Министерство культуры и спорта республики казахстан казахская национальная академия искусств им. Т. Жургенова международный общественный фонд им. Н. Тлендиева



жүктеу 5.04 Kb.

бет8/22
Дата09.01.2017
өлшемі5.04 Kb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   22

 
ӘДЕБИЕТТЕР: 
1. Н.Тілендиев Ата толғауы академиялық шығармалар жиынтығы. –Алматы:    Өнер, 2005. 
2.  Қазақстан  Республикасының  Ұлттық  кітапханасы.  Н.Тілендиев  Ұсыныстық 
библиографиялық көрсеткіш. –Алматы, 2015. 
3. Қаhарман Нұрғиса /Құрастырған: Серік Әбдірайымұлы. –Алматы: Санат, 1999. 
4.  Нұрғиса  Тілендиев  (1925-1998)  //  Тарихи-тұлғалар.  Танымдық-көпшілік  басылым.  –
Алматы, 2006. -253-254 бб. 
5. Аңыз адам. №15, тамыз 2012. 
 
 

59 
 
Галимжанова А.С. 
Доктор искусствоведения, профессор,  
Казахская головная архитектурно- 
строительная академия 
г.Алматы, Казахстан 
 
ПОЭТИКА И ДУХОВНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ  
ГАНИ БАЯНА И НУРГИСЫ ТЛЕНДИЕВА 
 
Аңдатпа:  Мақалада  қазақ  суретшісі  Ғани  Баянның  картиналарындағы  бейнелеу 
поэтика  Нұрғиса  Тлендиев  шығармашылығында  кездесетін  аналогия  ретінде 
қарастырылады.  
Abstract:  The  article  deals  with  the  poetics  of  the  image  in  the  paintings  of  the  artist  of 
Kazakh Bayan Ghani, has analogies in the works of Nurgisa Tlendiyev.  
 
Творчество  двух  замечательных  представителей  казахской  культуры  композитора 
Нургисы Тлендиева и  художника Гани Баяна имеют  много общего  в своем поэтическом 
постижении  окружающего  мира.  Необычайно  красивые  мелодические  интонации 
Н.Тлендиева берут начало в истоках народной музыки, цветовые соотношения Г.Баянова 
– в гармонии природного мира, окружающего человека с колыбели. 
В  работах  Гани  Баян  запечатлена  антропологическая  константа  –  человеческий 
быт, требующий для своего воспроизведения на полотне обращению к тому, что служит 
его  основой  –  к  бытию  как  таковому.  Более  того,  Г.Баян  в  своих  неброских  на  первый 
взгляд  композициях  не  только  феноменологически  выверено  своим  оригинальным 
художественным  языком  вещает  зрителю  о  том,  что  существуют  едва  заметные  нюансы 
бытовых  сцен,  как  то:  разговор,  верховая  езда,  купание,  ходьба,  полевые  работы,  но  он 
обозначает сакральное место, который обозначает схождение пространства человеческого 
быта и бытия, взывающего к человеку посредством животворящего огня. Доминирующий 
коричневый  цвет  у  Баяна  –  это  цвет  земли  и  естественной  жизни  в  природе.  Огненно-
красный  указывает  на  полноту  человеческого  бытия,  совершенство,  идущее  свыше, 
гармонию и завершённость. 
Такова  главная  характеристика  номадического  мышления  и  связанного  с  ним 
способа восприятия действительности. 
Номадическое  мышление  основано  на  различии  в  отличие  от  метафизической 
теории  идентичности  человеческого  субъекта  и  вырабатываемых  им  понятий. 
Постмодерн,  также  как  модернистская  эстетика  основывается  на  опыте  преодоления  и 
трансгрессии,  на  выходе  к  Другому.  В  эстетической  практике  трансгрессия  художников 
выражается  в  выходе  за  пределы  миметического  образа  индустриального  мира  в 
направлении  конституирования  человеческого  субъекта  в  контексте  природного  мира, 
романтизации Другого в образе женщины как манифестации идеи телесности. 
Тема изображения человеческой фигуры проходит через многочисленные картины 
и  этюды  Баяна,  где  различные  ее  вариации  соответствуют  идеям  телесности  и  их 
художественного воплощения. Вот почему для манеры художественной образности Баяна 
характерно изображение такого пространства, в котором различные объекты и персонажи 
гармонично сосуществуют с ним, совместно присутствуют в таком пространстве, которое 
они  сами  творят  общим  для  них  бытием.  Это  пространство  преодолевает  механические 
ограничения  правил  перспективы,  являясь  сущностью  самой  телесной  жизни.  Отсюда  и 
берут  начало  попытки  художника  упростить  цвета  и  формы  с  целью  придать 
художественным 
объектам 
и 
персонажам 
интерсубъективную 
трактовку, 
экспериментировать  с  глубиной  их  объемов.  В  этом  смысле  манера  письма  Баяна  в 
определенном  смысле  обнаруживает  свое  сходство  с  манерой  письма  Сезанна, 
особенностью живописи которого является то, что в его картинах предметы формируются 

60 
 
из цветовых пятен, обретая форму на глазах у зрителя. Более того, Баян достигает такого 
эффекта,  когда  фигуры  различных  персонажей  сами  являются  источниками  световой 
энергии,  энергии  пламени,  не  отделяющей  их  от  того,  что  изображено  на  картине. 
Особенно ярко воспроизведен этот эффект в таких работах, как «Нищие», «Трое слепых», 
«В  степи».  Здесь  персонажи  помещены  в  такой  формальный  сюжет,  который 
провоцируют зрителя на медитацию относительно судьбы человека в качестве пришельца, 
находящегося в поиске своей родины, которой он некогда лишился. 
Таким  образом  художник  создаёт  своим  творчеством  миф.  Он  размывает  свою 
социальную  личину  в  иррациональной  плазме  мифа,  где  наша  сущность  соединяется 
наконец  в  гармониях  и  дисгармониях  объемлющего  нас  пространства  серой 
повседневности,  где  только  тело  и  его  внутренняя  световая  энергия  предоставляет  нам 
возможность создавать сферическую перспективу человеческого бытия-в-мире. 
Для  Баяна  неотъемлемым  атрибутом  субъект-объектных  связей  является  тело  и 
телесность,  посредством  которых  он  выявляет  особую  номадическую  модель  искусства, 
где  перцептивный  опыт  выстраивается  на  теории  и  практике  художественного 
минимализма. Заостряя своё внимание и внимание зрителя на дифференциации мужской и 
женской  телесности,  художник  тем  самым  способствует  выявлению  особого  значения 
этой дихотомии для искусства. 
Эти  особенности  работ  Баяна  дают  нам  повод  рассматривать  их  в  качестве 
носителей  эзотерического  смысла,  в  качестве  закрытых,  зашифрованных  текстов.  В  них 
жизнь  любого  человека  предстаёт  в  зеркале  неидентифицируемой  телесности.  В  этом 
отношении  примечательной  работой  Баяна  является  этюд  «Перед  зеркалом».  В  данном 
случае эзотерический смысл послания художника состоит в том, что лишь художник дает 
некоторую  возможность  видения  общечеловеческой  судьбы,  поскольку  ключом  к  ней 
может  стать  лишь  его  творческая  деятельность,  которая  сродни  живому  огню, 
освещающему  и  созидающему  этот  мир.  Вот  почему  в  работах  Баяна  такое  огромное 
значение имеют образы огня в виде, выраженных в качестве светильников и лампад. 
В данном случае следует отметить, что для работ Баяна, характерен пример такой 
образности,  в  которой  элементы  реального  мира  органично  переплетены  со  сказочно-
поэтическими  мотивами  и  предстают  в  волшебном  свете.  Его  творчество  преобразует 
действительность  в  легенду.  Связь  элементов  внутри  образа  определена  не  внешней 
каузальностью,  а  внутренним  переживанием  художника,  «синтаксисом»  его  душевной 
жизни.  Создание  нового  синтаксиса,  поиски  новых  изобразительных  средств, 
соответствующих  изменившемуся  мироощущению,  которое  тяготеет  к  переосмыслению 
казахского  культурного  наследия  –  вот  то,  что  скрепляет  художественное  творчество 
Баяна с духом современности. 
В  каждом  своем  персонаже,  в  каждом  изображаемом  объекте  и  в  степени  их 
освещенности  Баян  усматривает  персонификацию  человеческого  мира  в  его  целом, 
постигаемого  лишь  путем  “вчувствования”,  “одухотворения”  вживания  в  них.  Верно 
заметил  по  этому  поводу  В.  Воррингер:  «Вообще,  мы  не  поймем,  почему  понятию 
художественной воли придается такое исключительное значение, если только мы исходим 
из  наивной,  прочно  укоренившейся  предпосылки,  что  художественная  воля,  то  есть 
побуждение,  которое  предшествует  возникновению  произведению  искусства,  во  все 
времена была одной и той же, с оговоркой относительно известных вариаций, называемых 
стилистическими  особенностями,  и  что,  поскольку  мы  рассматриваем  изобразительное 
искусство,  его  стремлением  было  всегда  приближение  к  природному  прототипу»  [1,  с. 
247].  Человеческий  мир  не  противостоит  природному  миру  как  две  независимые 
величины,  а  взаимно  пронизывают  друг  друга.  Отсюда  и  берут  начало  колористические 
решения Баяна, тяготеющие в пользу монохромного изображения природного ландшафта 
и  вписанных  в  него  знаков  человеческого  присутствия,  озаренного  животворящим  и 
освещающим человеческий быт огнем. 

61 
 
Создавая свои художественные композиции Гани Баян руководствовался не только 
некими эстетическими задачами, но и пытался выстроить такое живописное пространство, 
которое  оказалось  бы  частью  цельного  изобразительного повествования.  На  наш  взгляд, 
сущностью  художественного  творчества  является  феноменологического  описания 
зримого  бытия  в  его  внутренней  органичности.  На  наш  взгляд,  специфика  работ 
художника  состоит  в  том,  чтобы  представить  посредством  иконографии  как 
общемусульманскую,  так  и  суфийскую  идею  относительно  единого  характера  бытия, 
выраженную известной формулой «вахдат аль-вуджут» («единство бытия»), отмеряющей 
ритм художественного и познавательного восприятия  мироздания. 
Мы  считаем,  что  образ  огня  на  полотнах  Баяна  символизирует  художественную 
волю  как  таковую,  аналогичную  как  гегелевскому  «мировому  духу»,  так  и  суфийскому 
понятию  «единства  абсолютного  бытия»  (араб.  «вахдат  аль-вуджуд»),  которое 
представляет собой конечную цель и смысл человеческого познания. «Единство бытия»  
это  «мир  Архетипических  Реальностей.  Во  взаимодействии  с  динамическим, 
экзистенциальным движением нисхождения и восхождения, расширения и сжатия он дает 
начало всему новому и новому творению» [2, с. 240]. 
Само по себе творчество человека представляет собой отблеск того Мирового Огня 
о  котором  на  заре  западной  цивилизации  вещал  первый  древнегреческий  философ 
Гераклит: «Этот космос, не создал никто из богов, никто из людей, но он всегда был, есть 
и будет вечно живой огонь, мерно возгорающийся, мерно угасающий» [3, с. 217]. 
Собственно  говоря,  образ  огня  как  источника  света  отсылает  нас  к  древним 
восточным  космогоническим  учениям  относительно  порождающей  и  управляющей  силе 
огня.  Огонь  также  имеет  исключительную  значимость    обрядовой  практике  очищения 
всего  универсума  и  человека  от  скверны,  когда,  согласно  древнеиранской  мифологии, 
«Огонь  (Атар)  и  божество  Арйаман  (божество  дружбы  и  исцеления)  расплавят  металл, 
(что) в горах и холмах, и он останется на земле подобно реке... Тому, кто праведен, тогда 
покажется так, словно он идет в теплом молоке, а тому, кто грешен, тогда покажется так, 
словно он на земле идет в расплавленном металле» [4, с. 307]. 
Согласно  же  средневековой  суфийской  традиции,  мистический  опыт  ее  адептов 
представал  в  терминах  божественной  любви  как  огня,  охватывающего  человека  и 
ведущего его к растворению в Боге, к тому состоянию, «когда человек вновь осознает, что 
его  собственное  Я  и  его  свойства  возвращены  ему,  преображенные  и  одухотворенные 
присутствием  Бога.  Конечная  цель  мистика  –  это  не  уничтожение  собственного  Я,  но 
новая жизнь в Боге» [5, с. 159]. 
Таким образом, символика огня имеет как очистительную, так и образовательную, 
просвещающую  функцию,  являясь  в  образе  Истины  Бытия,  чьим  «пастухом»  является 
человек,  выполняющий  как  художник-творец  свою  культурообразующую  и 
созидательную  роль  и обучающий  других  людей  такому  визуальному  восприятию  мира, 
когда телесный мир и мир духовный сплавляются воедино. Именно в этом, на наш взгляд, 
состоит  эстетическая  и  нравственная  задача,  которую  поставил  перед  собой  Гани  Баян, 
который  и  прежние  мастера  живописи  считает,  что  именно  свет  позволяет  состояться 
пространственной глубине различных композиций художника.  
Баян, пользуясь традиционной композицией, определенными персонажами или их 
группами («Амазонки», «Ночная купальщица», «Купальщица» и др.), каждый раз находит 
новое решение, гармонически увязывает их так, что четко разработанные сюжеты и строго 
вымеренные 
изображения 
раскрывают 
новые 
возможности 
художественной 
выразительности.  Он  расширяет  место  действия,  часто  вводит  жанровые  сценки, 
изображает  персонажей,  которых  можно  было  встретить  как  в  недавнем  прошлом  
казахской  степи,  так  и  в  средневековом  среднеазиатском  городе.  Примечательна  в  этом 
смысле  работа  выполненная  акварелью  «Поэт»,  где  возле  сидящего  и  читающего  у 
восточной  лампы  рукопись  мужчины  в  чалме  и  халате,  стоит  молодая  женщина  в 
традиционных восточных одеяниях, которая склонила голову в сторону горящей лампы. 

62 
 
Огонь  лампы  освящает  и  путь  идущих  по  степи  трёх  женщин,  которых  также 
озаряет  сверху  планета  Венера  –  утренняя  звезда  Тан-Шолпан  в  одноименной  работе.  В 
данном случае художнику удалось посредством топологического сгущения, состоящего из 
темно-зеленого  коричневого  цветов,  добиться  построения  однородного  и  законченного 
пространственного  порядка.  Чувственные  образы,  выписанные  художником,  здесь 
приобретают  креативный  характер.  Как  отмечает  Ш.  Шукуров,  «креативный  характер 
чувственного образа возникает  тогда, когда он, будучи отвлечен от  воспринятого образа 
вещи,  абстрагируется  в  представлении  и  обнаруживает  свое  целостное  присутствие  в 
познавательной силе человека... Вненаходимый визуальный образ схватывается инсайтно, 
подобно  тому  как  формируются  выше  “световые  отношения”    между  воспринимающим 
вещь и самой вещью» [6, с. 531]. 
Одной  из  значимых  философских  по  своей  символичности  работ  Баяна  является 
художественное  полотно  «Зов»,  на  котором  воспроизведена  разновозрастная  группа 
жителей казахского аула, предстоит перед пожилой женщиной в традиционных казахских 
одеяниях,  играющей  на  сырнае,  национальном  казахском  духовом  инструменте  типа 
флейты.  Сюжет  данной  работы  мы  интерпретируем  символическое  обозначение 
подлинного и анонимного человеческого существования. Согласно немецкому философу 
Хайдеггеру,  существует  такая  озабоченность  настоящим,  которая  превращает 
человеческую жизнь в “боязливые хлопоты”, в прозябание повседневности. Неподлинное 
существование погружает человека в безличный мир, где всё анонимно. В этом мире нет 
субъектов  действия,  здесь  никто  ничего  не  решает,  и  поэтому  не  несёт  никакой 
ответственности.  Анонимность  толкает  человека  к  тому,  чтобы  тот  отказался  от  своей 
свободы и перестал быть собой, стал “как все”. Мир строится на практике отчуждения; в 
этом мире все – “другие”, даже по отношению к самому себе человек является “другим”. 
Здесь  индивидуальность  растворяется  в  усреднённости.  Попытка  вырваться  из 
беспочвенности  может  осуществляться  лишь  благодаря  совести,  которая  призывает 
человека к собственной способности быть самим собой. К этому зову совести, зову иного 
бытия и приглашает зрителей прислушаться одна из самих лучших, на наш взгляд, картин 
Баяна «Зов». 
Зов совести представляет собой призыв к человеческому бытию в мире стать самим 
собой,  обрести  свою  собственную  подлинность,  собственность  своего  существования. 
Наряду  с  этим  совесть  предполагает  не  только  зов,  но  и некий  ответ  со  стороны  самого 
человека.  «Зов,  –  пишет  Хайдеггер,  –  в  качестве  какого  мы  характеризуем  совесть,  есть 
призывание  человеко-самости  в  ее  самости;  как  это  призывание  он  вызов  самости  к  ее 
способности быть и тем самым вызов присутствия к его возможностям» [7, с. 274]. 
В  человеке,  полагает  Хайдеггер,  все-таки  заложена  способность  вернуть  себя, 
найти,  обнаружить  самого  себя  именно  благодаря  этому  зову  совести.  Зов  прерывает 
спящее, неподлинное состояние человеческого существования, пробуждает слышание.  
К чему призывает  совесть? Ответ  Хайдеггера:  к решимости человека стать самим 
собой  через  осознание  своей  собственной  вины  за  свое  неподлинное  существование.  В 
том смысле “вина” для Хайдеггера – это не этический, но принципиально онтологически 
феномен, который выражает неразрывную связь человека с бытием.  
Поэтому  мы  склоняемся  к  тому,  чтобы  рассматривать  образ  женщины,  играющей 
на  духовом  инструменте  перед  группой  людей,  в  качестве  не  только  персонификации 
духов предков, но и в качестве символического изображения бытийной основы мира как 
источника света и зова, обращённого к каждому человеку, соучаствующему в его бытии. 
Отсюда  берёт  начало  чрезвычайная  открытость  художника  перед  актом 
выстраивания  новых  измерений  художественного  пространства  с  целью  придания  им 
новых смыслов. Хаотичная спонтанность, мистическая напряженность и тревога, которые 
художник  может  испытывать    перед  присутствием  «единого  бытия»,  оказываются 
преображенными  в    творческом  порыве  художника.  В  этом  особое  проявление 
многогранности  и  достоинства  его  таланта,  утверждающего  целостное  видение  языком 

63 
 
изобретаемой  им  формы.  В  работах  художника  прочитывается  неискоренимая  жажда 
самоутверждения творца, постижение себя посредством соотнесения себя с Другим. И эта 
сверхзадача  дается  художнику  через  умение  проникать  в  тайну  внеположного  иного 
бытия, вслушиваться в его издалека доносящийся зов. 
В  отношении  художественного  творчества  Баяна  вполне  уместно  следующее 
высказывание:  «Искусство  наше  предстает  перед  нами  со  всей  своей  пылкостью  и 
рискованностью, непредубежденностью и изощренностью, нежеланием идти на сделки с 
собственной совестью и стремлением к чисто художественным открытиям... Само по себе 
это усилие по эстетическому преобразованию нашей жизни, попытка придать искусству, 
всё  еще  страдающему  от  неуверенности  и  отсутствия  внутреннего  единства,  сознание 
собственной поэтичности в том смысле, что оно является поэзией без риторики, поэзией 
более свободного, более искреннего и более сильного человечества» [8, с. 298]. 
В  завершение  следует  отметить,  что  вопросы,  которые  творчество  Гани  Баяна  и 
Нургисы Тлендиева ставит перед своими исследователями, не только многочисленны, они 
касаются  существенных  проблем  самого  понимания  творчества  и  связанных  с  ним 
актуальных  проблем.  Изучение  работ  двух  мпстеров,  с  какой  бы  стороны  к  ним  не 
подходили исследователи, подводит к теоретическим понятиям философии искусства.  
 
ЛИТЕРАТУРА
1.
 
Арсланов  В.Г.  Западное  искусствознание  ХХ  века.  –  М.:  Академический  Проект: 
Традиция, 2005. – 864 с. 
2.
 
Аль-Аттас  М.Н.  Введение  в  метафизику  Ислама.  –Москва-Куала  Лумпур:  Институт 
исламской цивилизации, 2001. –410 с. 
3.
 
Фрагменты ранних греческих философов. – М.: Наука, 1989. Ч. I. – 577 с. 
4.
 
«Бундахишн» Зороастрийские тексты. –М.: Восточная литература РАН, 1997. – 352 c. 
5.
 
Элиаде  М.  История  веры  и  религиозных  идей:  От  Магомета  до  Реформации.  –  М.: 
Академический Проект, 2008. – 463 с.  
6.
 
Шукуров Ш. Теория видения. От восприятия к представлению // Искусствознание. № 1-
2, 2007. – С. 513-537. 
7.
 
Хайдеггер М. Бытие и время. – М.: Ad Marginem, 1997. – 452 c. 
8.
 
Банфи А. Философия искусства. – М.: Искусство, 1989. – 384 с. 
 
 
Егінбаева Т.Ж., 
өнертану кандидаты, доцент                                                                                                                                                                                     
Қазақ ұлттық өнер университетінің профессоры,                                                           
Айтхожина Д.С., 
Қазақ ұлттық өнер университеті  
өнертану ғылымдарының магистрі, оқытушысы 
Астана қ., Қазақстан 
                                                    
НҰРҒИСА ТІЛЕНДИЕВТІҢ ВОКАЛДЫҚ  
ШЫҒАРМАШЫЛЫҒЫ ТУРАЛЫ 
 
 
Аннотация: Статья посвящена одному из ведущих жанров в творческой биографии 
композитора – песням  Н.Тлендиева. Они  – откровения его души, любимы и популярны в 
народе. Разны по тематике, но всегда мелодичные, задушевные; полны искренности.  
 
Annotation: The article is devoted to one of the leading genres in the creative biography of 
the composer - song N.Tlendieva. They - the revelation of his soul, loved and popular among the 
people. Of different subjects, but always melodic, soulful; full of sincerity. 
 

64 
 
Есімі  ел  ішінде  кеңінен  мәлім  ғана  емес,  аты  аңызға  айналып  кеткен 
азаматтарымызды  ардақтау, аялау арқылы таланттарымызға даңғыл жол ашамыз. Сондай 
дарын  иесі,  ол  өр  мінезділігі  ғана  емес,  құдай  берген  табиғатына  сай  өз  мінезі  барлығы 
үшін  де  құрметпен  қарайтын,  сондай  бітімі  де,  болмысы  да  бөлек,  қазақ  айтатын  сегіз 
қырлы бір сырлы ұландарымыздың бірі, еңіске салса төске озған тұлпарларымыздың бірі, 
бірі ғана емес, бірегейі – Халық Қаһарманы  Нұрғиса Тілендиев. 
Тілендіұлы  Нұрғиса  қазақтың  музыкалық  мәдениетіне  композитор,  дирижер, 
орындаушы  ретінде  өшпес  із  қалдырған  суреткер.  Ол  500-ден  астам  музыкалық  төл 
туындылардың  авторы.  Осынау  мол  мұраның  жанрлық  аясы  да  қайран  қалдырады:  ән, 
күй,  романс,  увертюра,  поэма,  кантата,  опера,  балет  т.б.
1
      Оның  «Аққу»,    «Аңсау», 
«Арман»,  «Ата  толғауы»,  «Әлқисса»,  «Қорқыт  туралы  аңыз»,  «Көш  керуені», 
«Махамбет»,  «Фараби  сазы»  сияқты  күйлері  мен  «Саржайлау»,  «Алатау»,  «Ақжайық», 
«Ақ  құсым»,  «Өз  елім»,  «Куә  бол»  сияқты  ондаған  әндері  халықтық  бояу  нақышының 
қанықтығымен, өзіндік қолтаңбасының айқындығымен жұртшылықтың сүйіп тыңдайтын 
рухани қазынасына айналған. Мұның сыртында қырықтан астам пьесаға және жиырмадан 
астам  фильмге  музыка  жазған.  Тілендіұлы  Нұрғиса  музыкасын  жазған  М.Әуезовтың, 
Ш.Аймановтың,  Т.Ахтановтың,  Ә.Тәжібаевтың  пьесалары,  сондай  -  ақ  «Қыз  Жібек», 
«Қилы кезең»,  «Менің атым Қожа»,  «Қарлығаштың құйрығы неге айыр»,  «Ақсақ құлан» 
фильмдері әлдеқашан қазақ сахнасы мен экран өнерінің классикасына айналған.     
Тілендіұлы  Нұрғиса  –  қазақтың  музыкалық  мәдениетіндегі  сал-серілік  дәстүрдің 
соңғы  тұяғы.  Ол  өнер  туындату  барысында  уақыттың  идеологиялық  өктемдігіне, 
ассимиляцияшыл әсіре үрдісіне мүлде мойын ұсынбастан, өзінің тәңір дарытқан төлтума 
қалпынан  қылдай  ауытқымай  жүріп,  шығармашылық  даралығын  сақтап  қала  алды.  Бұл 
ретте,  Нұрғиса  жерден  қуат  алатын  Антей  сияқты,  қазақтың,  туған  жерінің  ғасырлардан 
келе  жатқан  музыкалық  дәстүріне  табанын  нық  тіреп  тұрып,  өзінің  арман  аңсарын  еш 
жасқанбастан  дыбысқа  айналдыра  білді.  Ол  өз  заманының  музыкалық  танымын  терең 
игерген кәсіпқой музыкант бола тұра суырыпсалмалық дәстүрді ұдайы шабыт тұғыры етіп 
отырды.  Былайша  айтқанда,  көргенді  күйттеп,  естігенді  жаттап  отыратын  оркестрлік 
қасаңдыққа  Нұрғиса  буырқанған  шабыт  еркіндігін  дарыта  білді.  Бұл  ретте,  Нұрғиса 
сахараның  ақ  бас  абыздары  сияқты,  өз  үнін  көп  дауысқа  тұншықтырмай,  өз  лебізін  көп 
даңғазаға  ілестірмей,  қазақтың  дәстүрлі  музыкалық  тіліндегі  дарашыл  қасиетті 
(монодиялықты) тау етіп өтті. 
     
Нұрғисаның  композитор,  дирижер,  орындаушы  ретіндегі  ойы  көпке  ортақ,  тілі 
көпке түсінікті. Егер, сал-серілер өнері адамның жан жүрегіне бағытталуымен дараланса, 
сол  ұлы  дәстүр  Нұрғисаның  да  барша  шығармашылық  болмысында  аста  төк  болып, 
шалқып шашылып жатты. Дәл осы тұрғыда Нұрғиса қазақтың дәстүрлі музыкасының әрін 
тайдырмастан, нәрін жоғалтпастан тек қана өзіне тән кәсібилікті қалыптастыра алды.  
Ақын,  әнші,  композитор  жайлы  жазу  қиын.  Өйткені  бұл  кісілердің  бар  тірлігі 
халыққа  белгілі.  Халықтың көз  алдында  өтіп  жатады.  Олар  жөнінде  не  жазсаң  да,  қалай 
жазсаң  да,  қандай  пікір  тауып  айтпақ  болсаң  да,  сайып  келгенде  сен  білгеннің  бәрі 
халыққа  аян,  халыққы  белгілі.  Оның  тірлігінде  халықтың  көздерінен  қалған  қандай 
қалтырыс бар? 
Бұл  жауапқа  біз  ағамыздың  көзін  көрген,  онымен  жұмыс  істеген  азаматтармен 
кездесіп, ол жайлы, оның атақты әндерінің қалай шыққаны жайлы пікірлерімен бөлістік. 
Осы  әңгімелер  мен  бар  әдебиеттен  алған  деректерді  қорытындылай  отырып,  әндерін 
талдаудың нәтижесінде келесі тұжырымға тоқтадық. 
                                                           
1
    «Достық  жолымен»  (1958),  «Менің  Қазақстаным»  контатасы  (1959),  Қ.Қожамяровпен  бірлесіп  жазған 
«Алтын таулар» операсы (1961), «Ата толғауы» және оркестр үшін жазылған шығармаларын (1962), «Халық 
қуанышы» (1963), «Қайрат» (1964), «Жеңіс солдаты» (1975) сияқты увертюраларын атауға болады. 

65 
 
Нұрғиса  Тілендиев  ағамыз  алғаш  рет  әнді  он  жеті  жасында  шығарған,  сонан  бері 
Нұрғисаның үйі жаққа құлақ түріп отыратын халық осы бір сиқырлы сазы «құлақтан кіріп 
бойды  алған»  тамаша  композитордың  сол  баяғы  тұла-бойы  тұңғыш,  студенттер  әнінен 
бастап, әрбір  қадамын бағып келеді. Оның әндерін еліміздің атақты бұлбұлдары айтады. 
Одақтағы ең үлкен сарайларда «Құстар-құстар» әніне  халық  ду қол соғады. Нұрғисаны, 
әсіресе, жастар жақсы көреді. 
Теңізді  толқыту  үшін  дауыл,  сиқырлы  күш  керек,  ақынды,  әлде  композитордың 
бойында  бей-жай  ғана  тыныш  жатқан    сезімді  тебіренту  үшін  анау-мынау  емес,  дәл  бір 
үйдей қара тасты, өзінің бауыр басып, шөгіп жатқан жерінен ағызып, алып әкеткен селдей
ғаламат бір күш керек. Ондай  құдірет күштің аты көп. Ол отансүйгіштік, туған анаң, не 
әлде туған жерің болу мүмкін. Не әлде ол арман-ақ құсы болды ма, ақ құс демекші... әрбір 
адамның, әсіресе өнер адамының ерте ме кеш пе, әйтеуір өмір жолында кездесетін бір ақ 
құсы  болатыны  ақиқат.  Ал  ақ  құс  оятқан  сезім  –  ол  махаббат  сезімі  із-түссіз  жоғалып 
кетпейді.  Егерде  ол  ақын    сезімі  болса  –  ән  сазына  айналып,  күні  ертең  күллі  жұртты 
құштар қылатын сұлу мүсінді бір асыл бейнеге айналады. Кейін қанша жыл, қанша уақыт 
өтсе  де,  ақын  сезімі  шыңдап,  сындап  соққан  әлгі  ақ  құсың  -  шашыңа  ақ  түсіріп,  бетіңе  
әжім  түсіреді.  Өйткені,  ақын  сезімі  қартаймайтын  сезім  және  ондай  сезімнің  тарихы 
болады. Нұрғиса ағамыздың әндері, міне, осындай сезімнен туындағаны анық! 
Нұрғиса  Тілендиев  бүкіл  қазақ  халқының  кемеңгер  ұлы  болумен  қатар,  Жетісу 
музыка  мәдениетінің  көрнекті  өкілі.  Оның  болмысы  мен  шығармашылығы  осы  өңірдің 
руханияттық  дәстүрінен  туындаған,  сусындаған  және  нәрленген.  Өзінің  алдындағы 
ізашарлар  –  классикалық  мұра  қалдырған  бабасы  Жамбыл,  нағашысы  Кененмен  бірге, 
арғы  аталары  Қабан  жырау,  Кеңес  үкіметінің  қанды  жылдары  кезінде  атылған,  жер 
аударылған,  қуғынға  ұшыраған  халық  таланттары  Дәурен  сал,  Пышан,  Бейсебай  және 
тағы басқалардың әндерін жетік білді, ал аспапты музыканың майталмандары  Байсерке,  
Қатшыбай, Тілендінің бай дәстүрлерін өз шығармашылығында одан әрі көркейтті. Нұр-аға 
кезінде:  «Мен  жыр  алыбы  Жәкеңнен  бес  жасымда-ақ  батасын  алғанмын»,  –  деп  мақтан 
еткен  екен.  Сірә,  оған  бұл  мәліметті  Жамбылдың  ұрпақтары  жеткізген  болар.  Ал, 
композитор  өмірінің  соңғы  күндерінде:  «Мені  кейін  Жәкемнің  қасына  қойыңдар,  ұлы 
абызға қарауыл болып жатайын»,  – деп аманат айтқан екен. Нұраға о дүниелік болғанда 
Жәкеңнің жанынан мәңгілік орнын алды.[1] 
Нұрғиса Тілендиевтің жазған әндері  қуанта да алады, жұбата да біледі, толғандыра 
отырып  ойландырады,  әлдилей  отырып,  әдемі  әсерге  бөлейді,  онда  атадан  балаға  мирас 
боп  келе  жатқан    адамгершілік  асыл  қасиеттер,  инабат  иірімдері,  мейрім  мен  рахым 
шапағаты  жаныңды  баурайды,  онда  мұқалмас  жігер,  қанаттандырар  қайрат,  ерлік  пен 
өжеттілік,  ұлттық  рух  пен  намыс  бар.    Оның  әндері  бүгінгі  тыңдаушысын  бей-жай 
калдырмаса,  енді  жиырма,  отыз,  жүз  жылдан  соң  да,  дәл  бүгінгі  құдіретін,  күшін 
сақтайды, өйткені ол ықылым заманғы бабалар рухымен, арман мақсатымен сабақтас.
  
Композитор  әндерінің  мазмұны  да  бай.  Ол  жырламаған  тақырып  кемде-кем.  Оған 
азғана көңіл бөліп, сұрыптасақ мынадай түйін жасап, топшылауға болады: 
1.    Туған  ел,  өскен  жер,  ұлы  партияны,  мызғымас  достықты,  алаулаған 
жастықты,  бейбіт  өмір,  бақытты  тұрмысты  бар  дауысымен  әнге  қосуға  күш  салған. 
Сондықтан  да  композитордың  тұңғыш  әндер  жинағы  «Партия  –  халық  бақыты»  деген 
салтанатты хор – әнмен ашылған. 
Отан  деген  ардақты  сөз  от  басынан  басталады.  Содан  әлемге  тарайды.  Менің  елім, 
туған  жерім  деп  әндетеді,  мақтан  тұтады.  Оның  қай  әнін  айтсақ  та  «Далам  менің  –  әнім 
менің», «Анам сенсің, туған жер» деген асқақ сезім жатады. Осындай асқақ үнді «Алатауға» 
дейін  ұлттық  нақышпен  жырлау,  шарықтау  шегіне  жеткізе  шырқау  композитордың  өнерлі 
өрісін танытады. Сондай–ақ, «Москва толғауы», «Астанам – Алматы», «Кең жайлау», «Кең 
дала», «Елім жомарт, көңіл шат» әндерінен де осынау күйді ұғамыз. 
           2. Өзі еңбекқор, өнерпаз жан әндерінің көпшілігін еңбек адамдарына арнаған. Олардан біз 
шат көңілді кеңес адамдарының  еңбектен  бейнет  емес,  ләззат  тапқан  бейнесін көреміз. Ол 

66 
 
«Салтанат жыры», «Екпінді бригада», «Тыңдағы ерлерге сәлем», «Шахтер әні», «Жылқышы 
қыз»,  «Шофер  әні»  секілді  шығармаларында  еңбек  адамдарының  көңіл-күйін  көркем 
суреттеп жеткізеді. 
3.  Жанұя  бақытына  –  аяулы  ана,  ардақты  әке,  асыл  жар,  балауса  балдыз,  ұшар 
қанаты – іні, қарындасына, ерке тұтып, сыр шертер жеңгесіне арналған әндер де бір төбе. 
Бұл  әндерге  тән  ерекшелік  –  баршасы  да  назды,  сырлы,  қуатты,  құштарлы,  әдемі,  әзілді 
келеді.  Осы  жағын  ескерсек,  Нүрғисаның  «Әке  туралы  жырын»  кім  тебірене  айтпас,  кім 
терең  ойға  шомбай  тындамас!  Бұл  қасиет  «Әжеме»  деген  әнінде  де,  «Қанатым»  деген 
эллегиясында  да  бар.  Татулықты,  тәттілікті,  жарасымды  сыйластықты  әсерлі  саз,  ойнақы 
ырғақ, ойлы  әуенмен  жырлау  да  композиторға  тән.  Мұны  «Қызғалдағым»,  «Бойжеткен», 
«Айналайын, балдызым», «Аралдағы жеңеше» әндерінен байыптауға болады. 
4.  Лирикалық  әндер  композитор  творчествосының  мөлдір  бастауына  айналып  кеткені 
белгілі.  Нұрғисаның  ән  лирикасы  Абай  поэзиясынан  басталады.  Ол  ұлы  ақын  өлеңдерінен 
«Жасымда ғылым бар деп ескермеді», «Әсемпаз болма әрнеге», «Ғашыққа мойын қой» атты ән-
романстар жазды. Осы бастама кейін басқа да көптеген лирикалық әндерге ұласып кетті. 
Нұрғиса Тілендиевтің лирикалық әндері құс болып  қанатын қағады, бұлбұл болып 
сайрайды, қарлығаштай қалықтайды, шағаладай шарқ ұрады. Олардан тек табиғат тамашасын 
ғана емес, адам тағдырымен ұштасып жатқан өрелі өмір суретін көреміз. «Құстар әні», «Бара 
жатыр  құс  қайтып»,  «Куә  бол»  ән-романстарының  Алатаудың  биігінен  асып,  Оңтүстік 
Азияны аралап кетуі де осыны аңғартса керек. 
5.  Соғыс  тақырыбы.  Н.Тілендиев  соғысқа  қатысқан  адам.  Осыған  орай 
 
ол  Ұлы 
Жеңістің  отыз  жылдық  салтанатына  арнап  майдандас  достарына,  бауырларына,  соғыста  опат 
болған  ардагерлерге  естелік  болар  «Мен  сендерді  іздеймін»,  «Сөнбейді,  әже,  шырағың», 
«Арналды  саған  бұл  әнім»,  «Болмасын  соғыс,  болмасын»  және  ақын  құрбысы  Қуандық 
Шаңғытбаевпен  бірлесе  отырып  28  панфиловшыларға  арналған  «Дубосеково  зиратында» 
деген әндерді жазды. 
Композитордың      әндері  әйгілі  ақындар  М.Мақатаев,  Т.Молдағалиев,  Н.Шәкенов, 
Б.Тәжібаев,  О.Әубәкіров,  Қ.Шаңғытбаев,  Ғ.Қайырбеков,  Қ.Мырзалиев,  Н.Әлімқұлов, 
М.Әлімбаев,  Х.Ерғалиев,  Н.Баймұхамедов,  Қ.Ыдырысов,  А.Шамкенов,  Ұ.Бағаева, 
А.Байғожаев,  С.Жиенбаев  және  С.Мәуленов,  М.Әуезов,  Ш.Смаханұлы,  Т.Айбергенов, 
К.Салыков, М.Шаханов, А.Мекебаев, Е.Аукебаевтің  өлең сөздеріне жазылған. 
 Н.Тлендиевтің  әндерін  тақырыбы  және  стилдік  ерекшеліктері  бойынша    үш 
негізгі жанрлық бағытқа бөлуге болады: таза ұлттық мәнерде жазылған әндер, кеңестік 
бұқаралық әндер және ән-вальстер. 
1)  Таза  ұлттық  мәнерде  жазылған  әндер  («Саржайлау»,  «Біздің  ағай  тамаша»,  
«Айналайын балдызым», «Алтыбақан ән»); 
 
2)  Кеңестік  бұқаралық  әндер  («Бастаушымыз  –  партия»,  «Біздің  Ғани», 
«Комсомолдар жыры», «Жаса, Куба!», «Егіншілер маршы», «Болмасын соғыс, болмасын», 
«Жас саяхатшылар маршы», «Жас спортшылар жыры»); 
 
3)  Ән-  вальстер  («Алматым  менің»,  «Кең  дала»,  «Елім  жомарт»,  «Байтақ  дала 
бақытты  ел»,  «Баянауыл  вальсі»,  «Теңізде  –  толқында»,  «Кел,  еркем,  Алатауыңа», 
«Баянауыл  баурайында»,  «Ғашыққа  мойын  қой»,  «Бақыт  вальсі»,  «Ұмытпа», 
«Жарқылдашы  көңілім»,  «Қарлығаш  туралы  ән»,  «Асыл  жар»,  «Сағынар  жүрек»,  «Жан 
сәуле»,  «Қош  келдіңдер,  қонақтар»,  «Біздің  тост»,  «Ауылдағы  жеңеше»,  «Жаңа  жыл», 
«Жанарыңның  жұлдызы»,    «Шахтер  әні»).    Вальс  ырғақты  әндерін  екі  түрге  бөлдік:  би 
сипаттары айқын көрнінетін және жұмсақ фонды әуендеp [2,69]. 
Сонымен,  Нұрғиса  Тілендиевтің  вокалдық  шығармашылығын  талдау  арқылы  оған 
тән келесі  қасиеттерді белгіледік: 
 
1.  Ұлттық  ойлауы.  Әсіресе  таза  ұлттық  мәнерде  жазылған  әндерде  өз  бастауын 
тапқан; 
 
2.  Музыкалық  өнердің  бұқаралық  танымал  саласына  жатуы.  Бұл  әрине  қазіргі  
заманға сай эстрадалық әндері (марш, вальс); 

67 
 
 
3. Екі бағытының біртұтастығы. Ұлттық нақыштың эстрадалық әндерде кездесуі 
және  ұлттық  мәнерде  жазған  әндердің  жоғарғы  кәсіби  деңгейі  мен  бұқаралық 
тартымдылығы. 
  Н.Тілендиевтің нұрлы әндері Алматы аспанынан қалықтай ұшып, алысқа кетті. Ол әндер 
өнер  саңлақтарының  айтуында  Мәскеуде,  Ленинградта,  Киевте,  Вильнюсте,  Брюссель  мен 
Парижде,  шығысы  Индиядағы  Кераладан  бастап,  батысы  Канадаға  дейін  орындалып  жүр. 
Міне, шығармашылық кереметі, дарын иесінің бақыты деген осы. 

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   22


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал