшілер  түс 
пен  колорит  үйлесімділігін  шынайы  дүниенің  нақты  қасиеттері, 
түрінде түсінсе, формалист-суретшілер еркін суреттеуге сүйенеді. 
Заттар  мен  құбылыстардың  заңды  қасиеттерін  анықтау  мен 
жинақтаудың  орнына  формалист-суретші,  өнер  ғылымының 
жаңалықтары  мен  тәжірибесін,  заңдылықтарын  қабылдамай 
өзінше 
бейнелеуге 
ұмтылады. 
Енді 
Г.В.Беданың 
осы 
айтылғандарға 
қатысты 
пікіріне 
сүйенсек: 
«Формализм 
теоретиктерінің  пайымдауынша  егер  түс  немесе  сызықтардың 
мәні  оларға  ерік  берген  кезде  анағұрлым  зор  болады  деп 
түсіндіреді.  Сонда  ғана  дерексіз  түстер  мен  сызықтар 
үйлесімділігінің  әсер  ету  күші  көрінеді  немесе  сезіледі.  Кейбір 
шетел  өнертанушылары  дерексіз  бейнелерді  қабылдаудың 
психологиялық  негізін  анықтауға  тырысып,  тіке  сызық  – 
адамгершілікті  сезіну,  көлденең  сызық  –  тыныштықты, 
қиылысқан  сызықтар  –  жанжал  шиеленісті,  қисық  сызықтар  –
ренішті  білдіреді  дейді.  Бірақ  мұндай  бейнелеу  суретшінің 
образдық ойын жеткізе алмайды» [86, 92 б.]. 
Жазықтықта  үш  өлшемді  форма  мен  заттардың  түсін  көру 
және  оны  көрсету  реалистік  живопись  сауаттылығының  негізін 
құрайды.  Бұл  сауаттылық  ең  алдымен  затқа  қарап  сурет  салу 
арқылы  игеріледі,  егер  суретші  нәрсеге  қарап  этюдтер  жазса 
оның  колорит,  түстер  үйлесімділігін,  сызықтар  ырғағын  (ритм) 
сезінуі  ұштала  түседі.  Затқа  қарап  натюрморттар,  табиғат 
көрінісін  (пейзаж),  адам  тұлғасын  және  басын  бейнелеу 
жаттығулары 
нәтижесінде 
суретшінің 
байқампаздық,                    
өз эмоциясын жеткізе білу қабілеті артады. 

 
 
107 
Живопись жазуды жаңадан бастаушы жас суретшілер, кейде 
көркем  туынды  немесе  басқа  да  бейнелеу  өнерінің  дайын 
үлгілерін  көшіріп  алу  арқылы  үйренуге  тырысады.    Бұл  
живопись    жазу    сауаттылығымен  қаруланудың  дұрыс  емес, 
бұрыс жолы. Көшіру мен затқа қарап жұмыс істеу  – бұл мүлдем 
бөлек үдерістер. Көшіру кезінде біз дайын өң (тон) мен түстердің 
қатынасы  шешілген,  композициясы  құрылған  нәрсемен  жұмыс 
істейміз. 
Форманың 
пропорция, 
көлем, 
перспективалық 
өзгерістерін  жеткізу  міндеті,  оларды  орналастыру  мәселесі 
шешілген.  Көрушіге  тек  біреу  жазған  бейнені  механикалық 
көшіру ғана қалады. Мұндай әдіспен кенеп немесе қағазға заттың 
түстерінің  үйлесімділігін  жеткізуге  үйрену  мүмкін  емес.  Барлық 
өткеннің суретшілері мен суретші педагогтары затқа қарап сурет 
салуды,  живопистік  бейнелеуге  үйренудің  негізі  деп  бағалаған. 
Ежелгі  Грекияда  затқа  қарап  бейнелеуге  үйрететін  көркемөнер 
мектептері  мен  шеберханалары  болған  өнер  тарихының  барлық 
кезеңдерінде  әсіресе  реализм  өркендеген  кезеңде  затқа  қарап 
бейнелеу,  живописті  үйренудің  басты  құралы  болып  саналады. 
Түрлі  кезеңдегі  живопись  өнерінің  ұлы  өкілдерінің  өмірі, 
шығармашылығы  және  педагогикалық  қызметімен  таныса 
отырып,  затқа  қарап  тұрақты  ойланып  жұмыс  жасау,  әлем 
мәдениетінің алтын қорына енген шығармаларды жазуға себепші 
болғанын көреміз. Олардың барлығы суретші өзінің көзқарасын, 
ойын, идеясын, бейнелеу сауаттылығын меңгерген жағдайда ғана 
толық жеткізе алады деп санады. 
Бейнелеу  –  бұл  ең  алдымен  ой  жүгірту.  Живописке  көшпес 
бұрын  суретші  өзінің  міндеті  мен  мақсатын  анықтап  алу  қажет. 
Натюрморттан бастап жазықтыққа заттарды бейнелеуге, олардың 
көлемін  түстермен  анықтап  беру  және  материалдылығын 
білдіруге тырысады. 
Живопись  өнері  туралы Н.П.Крымов:  «Бейнелеу өнерінің ең 
маңызды және күрделі түрлерінің бірі живопись болып табылады. 
Реалистік живопись ұғымын анықтау үшін бізде үлкен шатақ бар. 
Живописті боялған сурет деп жиі айтады, жалпы барлық бояумен 
орындалғандарды  да  солай  түсінеді.  Кейбіреулерді  тек  қана 
живописпен  кең,  қою,  шимайлап  жазғанды  мақұлдайды  және 
әбден  нақтылап,  тегіс  және  қарапайым  жазылғандарды 
есептемейді. 

 
 
108 
Живопистік  шығармаларды  көшіруге  тартымды  әсер 
қалдырардай  материалдың  барлық  мүмкіншілігін  пайдалана  өң 
(тон)  арқылы  бару.  Суретші  үшін  маңыздысы  түстерден  (цвет) 
гөрі,  өңді  (тон)  дұрыс  көру,  сондықтан  өңнен  қателессе  түстік 
шешім  жағы  дұрыс  болмайды.  Өңді  дұрыс  қолдана  алмаса  онда 
табиғаттың  жалпы  жағдайын,  кеңістікті  және  материалдылығын 
дұрыс беру мүмкін емес» [67, 77 б.]. 
Живопистің  ең  басты  тапсырмаларының  бірі,  көркем 
шығармадағы  жалпы  өңді  беру,  жарық  күшінің  қараюы  немесе 
ашықтау болуы. Жарық күші табылғанда ғана көркем туындыны 
живопистік  тұрғыда  жазылғанын  атап  айтуға  болады.  Суретші 
жалпы  өз  тарапынан  көру  қабілетін  дамытуға  тиіс.  Живопись 
жазуда ең бастысы – бұл жалпы өңді дұрыс анықтау және негізгі 
байланыстарды  дұрыс  таба  білу.  Мысалы:  табиғат  көрінісіндегі 
өзара  байланыста  болатын  жер  және  аспан.  Жалпы  өңнің 
дұрыстығы жұмыстағы жеткілікті айқындықты және қажеттілікті 
егжей-тегжейіне  шейін  жазуды  жеңілдетеді.  Ал,  негізгі  істің 
мәнісі  мұнда  емес,  нақтылы  талдап  суреттеу  арқылы  бір  ортаға 
бағындыру қарастырылады. 
Г.И.Орловскийдің  пайымдауынша:  «Өмірдегі  шындықтан 
пайда  болған  ой,  реалистік  әдістің  негізінде  жатыр.  Тек  оны 
басшылыққа  алып,  обьективтік  шындықты  оқып  білу  және 
танудың  жолында  тұру  керек.  Форма,  кеңістік,  түс,  жарық, 
қозғалыс  –  шындықтың  осылай  байқалып  білінуі,  шыныменде 
құбылысты бейнелеуде  жетекші қызмет  ететін көркемдікті  оқып 
үйрену. Ал, реалистік бейнелеудегі басты мәселе – бұл байланыс, 
бөліктердің  сәйкес  келуі,  тұтастық  үйлесімі.  (Ритмика, 
контрастность,  композиция  –  бұлар  көркемдік  айқындаудың 
құралы). 
Реалистік  өнерде  бейнелеуші  образдарды  қабылдаудың 
негізгі  құралы  көру.  Көру  әсерімен  қоршаған  әлемді,  көркемдік 
бейнелеу арқылы суретші түсінеді» [87, 29 б.]. 
Ендігі  қарастыратынымыз  көркем  шығармаға  мән,  мазмұн 
беруші  оны  көркемдік  тілге  ие  қылушы  бейнелеуші  және 
айқындаушы құрал-тәсілдер жайында  сөз етсек.  Әр өнер  түрінің 
айқындаушы  құралдары  бар:  музыкада  –  дыбыс,  бейнелеу 
өнерінде – түс (цвет), сызық (линия) және т.т., әдебиетте сөз. Ал, 
бұлардың барлық түрлерінің мәні жағынан жақындығы, өнерді – 

 
 
109 
бір формадан түсіну, мұның негізі шындықтың образды көрінісін 
бейнелеуінде жатыр. 
Ю.М.Кирцер:  «Суреттің  негізгі  айқындаушы  құралдары 
болып  табылатын:  сызық,  штрих  және  дақ  (пятно)  немесе  сәуле 
мен көлеңке үйлесімділігі (светотень)» [88, 157 б.] . 
Сурет  салуда  сызық  әр  алуан  қызметтерді  орындайды: 
Мысалы,  бейнелеуші  нәрселерді  орналастыру  кезінде  және 
заттардың  формасының  құрылымын  құрастыруда  көмекші 
міндетін, кеңістік формасын жарықпен шартты түрде орнын және 
кеңістіктің 
орталық 
бөлігін 
анықтап 
беру 
қызметін:                     
сәндік-қолданбалы  өнердегі  және  графикадағы  жазық  беттерді. 
Жазықтық  тереңдігін,  кеңістікті  осы  сызықтармен  қарындаштың 
ізін батыл жүргізе суретші жүзеге асырып орындайды. 
М.К.Претте, А.Капальдо болса:  «Өнер тарихын оқып білуде, 
біз  әр  кезеңдегі  дәуірдің  сызықты  айқындаушы  құрал  ретінде 
нағыз  үлгі  болатындай  тұстарын  таба  аламыз»,  –  деп  айтады      
[89, 57 б.].  
Сызық  –  көркемдік  суретте  бейнелеуші  құрал  ретінде 
бірыңғай  сызба  (чертеж)  тәріздес  болмауы  керек,  бірдей 
қалыңдық  барлық  бойында  болуы  қажет.  Егер  де  сызық  суретте 
сым  (проволка)  сияқты  болса,  онда  жұмыстың  сапасы  бүлінеді. 
Ол  заттың  сыртқы  тұрпатын  (абрис)  берумен  шектелмейді  және 
оның үш өлшемді көлемін анықтай алады. 
Штрих  –  бұл  біршама  қысқа  сызықтар  көмегімен,  сурет 
кейпінің  формасындағы  өңге  көңіл  аудару.  Штрихтармен 
айқындау сурет салушының шеберлігіне және оның оған ұнамды 
болуына  қарай  байланысты.  Штрихты  қолдану  тәсілі,  көбінесе 
штрихтарды  формасына  қарай,  заттың  бет  жағын,  оның 
құрылысын,  көлемін  табу  ерекше  рөл  атқарады.  Сәуле  мен 
көлеңке  үйлесімділігі  (светотень)  заттың  бетіндегі  жарықты 
белгілі дәрежеде көрсетеді. 
Көркем  туынды  шығармаларының,  көркемдік  айқындаушы 
құралдары: түс, жағыс, дақ, түстік және жарық контрасы. 
Түс  –  живописте  ең  негізгі  көркемдік  айқындаушы 
құралдардың  бірі  болып  есептеледі.  Әлемдегі  бейнелеуші  заттар 
түрліше өзіне тән қасиетті және живопистегі тұлғаның ерекшелігі 
түстердің  қатынасы  немесе  түстік  реңктер  арқылы  берілуі.         
Әр  түсте  реңктердің  бірнешеуі  бар,  оны  анықтап  шығу  мүмкін 
емес.  Қоршаған  ортадағы  табиғаттың  көз  тартар  бояу 

 
 
110 
байлығының  қыр-сырын  меңгеру  үшін,  сол  айналаға  зер  сала 
қарап  үйренуге  бейімделу  керек.  Жалпы,  түстердің  жылы,  суық 
болып  екіге  бөлінуі  бұған  дейін  де  айтылып,  зерттеліп 
анықталғаны  бізге  белгілі.  Сары,  қызыл,  қызғылт  сары  жылы 
түстер  тобына  жатады.  Көк,  күлгін,  көгілдір  суық  түстер 
қатарына  жатады.  Мысалы,  жылы  түске  де,  суық  түске  де 
жататын түстер бар, ол жасыл түс. Осы жасыл түске сары немесе 
көк  түстің  қосылуына  байланысты  болады.  Бір  сөзбен  айтқанда 
көркем  шығармаға  көрініс  беруші,  мазмұнын  айқындау  осы 
түстер  арқылы  беріліп,  суретшінің  шеберлігін  шыңдай  түседі. 
Әрине,  бұған  көмекші  құрал  ретінде  қарайтынымыз,  бейнелеу 
өнері шығармаларын орындау кезіндегі түрлі қолданылатын әдіс-
тәсілдер,  олардың  тиісті  заңдылықтарын  әркез  есте  ұстаудың 
нәтижесінде,  суретші-ғалымдардың  еңбектерімен  танысып 
олардан кеңінен мағұлматтар алуға болады. 
Сол  сияқты  жағыс  (мазок),  түстік  және  жарық  контрасы 
жайында  да  біраз  ой-пікірлер  қамтылып  айтылған.  Сонымен 
студенттердің  бейнелеуші  және  айқындаушы  құрал-тәсілдерді 
тиімді  пайдалану  жолдары,  алдымен  осыларды  меңгеруге 
себепші  болатын  суретші  –  ғалымдардың  еңбектеріне  сүйеніп, 
оқып  түсіну  арқылы  қабылдаудың  барысында  жүзеге  асады. 
Бұған 
әрине 
бірден-бір 
себепші 
бағыт-бағдар 
беруші 
оқытушының  әдебиеттермен  көбірек  жұмыс  істеуге  үйрету, 
дағдыландыру,  ынталандырудың 
негізінде  ықпал  жасап 
отыруына  байланысты.  Сондықтан  болашақ  бейнелеу  өнерінің 
жас  мамандары  сапалы  білім  алуының  өзі  осыған  негіз  бола 
алады. 
Көркемөнер  шығармасын  қабылдау  -  оның  авторымен  өзара 
қарым-қатынас  жасау  ғана  емес,  сондай-ақ  онымен  ойша  пікір 
таластыру  немесе  онымен  келіспеу  де  болып  табылады.                
Ол өмірдегі жаңалықты сезіну, өзін-өзі тану,     өзін-өзі тәрбиелеу 
және одан жақсы сезім алу болып табылады. 
Ғылыми  мәселе  ретінде  көркемдік  қабылдауды  бөліп 
қарастыру  керек:  ол  біртұтас  және  көп  аспектілі  /көп  қырлы/ 
құбылыс. Зерттеу бағдарламасына оның әдіснамасы да енуі тиіс; 
көркемдік қабылдаудың мәнін, заңдылықтарын зерттеу қоғамдық 
дамудың  түрлі  кезеңдеріндегі  өнердің  дамуының  тарихи 
үдерістермен 
байланысты 
көрерменнің, 
оқырманның, 
тыңдаушының эволюциясын /өсуін/ ашып көрсету. 

 
 
111 
Көркемдік  қабылдау  –  жеке  өзіндік  мәселе.  Бірақ  оны  үш 
бөлімнен тұратын бір ретіндегі шығармашылықтан бөліп қарауға 
болмайды.  Оның  біріншісі  –автордың  ойы  және  оның                   
өз  шығармасымен  жұмыстанудағы  барлық  еңбегі;  одан  соң 
аяқталған  көркемөнер  шығармасы  түріндегі  автор  /суретші/ 
еңбегінің 
нәтижесі; 
соңғысы 
шығарманы 
көрерменнің, 
оқырманның,  тыңдаушының  қабылдауы. 
Суретшінің  көрерменмен  қарым-қатынасы  оның  көркем 
туындысы  көпшілікке  ұсынылғаннан  кейін  ғана  басталып 
қоймайды. Ол екеу ара кездесу оның ойында сол композициялық 
ой  туындағаннан  бастап,  оның  дүниеге  келгеніне  дейін 
жалғасады.  Жазушы,  суретші,  режиссер  белгілі  бір  қабылдау 
моделіне  бейімделеді.  Автордың  ондай  бейімділігі  мен  оны 
сезіну дәрежесі түрліше. Ал ондай икемділіктің бар екеніне дәлел 
көп. Қабылдаудың берілуі, оның тиімділігін табуға ұмтылу - сол 
шығармашылық  жұмыстың  элементі  болып  табылады.  Бірақ  ол 
көркемдік қабылдау мен шығармашылық ойдың дамуының қатаң 
жоспарлануы емес. 
Суретші  шығармасымен  жұмыс  үстінде  күтпеген,  ойда 
болмаған оқыс өзгерістер; бұрынғы ойдың өзгеруі, тіпті автордың 
ойы мен ниеті оның нәтижесімен сәйкес келмеуі де жиі кездесіп 
жатады.  Дей  тұрғанмен,  автордың  белгілі  бір  көркемдік 
қабылдауға бейімделуі күмәнсіз болады. 
Көркемдік  қабылдау  –  көркем  образды  құндылықтар 
құрайтын  композициялық  шығармаларды,  яғни  бейнеленген 
дүниелерді  көру,  қараудың  негізінде  барлық  қоршаған  ортадағы 
құбылыстардың  әр  алуандылығын,  оның  қасиетін  өмірде             
әр  нәрсенің  өз  алдына  алатын  орнын  көзімізбен  көріп,                     
ой-сезімімізбен 
қабылдаймыз. 
Көркемөнер 
шығармалары 
суретшілердің  қолтаңба  туындылары  арқылы  біздің  өмірімізде 
қалыптасып, 
дамып 
отырады. 
Олар 
өздерінің 
көркем 
шығармаларының  тек  қана  өздерінің  жеке  бастарына  арнап 
жазбайды.  Ол  халқына,  көпшілік  қауымға  арнайды.  Кейде 
қоғамдық  сұраныстарға  ие  болады.  Осыған  орай  суретші  мен 
көрермен  жайында  ой  қозғасақ.  Бейнелеу  өнеріндегі  негізгі 
тұлғалар яғни, біріншісі «суретші» болса, екіншісі сол суретшінің 
көркем  шығармада  туындаған  қызықты  да  әсем  дүниелерін 
тамашалап,  одан  үлкен  алушы  «көрермен».  Бұл  жөнінде                
С.М.Даниэль  өз  ойын  былайша  түйіндейді:  «Суреттер  көрінісі 

 
 
112 
және оның көрермені – тарихи егіздер, бір уақытта жарық көрген. 
Бұл  және  түсінікті:  қажеттілік    белгілі  қоғамға  картинаның 
жауабы  ретінде  пайда  болады  әрі  болған    оқиғаны    қай  уақытта  
және    өнер  туындыларының  аяқталуын  алдын-ала  сезіп  өзіне 
қабылдау.  Сондықтан  «живопись»  картинаны  тек  қана 
көрермендер  үшін  жасап  шығармайды,  көрермен  картина үшін 
қажет» [23, 65 б.]. 
Өнердің  қайсысы  болсын  белгілі  бір  сатыда  дамиды  және 
көркемөнер шығармалары арқылы өз көрермендеріне ие болады. 
Сол  сияқты  суретшілерде  өз  көрермендерін  өмірден  табады. 
Өйткені,  олар  да  өз  шығармаларында  қызықты  дүниелерді 
бейнелеу  арқылы  айқындап  береді.  Негізінен,  көрермен  көркем  
шығармадан    алған    әсерінен    қандай    да    болсын  бір  ойға 
шомады. Олай болатын себебі, суретші шығармаларды көрермен 
жүрегіне  терең  сезім  ұялатады.  Дұрысын  айтар  болсақ,  мұнда 
біріншіден, 
көрерменнің 
суретшіден 
айырмашылығы 
эстетикалық сезімнің өткірлігі, көрегендігі, ал екіншіден, өнердің 
қай түріне де ол өзі қатысады. 
Бұл  орайда  Б.С.Мейлах:  «Кино  өнері  мен  живопиське 
қатысты  суретшінің,  көрерменнің    көркемдік    қабылдауын  
сезінуі  туралы  С.Эйзенштейн  бірнеше  рет  өз  пікірін  айтты.         
Ол  өнер  туындысы  оны  динамикалық  құбылыс  ретінде  қарау,     
ол  көрерменнің  сезімдерінің  және  ақыл-ойының  қалыптасу 
үдерісі  болып  табылатынын  дәлелдеді.  Көркемдік  қабылдау 
мәселесін  талқылауда  шығарманы  тудыру  үдерісінен  бөліп 
қарамау керектігіне бірнеше мысалдар келтіруге болады. Осы бір 
әдіснамалық  алғышарттан  келесісі  шығады.  Көрерменнің, 
оқырманның  көркемдік  қабылдауды  шығарманың  идеялық-
эстетикалық    мазмұнымен    қаншалықты  дәрежеге  сәйкес 
келетінін  анықтау  үшін  оның  құрылысын,  яғни  келесі  бөлігін 
зерттеу  керек.  Көркемдік  қабылдауды  талдау  логикалық  түрде 
шығарманың 
құрылысы 
мен 
көркемдік 
қабылдаудың 
құрылысының    арақатынасын    зерттеу    ретінде  анықталады»,  – 
дейді [90, 211 б.]. 
Суретші  және  көрермен  –  бірыңғай  және  ажырамас  бірлікте 
болады,  яғни  өзара    бөлінбейтін    құбылыс.  Көрерменнің    ойы,  
сезінуі,  есте  сақтауы  –  бір  орта,  ал  сол  ортадағы  сурет  көрінісі, 
симфония,  поэма,  тіпті  кез-келген  өнер  туындысы  өміршең. 
Демек,  суретші  өз  туындысын  жарыққа  шығарғаннан  кейін  ғана 

 
 
113 
оның өмірі және жолы басталады. Міне, осы арада шығарма мен 
көрерменнің  өзара  сөйлесуі  оны  өмірге  алып  келуші  суретшінің 
өмірінен  де  ұзағырақ.  Бұл  суретші  үшін  де,  көрермен  үшін  де 
маңызды. 
Б.М.Неменский  көрерменге  қатысты  өз  ойын  былайша 
түсіндіреді:  «Әр  туынды  –  бұл  тек  қана  жеке  қадам  емес,  жеке 
ашылу, жеке сәттіліктер немесе сәтсіздіктер – өйткені бұл қадам, 
тәжірибе,  сәттілік  немесе  қателік  пен  барлық  ұрпаққа,                   
өз  уақытында,  өзін  танытатын  қадам.  Мұнда  кішкене  жаңалық 
болса  да    қоғам    үшін    анағұрлым    қымбат!  Өнер  туындысын 
өмірге  алып  келуші  үшін  ең  маңыздысы,  көрермен  оның 
шығармасына көз жүгіртіп өте шықпай көңіл аударып, өзінің ішкі 
жан  дүниесіне  жаңалық  ретінде  қабылдау  керек»  [24,  165  б.].      
Автор  /суретші/  өзінің  шығармасын  көрерменнің  қабылдауынан 
туындаған  ойлардан  кейін  өзін-өзі  тексеріп  отыруы  қажет. 
Әйтпесе өнердің ең басты жасаушысы-халықтың жан дүниесімен 
санасып,  өзінің  бүкіл  болмысымен  жақсы  қасиеттерін  саналы 
түрде  тәрбиелеп  жетілдірмесе,  ондай  суретшілер  өз  әріптестері 
ортасында  өзімен-өзі  тұйықталып  қалуы  әбден  мүмкін.  Бұл 
жағдайда  /суретшінің/  шығармашылығы  өзі  өмір  сүріп  жатқан 
ортада ұштасуы екіталай. 
Ең  бастысы,  суретші  өзінің  шеберлігін  және  табиғат  берген 
сыйын  пайдалана  алмаса,  онда  үлкен  өнер  туындысын  ешқашан 
жасай  алмайды.  Ал,  адам  қиялынан  туындаған  үлкен  өнерді 
көрермен терең түсініп, дұрыс қабылдай алмаса, суретші өнердегі 
өз  орнын  түсінуді  әрі  сезінуді  жоғалтады.  Өкінішке  орай,  бұл 
суретшіге ғана байланысты емес, көрерменге де тікелей қатысты. 
Сөйтіп  жаңалықты  жасау  мен  жасалған  шығарманы 
көркемдік  қабылдаудың  арасындағы  айырмашылық  жойылады. 
Қабылдаушының  жеке  қасиеті  көркемдік  қабылдау  актісінің 
сипаты  мен  мазмұнына  тигізетін  әсерін  айыптағанның  өзінде. 
Келесі  бір  зерттеушілер  көркемдік  қабылдауға  басқаға  бір 
жағынан  келеді:  олар  қабылдаушының  жекелігін  ескермеуі 
сондай,  олардың  ойынша,  белгілі  бір  суретшінің  шығармасы 
психологиялық 
жан 
дүниесі 
сол 
шығарма 
авторының 
психологиялық  жан  дүниесімен  сәйкес  субъекті  тарапынан 
қабылдануы толықтай ұқсас болуы мүмкін. 
Творчествоға  «бастапқы  ой  –  көркем  туынды  –  оны 
көркемдік  қабылдау»  жүйесі  түріндегі  көзқарас  бөліктерін,          

 
 
114 
ол  бөліктердің  өзара  байланысын,  өзіндік  ерекшелігін  ескеруді 
міндеттейді. Бұл көзқарас ең басты, маңызды мәселелерді, соның 
ішінде,  шығармашылық  көркемдік  ойлау  заңдылықтары  мен 
өнерді  көркемдік  қабылдау  заңдылықтарының  өзара  қатынасы 
мәселесін жан-жақты зерттеуге мүмкіндік береді. 
Әрине,  шығармашылық  ойлау  мен  көркемдік  қабылдауда 
жалпы  элементтер  де  болады,  онсыз  көркемөнер  шығармасы 
көркемдік  қабылдау  да  болмас  еді:  қабылдаушы  субъект              
өз  санасында  кескінделген  өмірді  бейнелі,  образды  түрде  сезіне 
алу керек, яғни елестету, қиялдау қабілеті, ойдың байланыстыру 
қабілеті,  т.б.  болуы  тиіс.  Бірақ  бұл  қабылдау  элементтері 
суретшінің  ойлауынан  ерекшелігі  шығармашылық  жүйесін 
құрамайды,  ол  қабылдау  жүйесі  болып  табылады.  Көркемдік 
қабылдаудың өзінің сипаты белгілі бір дәрежеде адам ойына тән 
логика – аналитикалық және нақты сезімдік элементтердің өзара 
қатынасына байланысты. 
Б.С. Мейлах мына бір пікірінде: 
«Көркемдік  қабылдауды  ғылыми  түрде  зерттеу  суретшінің 
көзқарасы  мен  оның    жекелігі    арқылы  көрінетін  өнерді 
шындықтың  объективті  бейнесі  ретінде  қарастырғанда  ғана 
мүмкін  болады.  Оқырмандар  үшін  объективті  шындықтың 
бейнесі  көркемөнер  шығармасында  жанама  ретінде  көрінеді. 
Материалистік 
философиядағы 
бұл 
жалпы 
ережелерді 
мойындамау  /жоққа  шығару/  көркемдік  қабылдауды  зерттеуді 
ешқандай  объективті  заңдылықтарға  бағынбайтын    көркемдік  
шығармашылықтың  өзгеруіндегі  толық  негізсіздікке соқтыруы 
мүмкін»,  –  деп есептейді [90, 112 б.]. 
Ал  «түсіне білу»  яғни өнерді қабылдау, көркемдік қабылдау 
болады  және  көрерменнің,  оқырманның,  тыңдаушының  жеке 
қасиеттерінің 
тұтас 
бір 
ерекшеліктерімен 
анықталады. 
Көркемөнер 
шығармасының 
мазмұны 
әрқашан 
өмірлік 
тәжірибемен  өлшенеді  немесе  субъектіге  тән  көркемдік 
қабылдаумен  байланыстырылады,  сондай-ақ  әлеуметтік  ортаға 
және  қабылдау  актісі  болатын  белгілі  бір  ситуацияға  да 
/жағдайларға да/ байланысты . 
Әлі  күнге  ғылыми  әдебиеттерде  көркемдік  қабылдаудың 
критериі  оның  шығармамен  барабарлығы,  ұқсастығы  болып 
табылады  деген  тұжырым  кездеседі.  Бірақ  көркемөнер 
шығармасында  объективті  шындық  автордың  белгілі  бір 

 
 
115 
эстетикалық бағасы тұрғысынан оның жекелігі, даралығы арқылы 
бейнеленеді.  Сондықтан  кез-келген  көркемөнер  туындысында, 
бір  жағынан,  тұрақты,  берік,  элементтер  болса,  екінші  жағынан, 
қабылданатын  субъектінің  автордың  /суретшінің/  даралығымен, 
жекелігімен ұштасатын вариативтілік, өзгешелік болады. Суретші 
көзқарасын  оқырман  немесе  көрермен  өзінің  жеке  әлеуметтік 
және  эстетикалық  позициясы  тұрғысынан  қабылдайды,  онымен 
келіседі не келіспейді. 
Суретшінің  дүниеге  шынайы  көзқарасынан  көркемөнер 
шығармасында  өмір  шындығын  дұрыс  көрсете  білу  қабілетінен, 
оның шеберлігінен ол қаншалықты дәрежеде  оқырманды немесе 
көрерменді  өз  көзқарасының  дұрыс  екендігіне  сендіре  алады. 
Бірақ  көрермен  де  пассив  «қабылданушы»  емес:  оның  өмірлік 
позициясына, идеялық және эстетикалық  талғамына байланысты 
көрерменнің  шығарма  авторымен  ойша  пікірталасы  болады, 
келісуі  не  «күресі»  болады.  Ойда  пісіп-жетілген  шығарманы 
көркемдік  қабылдаудың  жоғары  деңгейі  мен  концептуальді 
немесе жүйелі деп атаған болар едік. 
Көркемдік  қабылдау  деңгейлері  көптеген  факторларға 
байланысты,  көрерменнің,  оқырманның  мәдени  деңгейіне,  оның 
психофизиологиялық  ерекшеліктеріне,  өмірлік  жағдайларға 
байланысты.  Белсенді  біртұтас  көркемдік  қабылдау  кітап  оқу, 
фильмді қарау, музыка тыңдау үдерістерінің барлық кезеңдерінде 
болады.  Бірінші  кезең  шығарманы,  оның  жанрын,  авторын  т.б. 
құрылымдық  жағын  тану  болып  табылады.  Келесі  кезеңде  оның 
мәніне  үңілу,  кейіпкерлер  жүйесін  тану,  суретші  идеясын       
бірте-бірте санасында қорыту жүреді. 
Көркемдік  шығарманың  жоғары,  концептуальді  немесе 
жүйелі  сипаты  қалыптасқан  көркемдік  қабылдау  қабілетінің 
дамуына  мүмкіндік  береді.  Көркемдік  қабылдаудың    жоғары 
деңгейі  көрерменге,  оқырманға,  тыңдаушыға,  суретшінің 
жаңашылдығын  көре  білуге  мүмкіндік  береді.  Шығармашылық 
көркемдік  қабылдаудың  мәнін  түсіне  білу  үшін  бірнеше 
кезеңдерді  меңгере  білу  керек.  Соның  ішінде  оқырманның  не 
көрерменнің автордың көркемдік ойлау жүйесін көре білуі, сезіне 
білуі ерекше қызығушылық туғызады. 
Біздің  пікірімізше  көркемдік  қабылдау  мәселесі  көлеміне, 
яғни автордың ойы мен қабылдауының өзара байланыстылығына 
осындай  бірнеше  негізгі  аспектілер  жатады.  Көрерменнің, 

 
 
116 
оқырманның  және  тыңдаушының  өнердің  даму  заңдылықтары 
немесе  көркемдік  ойдың  түрлерімен  өзара  қатынасы;  көркемдік 
қабылдаудың  кезеңдері;  көркемөнер  шығармасының  құрылысы 
мен оны қабылдаудың арақатынасы; 
Әрине басқа да маңыздылары бар. Солардың арасында түрлі 
дәуірдегі 
оқырманның 
өсуін 
/эволюциясын/ 
және 
ол 
эволюцияның  әдеби  дамуға  бар  жанрлардың  өзгеруіне  дейінгі, 
көркемөнер  шығармасының  бейнелеуінің,  тілінің  және  стилінің 
т.б.  өзгеруіне  дейінгі  әсерін  зерттеу  ерекше  қызығушылық 
туғызады. Көркемдік қабылдауды жан-жақты зерттеу, ол зерттеу 
кешенді  /комплексті/  түрде  болғанда,  түрлі  білім  салаларының 
байланысу  нәтижесінде  жүзеге  асады.  Философиялық  бейнелеу 
теориясы  қабылдаудың  анықтамасының  теориялық  негізі  болып 
табылады;  психология  мен  физиология  қабылдау  үдерісінің  өзі 
мен  оның  механизмдерін  зерттеуге  мүмкіндік  береді,  ал 
әдебиеттану,  эстетика,  өнертану  ғылымдары  шығарманы 
көркемдік қабылдаудың мәнін, ерекшелігін түсінуге көмектеседі. 
Көркемдік  қабылдауға  кешенді  түрде  келу  адамның  таным 
предметі /заттары/ ретіндегі үлкен мәселенің бір құрамдас бөлігі 
екендігімен 
байланысты. 
Адамды 
зерттеуде 
пәнаралық  
байланыстың    болуы    арқасында  адамның  даралығының, 
жекелігінің  құрылысын  зерттеуден оның «адамның» жүйесіндегі 
типологиялық  сипаты  мен  кең  тарихи  талдауға,  қорытынды 
жасауға  оның  ішкі  дүниесінің  әралуандылығына  шығуға 
мүмкіндік 
ашылады. 
Суретшінің 
шығармасы 
арқылы 
бейнеленген халықтың күш-қуаты сол халықты рухани байытуға 
әрі өзін қоршаған ортаның әдемілігі мен әсемдігін жаңа деңгейге 
көтеруге қызмет етуі тиіс. 
Суретшілер  қашанда  қоғамның,  өз  уақытының  барлық 
рухани  қазыналарын  аса  терең  сезінуші  адамдар  болып 
есептеледі.  Өйткені,  суретшінің  негізгі  мақсаты  –  адамның  жан 
дүниесін  тану.  Ол  өз  танымын  адамның  жан  дүниесін  тану 
еркінің  нәтижесінде  емес,  қайта  ол  туралы  өзінің  түсінуі  мен 
ойлауын  және  айналадағы    ақиқат    шындықты    қабылдаудың  
қажеттілігі нәтижесінде жасайды. 
Өнердің    әлеуметтілігі  өзара  байланысты  әр  түрлі 
мәселелерді қамтиды. 
Оның  біріншісі  –  көркемдік  қабылдаудың  заңдылықтарын 
қоғамдық  формациялардың  дамуымен  байланысты  зерттеу, 

 
 
117 
көркемдік  бағыттардың  себептерін  анықтау,  қоғамдық  өмірдің 
өзгеруіне байланысты, оқырманның, көрерменнің, тыңдаушының 
талғамының, қызығушылығының, қажеттілігінің өзгеруі; 
Міне  осы  негізде  жаңа  көркемдік  формалар  мен  оны 
қабылдаудың әлеуметтік негізделуін анықтауға болады. 
Мәселенің  екінші  тобы  –  өнердің  әлеуметтік  табиғатын 
анықтаумен байланысты. Өнерді әлеуметтік талдау көбіне қандай 
бір  суретшілердің  дүниетанымын  талдау,  оның  шығармасының 
идеялық  мазмұнын  талдау  түрінде  болады.  Бірақ  өнердің 
әлеуметтік  табиғатын  және  оның  нақты  –  тарихи  функциясын 
зерттеу  оны  кең  түрде  қарауды  талап  етеді.  Өнердің  өзіндік 
ерекшелігі,  мәні  –  әлеуметтік  мән.  Көркем  шығарма,  дұрысы, 
көркем  шығарманың  ғұмыры  ол  адамның  қоғамдық  санасының 
фактісі  болған  кезде,  ол  оның  эстетикалық  көзқарастарымен 
сәйкес келгенде ғана басталады.  
Роман, егер ол оқырман санасының элементі бола алмаса, ол 
өзі «ештеңе» жоқ тек түптелген «том» болып қалар еді. Фильм – 
тек  позитивті  пленка  түрінде,  соната  –  ноталық  жазба  түрінде 
болар еді. Әрі қарай, көркем шығарманы қабылдау үдерісінің өзі 
–  белгілі  бір  әлеуметтік  тәжірибесіз,  қабылдаушы  субъект 
санасының 
объективті 
шындықпен, 
қоғамдық 
өмірімен 
үйлесімділігінсіз мүмкін болмас еді. 
Көркемдік қабылдау үдерісінде оқырманның не көрерменнің 
ішкі  дүниесі  автордың  ішкі  дүниесімен  күрделі  байланысқа 
түседі.  Ол  байланыс  ең  алдымен,  бір  жағынан,  автордың 
қатынасымен,  екінші  жағынан,  оқырманның  шығармада 
бейнеленген шындыққа қатынасымен анықталады. 
Мәселенің үшінші тобы – жекелеген суретшілер мен оларды 
қабылдаушы  аудиторияның  белгілі  бір  тарихи  даму  кезеңінде 
шығармашылық  өсуін  /эволюциясын/  талдауды,  олардың 
қоғамдық-саяси қозғалыстармен тығыз байланысын қамтиды. 
Өнер туындылары – адамдардың әлемді тануының, сезінуінің 
және  түсінуінің  жаңа  бір  жолы.  Суретші  шығармасын  бір  жыл 
жазып  қана  қоймайды,  барлық  өмірін  өз  шығармашылығын 
дамытуға арнайды. Сондықтан да суретші өзінің ұстаған бағытын 
және  өзі  бейнелеген  әсем  дүниелерін  көрермен  қауымға 
мұражайларда,  көрме  залдарда  ұсынып  жатады.  Бірақ,  көрермен 
жағынан жетіспеушіліктер болып жататыны өкінішті-ақ. 

 
 
118 
Олай  дейтініміз,  көрермен  суретші  бейнелеген  көркем 
шығарманы  ой-сезімінен  өткізу  арқылы  қабылдап,  одан  алған 
әсері  мен  ойларын  суретшімен  екеуара  пікірталасудың 
нәтижесінде оған үлкен баға берсе, болашақта суретшінің жақсы 
жетістіктерге  жетуіне  жол  ашатыны  күмәнсіз.  Бұл  жерде 
көрермен  суретші  туындыларын  қалай  қабылдайды,  әрине, 
көзбен  көріп,  қарау  арқылы.  Осыдан  келіп  «визуальдық» 
қабылдау проблемасы туындайды. 
Плакат  атауы  әрдайым  өз  атымен  қала  береді  және  оның 
жаңаша  атауын  айтатын  болсақ  «визуальдық  хабарлардың 
құралы» деп түсінеміз. 
Ал    плакат  дегеніміздің  өзі  көбінесе  жағымсыз  нәрселерді, 
табиғатқа,  адам  өміріне  кесел  қылықтарды  суреттеу  арқылы 
«визуальдық  хабаршы  құрал»  ретінде  түсінуіміз  керек. 
Плакаттардағы  бейнеленген  қаланың  сыртқы  және  ішкі 
көріністерінен  суреттердің  қай  бағытқа  арналып  орындалғанын 
көре 
аламыз. 
Қазіргі 
өмірімізде 
қала 
көшелерінен 
«жарнамаларды»  жиі  көреміз.  Мұнда  қандай  да  бір  сусындар, 
тағамдар, тұрмыстық заттар, техникалар, т.т. нәрселерге арналған 
жарнамалар болып келеді. Әрине, бұларды біздер көре сала жеңіл 
қабылдаймыз және оңай түсінеміз. Жалпы адамның көру мүшесі 
–  көзге  байланысты  В.И.Ракитиннің:  «Көз  дегеніміздің  өзі  адам 
жанының  терезесі»  деген  анықтаманы  айтатын  болсақ,  жалпы 
сезіммен  мүмкін  асқақ  байлықты  және  табиғат  жаратқан  шексіз 
де әсемдікті қарап көруге, ең басты жол салады. Ал құлақ екінші 
болып  саналады  және  сол  көзбен  көреген  заттарды  әңгімелеу 
барысында игілікті әсер беруші мүше»,- дейді [91,43б.]. 
Егер сіз тарихнамашы немесе ақын, тіпті болмаса математик 
болсаңыз,  заттарды  көзбен  көрмесеңіз,  онда  олар  туралы  жазба 
түрде  хабарларды  жеткіліксіз  беріп  отырасыз.  Және  егер  де  сен 
ақын  болсаң,  живопись  арқылы  тарихты  перомен  бейнелесең, 
онда  живописьші  қылқалам  арқылы  оны  солай  істейді,  оларды 
қанағаттанарлықтай  жеңіл  және  түсіну  үшін  жалықтырмайтын 
болады. 
Егер сен живописьті мылқау поэзия деп айтатын болсаң, онда 
живописьші поэзияны – соқыр живопись деп айта алады. 
«Жалпы көз дегеніміздің өзі астрологияның басшысы болып 
табылады, ол космографияны жасайды, барлық өнер адамдарына 
кеңес  береді  және  оларды  түзетеді,  адамдарды  әлемнің  әр  түрлі 

 
 
119 
бөліктеріне қозғалыста жүргізеді, ол мемлекеттік математикалық 
ғылым  болып  табылады,  оның  ғылымдары  –  сенімдірек,  ол 
жұлдыздардың  биіктігін  және  көлемін  өлшейді.  Жұлдыздардың 
жарысу  арқылы  болашақтағы  мүмкіншіліктерін  болжайды,  ол 
сәулет өнері (архитектура) және кеңістікті (перспектива) дүниеге 
келтірді,  живопись  сол  арқылы  өмірге  келді.  Сен  жоғарыдағы 
барлық  басқа  нәрселерді  құдай  арқылы  жаратылғанын  болжап 
білесің.  Ол  адамдарға  шығыстан  батысқа  қарай  жол  салушы, 
табиғаттағы  өте  жақсы  нәрсе  теңізде  жүзуді  ойлап  тапты. 
Табиғаттағы  жай  заттарды  соңы  деп  алып  қарайтын  болсақ,  ал 
өнер  туындылары  көздің  бұйрығы  арқылы  қолмен  орындалған, 
мұны живописьші жануарлар және шөп, ағаштар, жердегі шексіз 
формадағы  ойлап  шығарылғандарды  дәлелдеп  береді»,  –  деп 
адамның  көру  мүшесі  көздің  қандай  рөл  атқаратынын  кеңінен 
түсіндіре кетеді [ 91, 44 б.]. 
Енді  үйлерді,  әсем  ғимараттарды,  машиналарды  алатын 
болсақ,  оларға  да  арналып  жасалынған  өз  терезелері  болады. 
Әрине,  адам  үшін  арнайы  ойластырылып,  жарықтың  түсуін  де 
есептеген.  Мұндағы  терезелер  не  үшін  керектігі  өзінен-өзі 
түсінікті.  Жер  бетіндегі  тіршілік  иелері  адамнан  басқа          жан-
жануарлар,  жәндіктер,  олар  да  өз  тіршіліктерін  жасайды, 
қоректенеді.  Олар  адам  сияқты  қоршаған  ортадағы  әсемдікті 
сезінбейді, 
қабылдамайды. 
Өздеріне 
қарсы 
жасалынған 
әрекеттерді ғана қабылдайды. 
Қоршаған ортадағы көп дүниені көзімен көріп қабылдап, сол 
нәрселерді  ойлап    өз    қолымен    жаратушы    адам  болғандықтан 
өнер  саласы,  оның  негізгі  бір  түрі  бейнелеу  өнеріне  тоқталсақ, 
бейнелеу  өнері  біздің  өмірімізге  қалай  келгенін  айтып  өтетін 
болсақ,  әрине,  суретшілердің  ізденісі,  адал  еңбектерінің 
арқасында. 
Көбірек 
талаптанудың 
негізінде 
суретші 
жұмыстарындағы  ерекше  анық  белгілерді,  теоретиктер  және 
практиктер  бұл  өнердің  бәрін  кеңістік  деп  жиі  атайды.  Осының 
өзіне  көңіл  аударып  қарасақ,  суретші  өз  шығармасындағы 
кеңістікпен 
байланысты 
атқарылатын 
өзіне 
керекті 
материалдармен,  композиторлар  дыбыспен,  ақындар  сөзбен,  сол 
сияқты ұқсас жақтарын айтуға болады. Және бұлай бөліп көрсету 
дұрыс  дей  келе,  суретшінің  қаншама  жұмыстарының  біреуін 
тұтастай  алып  қарайтын  болсақ,  әлемдегі  адамның  кеңістік 
бағдары  болады.  Бейнелеу  өнерінің  көмегімен,  өнердің  әлемді 

 
 
120 
көріп  тұрғанын  біз  түсінеміз.  Суретші  әлемінің  өз  бойындағы 
нәрселерін әдемі ашып көрсетеді және дүниедегі адамдық сезімді
көруді,  түсінуді  ашып  береді.  Ол  сол  тәрізді  біздің  рухани 
өміріміздің уақытындағы және кеңістік проблемаларын бейнелеу 
өнері құралдары үшін материалдап ерекше жүйелейді. 
Суретші өзін қоршаған ортаны қабылдауында басқаға тәуелді 
емес,  өз  алдына  жеке,  оның  құбылыстарына  жақындайды  және 
оны  таниды.  Айқындаушы    құралдарды  іздеуде  ол  дараланып 
тұрады. 
Суретші  тым  өткір  сезеді  және  көреді,  нақты  көреді, 
сондықтан  құбылыстың  ішкі  қабығы  арқылы  оның  мәнісін  шын 
ниетімен  дәл  көреді.  Әр  суретші  «қарау»  және  «көрудің» 
арасындағы кең қашықтық бар екендігін түсініп өте жақсы біледі. 
Шығармашылықтың  адамы  болғандықтан  оның  жұмыс  күні 
белгіленбеген  үзіліссіз  екендігін  айтуға  болады.  Өзін  қоршаған 
ортадағы  құбылыстар  немесе  заттарды  қабылдау  арқылы  ол 
барлық  уақытта  жұмыс  істейді.  Суретші  ойша  бұл  заттарды 
немесе  құбылыстарды  көріп,  оларды  күтпеген  жерден 
салыстырып  және  байланыстыра  сезініп,  оның  ерекше  сезім 
әрекетіне  дыбыстау  немесе  қандай  да  бір  жаңа  жақтарын  ашуы 
мүмкін. 
Сурет салуды үйреніп қоймай, ең басты нәрсе көруде екенін 
Ю.  Аксенов,  М.Левидова    былайша  пікірлерін  білдіреді:  «Сурет 
салуды  оқып  үйрену  немесе  бояумен  жазу  –  демек  бұл  көруді 
үйрену. Бірінші қарағанда, сондай түсініксіз қабылдайсың. Басқа 
адам  үлкен  қашықтықтан  толықтай  көптеген  нәрселерді  айыру 
мүмкін, егер де оның көруі жақсы болса. Ал адам көзінің жақсы 
көруімен  ғана  міндетті  түрде  суретші  бола  алмайды.  Егер  де 
барлық  іс  аяқталған  болса,  онда  тұлғаны  толықтай  айқын  көру, 
яғни талант өлшемі көрудің күші сияқты диоптриядан /алыстағы  
нәрсені  көздейтін  аспап/ қарағандай  белгілі болар еді. 
Фотографиялық  аппарат  мысалы  «тамаша  көруге»  ие  бола 
алады.  Ал  бұл  –  механикалық  көру.  Адам  қоршаған  ортаны 
басқаша  қабылдайды,  суретші  тіпті  басқаша.  Суретші  тұлғаны 
қалай  көреді?  Ол  тұлғаны  көруді  табиғаттан  іздейді,  бұл  оған 
тәуелді.  Оның  көруі  дүниені  тану  көзқарасымен,  оның  тікелей 
сезуімен, өмірге қарым-қатынасымен байланысты. 
Живопись  бояуды  және  жарықты  жақсы  көру  үшін  ғана 
көмектеспейді. Живописьтің тағы да маңыздылығын біз не үшін 

 
 
121 
көре  алмайтынымызды  суретші  жиі  байқап  отырады.  Бұрын 
байқап  көре  алмағанымызды,  тек  қана  оның    шығармасын  
көргеннен    кейін    қарап    таң    қалуды  бастаймыз»,  –  дей  келе 
бейнелеу  өнерінде  көрудің  табиғатпен,  қоршаған  ортамен 
байланысты екенін айтады  [92, 109 б.].  
А.В.Луначарскийдің  пікірінше:  «Демек, суретші үшін қарау 
дегеніміз  не?  Суретші  белсене  қарайды,  ол  көрермен  ортасында 
жүргеннен  кейін,  оларға  ұнау  үшін  өзінің  көргенін  жаңғыртуға 
тырысады.  Бірақ  суретші  белсене  қарауда  бұл  мағынаға  ғана 
қарап  қоймайды.  Нағыз  суретші  бірінші  кезекте  бояуды, 
сызықты,  көлемді  және  жазықтықтарды  көреді.  Алдына  қойған 
мақсаты  бар  суретші  –  суретші  адам  –  түсініп  көреді.  Оның 
түсінігі 
живописьтегідей 
бояуды, 
детальдарды 
көрумен 
шектелмейді.  Жоқ,  ол  адамдарды,  жануарларды,  өсімдіктерді, 
жерді, суды және аспанды  т.т. оларды түсінеді, тіпті өлі жансыз 
нәрсе  де  ол  суреттеген  кезде  жанданып,  тірілгендей  болады»    
[93, 106 б.]. 
Әр  суретшінің    көп    ізденістері    оларға    үлкен  жетістіктер 
алып  келеді.  Олай  дейтін  себебіміз  бұл  жандардан  туындаған 
қолтаңбалар  зор  еңбектермен  келетінін  біз  жақсы  түсінуіміз 
керек. Олар көркемөнер шығармаларын жазбас бұрын әр түрлі ой 
толғамдардан  кейін  тоқтам  жасап,  бір  шешімге  келіп  жұмыс 
жазуды  бастайды.  Түрлі  уақыттарда  айлап  болсын,  жылдап 
болсын  жазып  бітіреді.  Бұл  жерде  ескеретін  жай  суретшілердің 
ойлауы, қиялы әр қалай болады, олардың қолтаңбалары бір-біріне 
ұқсамайды,  стильдік  жағынан,  композиция,  түстік  шешім, 
орындау мәнері түрліше болады. Және де бір жазған жұмыстарын 
дәл  сол  күйінде  қайталап  орындай  алмайды,  орындау  кезінде 
өзгерістерге  ұшырайды.  Бейнелеу  өнері  шығармаларын  көріп 
қабылдауда  стильдік  бағыттарға  келетін  болсақ,  көркем 
шығарманың бір-біріне стильдік ерекшеліктерін қалай түсінеміз. 
Жалпы  стиль  деген  сөзді  қалай  түсініп  қабылдаймыз.  Стиль 
дегенімізді 
екі 
жақты 
түсіндіруге 
болады. 
Оны                
А.М.Кантор:  «Сөздің өзі көне (антик) дәуірде пайда болды және 
өзінің  алғашқы  мәнін  жоғалтпады.  Екі  жарым  мың  жылда           
ол  көптеген  басқадай  мағыналық  өзгешеліктерді,  едәуір  көп 
қиындықтарды  тауып  алды.  Дұрыстығын  айтқанда,  бұл  сөз 
ешқандай  өнерге  қатысты  бола  алмады.  «Стиль»  –  дегеніміз 
гректің  сөзі,  дәлірек  –  «стюлос»,  қарапайым  кішкене  таяқша 

 
 
122 
дегенді білдіреді. Ол сүйектен немесе темірден жасалған таяқша, 
бір  жағынан  ұшталған,  сол  кезде  хат  жазу  үшін  пайдаланылды. 
Грекияда, Римде және басқа да антикалық әлемдегі елдерде ағаш 
тақтайша  –  «таблицаларда»,  балауызбен  жабылған,  әріптерді 
тырнап  із  салу  арқылы  жазды.  Стильдің  /құралдың/  келесі 
өтпейтін  шағын  күрекше  немесе  шарик  тәрізді  қылып  жасады, 
керек  емес  жазуларды  өшіріп  тастау  үшін  қолданылды»,  –         
[94, 220 б.] деп тұжырымдайды.  
Өнердің басқа түрлерінде техниканың рөлі онша үлкен емес, 
ал  тіпті  бір  шебердің  шығармашылығы  ағашқа  жасалған 
гравюраны  алсақ,  литографиядан  гөрі  стилистикалық  түрлері 
өзгеше 
болады. 
Әр 
техника 
өздерінің 
стилистикалық 
мүмкіндіктеріне ие болады. Мысалы, /біз қалай көріп жүргендей 
майлы  бояумен  жазылған  живописьтер  және  темпераларды/ 
кездейсоқ  айтпаймыз.  «Готика»  тастан  және  ағаштан  жасалған 
мүсінді  басқалардан  артықшылығын  көруі.  «Көне  және  Қайта 
өркендеу дәуірі» – мраморды (мәрмәр) және қаланы көре алады. 
Біз тарихи стильде фарфорлы ыдысты алып қарасақ, пластикалық 
түрі  әр  түрлі,  әрқашан  бірнеше  стилистикалық  түрлерге  ие 
болады,  фаянс  материалынан  гөрі  көбінесе  жұмсақтыққа  жақын, 
дөңгелек түрлі және бірқалыпты сызықтар. Солай дей тұрғанмен 
де  «стиль»  туралы  өте  қиын  жылжымалы,  өзгергіш  көптеген 
басқа құбылыстармен тығыз байланысты. Мұның басқаша болуы 
мүмкін  емес.  Өйткені  образдық  жүйе  өнердің  айқындаушы 
құралдарын  өздерінше    қолданыла  алмайды.  Сондықтан,  тұтас 
стильдік  жүйеде  түсін,  шынында  образдық  құралдарды  танып 
білу. Стиль мазмұннан ажырамайды, дүниеге көзқарас, әдіс, өнер  
техникасы    және    басқа    факторларды    біз    әрқашан    ойда 
ұстауымыз керек. 
Мұның  мәнісі  жоқ,  оларды  «стиль»  түсінігіне  қосу  үшін 
кейде мұны былай істейді: жалпы барлық шекараларын жоғалтып 
алуға  болмайды.  Сонда  ғана  образдық  жүйе  мүмкін  бірыңғай, 
тұтас дегендей «негізде» қашан да өмір құбылысын қамтып және 
мінезін  жүзеге  асырып  көрсету,  оның  өнерде  бір-біріне  жауап 
беруі  берік  бірлікте  болады.  Мұнсыз  негізгі  стильде  көрінуі 
мүмкін  емес,  тарих  талай  өнеге  береді.  Осыған  қосатын  болсақ, 
кей  уақытта  терминнің  мағынасы  «стиль»  байып,  тереңдеп, 
толықтырылып өзінің жаңа қырларынан көрінеді. 

 
 
123 
Сонымен 
бейнелеу 
суретшілердің 
көркемөнер 
шығармаларындағы    бір-біріне  стильдік  айырмашылықтары,  әр 
ұлттың  суретшілері  өз  қолтаңбаларын,  сол  елдің  ұлттық 
дәстүріне  арнап  жазатындығында.  Стильдің  бірінші  жағын  осы 
тұрғыда түсініп ажыратуға болады. 
Демек, стильді екінші жағынан А.М.Кантор анықтама береді: 
«Стиль  сұрақтары  –  бұл  практикалық  сұрақтардың  көбінесе, 
барлық  олардың  теориялық  қиындықтарына  қарамау.  Стиль  – 
өмірді  бейнелеп  көрсету  немесе  дәлірек  айтқанда  өмірдің  стилі. 
Стиль алдын-ала есептеп шығаруы мүмкін емес, өмір қайда оған 
жағдай  жасаса,  ол  сонда  болады  және  жоғалып  кетеді.  Егер  де 
оны жасанды кірістірсе  немесе жасанды сақтаса, бұл онда  стиль 
емес,  стильдің  қабығы,  ішкі  формасы,  стильдеу.  Стиль  көркем 
практикада көптеген жағдайлардың күшімен пайда болады, тіпті 
өнерге  жиі,  тікелей  қатысы  жоқ.  Сондықтан  тиянақты 
рецепторлар  стиль  саласында  нәтижелі  және  оны  іске  асыруда 
сирек  болады.  Ұлттық  стильдік  рецептіге  қатысты  болуы 
спецификалық  салада  өте  нәзік.  XX  ғасырдың  басында  ұлттық 
стильдің  көп  әрекет  жасап  құрастырғанын  біледі,  тексерулер 
кезінде «модерн» стилінің қарапайым түрі болып шықты. Ұлттық 
өнердің өзгешелігін бірдей деп қарастыруға, ұлттық мәдениеттің 
түрінде  дамып  отырады:  барлық  жерде  өзінің  тілі  бар,  өзінің 
күнделікті  тәртіпті  келбеті,  өзінің  жиі  өнер  түрлері,  әр  ұлттық 
суретшілерді  өз  халқының  өмірін  бейнелейді,  әрдайым  ұлттық 
дәстүрді пайдалана, жаңартып отыратынын» [94, 79 б.], – айтады.  
Әрине әр ұлттың өзінің тілі, ұрпақтан-ұрпаққа жалғасып келе 
жатқан  дәстүрлі  өнері,  әдебиеті,  музыкасы  бар.  Әдебиетімізді 
алып  қарайтын  болсақ,  өзіндік  жазу,  суреттеу  стилі  бар,  яғни 
стильмен  байланысты  жүреді.  Жазушылардың  еңбектері,  жазу 
стилі  бір-біріне  ұқсамайды.  Мысалы,  композиторлардың  әнді 
орындауы  кезінде  ұлттық  сазы  байқалып,  ерекшеленіп  тұрады. 
Сол  сияқты  атадан  балаға  мирас  болып,  жалғасын  тауып  келе 
жатқан  дәстүрлі  қол  өнеріміз,  одан  кейін  бейнелеу  өнері  дамып, 
әлем  кеңінде  өз  орнымен  ерекшеленіп  тұрады.  Қол  өнеріміздегі 
шеберлігіміздің  теріден,  ағаштан  жасалған  заттары,  зергерлік 
бұйымдары – бұл нәрселер де ұлттық нақышта орындалғаны бізге 
айқын  көрініп  тұрады  және  сол  арқылы  басқа  ұлттар  арасында 
қол  өнер,  бейнелеу  өнері  шығармаларын  көрсете  аламыз. 
Жоғарыда  айтып  өткендей,  көркемөнер  шығармасындағы 

 
 
124 
стильдік  бағыттармен  қатар  қолтаңба  сипаттық  ерекшеліктері, 
жазу,  сурет  және  сомдау  мәнері  де  бірге  жүреді.  Көркем 
туындыларын  орындауда  әр  суретшінің  айтар  ойы  бар.  Олай 
дейтін  себебіміз  көркем  шығармадан  қолтаңба  сипатын,  ондағы 
суретшінің  өз  ойын  толық  мәңге  ашып,  жеткізе  алғандығын 
көреміз.  Енді  бұл  көркем  шығармалардан  байқайтынымыз, 
олардың  композиция  құрастыра  білуі,  түстік  шешім,  бояу 
жағысы,  жазу,  сурет  және  сомдау  мәнеріндегі  орындау 
шеберліктерін көріп қарастырамыз. 
Мұражайлардан 
орын 
алған 
суретшілеріміздің 
өз 
көрермендеріне  ұсынған  жеке  көрмелерінен,  бейнелеу  өнерінің 
әр  түрінен,  атап  айтқанда  графика,  живопись,  мүсін  өнерін  көру 
арқылы  қабылдаймыз.  Негізінен,  бұл  шығармалар  реалистік 
немесе  абстракциялық  бағытта  орындалғанына  көз  жеткіземіз. 
Реалистік бағытта жазылған көркем туындыны түсініп қабылдау 
қиынға  түспеуі  мүмкін,  олай  болатын  себебі  реалистік  тұрғыда 
бейнеленген натюрморт, пейзаж болса, онда түсінуге жеңіл болар 
еді.  Ал  абстракциялық  бағытта  жазылған  шығарманы  қабылдау 
барысында  қиындықтар  болады.  Бұл  бағытта  көрерменге 
ұсынылған  жұмыстардағы  бейнеленген  қандай  нәрсе  екенін 
көруге  болады,  ал  шын  мәнісінде  нұсқаның  немесе  тұлғаның 
формасын  ауытқып  бейнеленгенін  және  басқа  да  нәрселермен 
байланыстырғанын  байқай  аламыз.  Абстракциялық  живопись 
бейнелеу  өнері  заңдылықтарына  сүйене  бермейді,  сондықтан 
оның  белгілері  «критериі»  болмайды  және  шеберлікті  талап 
етпейді.  Шығармашылық  бостандықпен  алмасып,  өз  бетінше 
шексіз  және  бақылаусыз,  өнерді  өз  түбірінен  кесіп  тастайды. 
Әрине,  көрермендердің  көркемдік  қабылдауы  әр  түрлі  деңгейде 
болады,  олар  өзінше  көріп  қарайды,  бағалайды.  Көру  арқылы 
көрерменнің  тәжірибесі,  білім  деңгейі,  бейнелеу  өнеріне  деген 
көзқарасы, 
эстетикалық 
талғамы 
артады. 
Сол 
сияқты 
студенттердің  визуальды  мәдениетін  жетілдіру  мұражайларды, 
көрмелерді, 
көркем 
галереяларды 
аралап, 
суретші 
шығармаларымен  танысып  көру  және  суретшілерге  арналап 
шығарылған  альбомдар,  иллюстрациялық  материалдарды  танып 
білудің негізінде қалыптасады. 
Н.Н.Волковтың  пікірінше:  «Егер  біртұтас  қабылдау  оның 
жекелеген  жақтарын  бөліп  қараумен  байланысты  болады.           
Ең  алдымен,  картинаны  тұтас,  эмоционалды,  терең  қабылдау 

 
 
125 
жағдайына  тоқталайық.  Оның  үш  факторын  қарастырайық.   
Біріншісі  –  сыртқы  жағдай,  екіншісі  –  оқырманның  көңіл-күйі, 
бейімделуі,  мақсаты,  үшінші  –  көрерменнің  жалпы  даярлығы, 
эстетикалық ықыласы», – [45, 45 б.] деп ол ойын түйіндейді.  
Көркем  туындыны  толық  қабылдауға  жағымды  әсер  ететін 
сыртқы  жағдайларды  да  елемеуге  болмайды.  Адам  тәжірибесі 
көптеген  өнер  үшін,  өнермен  толық  танысуға  жағымды  әсер 
ететін  арнайы  сыртқы  жағдайлар  туғызды.  Көркемөнер 
шығармалары мұражайы мен көрме залдары жасақталды. 
Көркем  шығарманы  үнемі  қарай  беруге  де  болмайды,  оны 
әсермен  қабылдау  сәттеріне  дайындау  керек.  Оған  мұражайдың 
ішкі  орналасуы  әсер  етуі  керек.  Бірақ  біз  мұражайдың  ішкі 
орналасуындағы  көптеген  кемшіліктерді  көрмей  тұра  алмаймыз, 
әсіресе,  үлкен  көрме  залдарында  көптеген  мұражайлардың 
тарлығымен  көркемөнер  шығармаларының  көбі  дұрыс  әсер 
бермейді.  Көркем  шығармалардың  белгілі  бір  санын  соған  сай 
алаңға орналастырса дұрыс болар еді, тіпті олардың арасындағы 
қашықтықты, олардың жарықтандырылуын ескерсе де болар еді. 
Мұражайлардың жоғары жағындағы көркем шығармалардың 
жарықтандырылуы  аз  болады,  көркем  туындыға  түсетін  жарық 
мұражайдың  жалпы  жарығымен  сәл-пәл  аз  болуы  көркемөнер 
шығармаларының  детальдарын  (жекелеген  көрінісін),  бояу 
қабатын  нашар  айыруға  әсер  етіп  қоймай,  оның  колоритін  де 
өзгертетінін  байқауға  болады.  Жарықтың  азайтылуы  оның  өңдік 
(тонь) көрінісінің өзгеруімен де байланысты. 
Көркем  шығарманы  қабылдауға  көрерменнің  жалпы 
дайындығы, эстетикалық талғамы терең әсер етеді. Біз жоғарыда 
суретші  шығармасының  барлық  мазмұндық  жақтарына  үңілу 
қажеттілігін айттық. 
Енді  осы  мәселеге  жаңа  көзқарас  тұрғысынан  оралайық. 
Көркемөнер шығармасында қолданылатын бояулар мен сызбалар 
оның заңдылықтары бойынша реттеледі. Табиғаттағы түстер мен 
бейнелер  көркем  шығарма  тіліне  ауысады  және  көрермен,  ең 
алдымен,  суретшінің  тілінде  бейнеленген  көркем  туындыны 
көріп  тұрғанын  түсіне  білу  керек.  Бұл  да  эстетикалық  талғамы 
бар адамның жалпы түсінігі болуы. 
Бұл,  әсіресе,  музыкаға  тән,  біз  көбіне  оларды  табиғаттағы 
дыбыстармен байланыстырмаймыз, әсіресе бейнелеу өнерінде. 

 
 
126 
Көркемдік  қабылдауға  арнайы  тәрбиелеу  –  шығарманың 
мазмұндық  терең  қабаттарын  ашып  көрсететін  белгілер  жүйесін 
түсіну  үшін  қажет.  Мұның  анық  мысалы  –  кеңістік  пен 
мәнерлілік. 
Жоғары  мәдениетті  Египетте  фигуралардың  кеңістікте 
орналасуының,  қиылысуының  тек  аздаған  перспективалы 
белгілері болды. Қазіргі орталық және түс заңдылықтарын жасап 
шығару  үшін  Каваллиниден  Леонардоға  дейінгі  италия 
суретшілеріне  екі  жүз  жылдай  уақыт  керек  болды.  Ренессанс 
дәуіріне  дейінгі  суретшілер  «римдік»  деп  аталатын  бейнелеу 
перспективасына  сүйенді.  Оның  көптеген  мазмұны  ренессанс 
перспективалық кодексіне енеді.  
Н.Н.Волков:  «Өнер  туындысы  өз  бетімен  өмір  сүреді,  оның 
өз  тілі  болады;  басқа  тілде  ол  толық  емес  түрде,  жанама  түрде 
беріледі.  Бұл  –  негізгі  ереже.  Бұнымен  есептеспеу  –  жалпы 
өнердің  мәнін,  соның  ішінде  бейнелеу  өнерінің  мәнін  түсінбеу. 
Өнер  туындысын  қабылдау  –  айқындаушы  құралдары                
бір-бірімен  тығыз  байланысты  және  бір  мазмұнда  біріккен 
бірбүтін  организм  ретіндегі    біртұтас,  эмоционалды    көрініс 
түрінде болуы керек»  [45, 288-289 бб.]. 
Ұқсастықты суретші  неден іздеуі  қажет?  Тек  табиғат берген 
дене  пішініне  ғана  ма?  Немесе  бізді  қоғамнан,  мәдениет  пен 
уақыттан  бөліп  тұратын  адам  баласының  «мәнінен»  бе?  Адам 
қашан  шынайы,  өзіне-өзі  тең  болады?  Ең  жақсы  портреттер 
ұшқыр көңіл-күймен, ондағы кескіннің игілігімен және ақылдың 
ұлылығымен 
ғана 
емес, 
натураның, 
табиғаттың 
көп 
қырлылығымен 
және 
тағдырдың 
құбылмалығымен 
тамсандырады.  Суретші  астан-кестен  әсерден  көркемсурет 
ғарышын,  өмір  ырғағын  бейнелеуге  тырысады.  Бірақ,  суретші 
салған образ іштей өзіңді түсінетін бейнемен сәйкес келе ме? Осы 
сәйкессіздіктен  сомдалған  сурет  қуандырып  немесе  ренжіте  ме? 
Әрқашан  «Адам  бейнесі  –  ол  әрдайым  әлем  метафорасы  және 
менің бір нәрсеге ықтимал ұмтылысым» деп есептеу қажет. 
Егер  қазақтың  өнерін  бір-ақ,  ауыз  сөзбен  сипаттау  керек 
болса  ойымызға  бірден  «Зооморфизм»  сөзі  оралады.  Және  бұл 
табиғи нәрсе.  Өнер нысанасы  етіп хайуанат әлемін таңдап алған 
көшпелілердің  экспрессивтік  стилінің  салтанаты  кезінде,  оның 
эстетикалық мән-мағынасы аса биік өрге жетеді. Жабайы сымбат 
машығы бүкіл сахарада  үстемдік құрды, ол тудырған мұратнама 

 
 
127 
бейнелеу  өнерінің  ең  озық  үлгісі  болып  мойындалды.  Бұл 
машықтың  көшпелілер  топырағында  екі  мың  жылдан  астам 
уақыт  салтанат  құруы,  көшпелі  мәдениетті  біртұтас,  бірыңғай 
және  гомогенді  болды  деп  айтуға  негіз  береді.  Өзінің  алғашқы 
қадамын  петроглифтер,  идеограммалар  және  шағын  мүсін 
өнерінен  бастаған  көне  мәдениет,  міне,  осы  кезде  кемеліне 
жетеді.  Мазмұн  өзіне  лайық  сымбат  табады.  Сезімтал 
материалдың  қысыны  ендігі  жерде  руханиятқа  қайшы  келмейді, 
керісінше екеуі астаса келе бас-аяғы жұп-жұмыр көркем бейнеге 
айналады. 
Дәстүрлі  қазақ  өнерінің,  тұрақты  белгілері  үшін  еуропаның, 
классикалық  бейнелеу  өнерінің  керкемдік  тілін  құрайтын 
бейнелеуші  және  айқындаушы  құрал-тәсілдері  тікелей  қызмет 
ете ала ма? Жер шарының әрбір нүктесінде қалыптасып өрбіген 
ұлттық,  өнерді  былай  қойғанда,  өнер  тарихындағы  әр  кезеңде 
реализм  жөніндегі  өз  түсінігі,  қоршаған  ортаны  түйсініп 
қабылдаудағы  өз  шарттылық  деңгейлері  болды.  Бейнелеу 
өнерінде барлық халықтардың, мәдени тарихына ортақ кеңістік 
пен  уакыт  бірлігінің,  дүниетанымдық  сипаттық  белгілермен 
байланысы  айқындалатын  көркемдік  түйсіну  ерекшеліктерін 
бейнелеу 
өнеріндегі 
перспективаның 
құрылымдық, 
заңдылықтарының  қалыптасуы  мен  құбылыстың  не  нұсқаның 
заттық  қасиеттерінің  көрініс  сипаттарына  әсер  ету  ықпалының, 
бірдей  болуы  да  мүмкін  емес.  Сондықтан  біз  реализмнің 
бейнелеу өнеріндегі динамикалы құбылысын ескеруге тиіспіз.

1   2   3   4   5   6   7   8   9


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал