Көркемөнерден білім беру



жүктеу 1.07 Mb.

бет2/10
Дата31.05.2017
өлшемі1.07 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

ОВЛАДЕНИЕ ПРИЕМАМИ ТРАНСФОРМАЦИИ НАТУРЫ 

В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ СТУДЕНТАМИ КУРСА КОМПОЗИЦИИ 

 

С.Н. Данилушкина – 

к.п.н., доцент кафедры «Графика и дизайн» КазНПУ им.Абая 

 

В  основе  творчества  лежит  стремление  к  созданию  выразительного 

художественного  образа. «Выразительность  в  искусстве  -  свойство 

художественного отражения в образной, наглядной, яркой форме раскрывать 

сущность  изображаемых  явлений  и  характеров,  передавать  отношение 

художника  к  материалу  творчества,  его  переживания,  чувства,  оценки. 

Выразительность - проявление активности художника, его заинтересованного 

отношения  к  жизни,  оригинальной  художественной  интерпретации 

эмоционально насыщенных образов» /1, 21-22/. 

В  соответствии  с  конкретными  творческими  задачами,  с  конкретным 

замыслом, каждый из художников создает художественный образ, добиваясь 

наибольшей  его  выразительности,  используя  различные  художественные 

средства. Творчество художника направлено на поиск системы изображения, 

художественного  материала,  стилистики,  которые  в  наибольшей  степени 

могли бы выразить его внутреннее представление об объекте изображения. 

Создавая  итоговую  творческую  работу  на  занятиях  по  «Графической 

композиции»  студент  ищет  средства  выразительности,  которые  в 

наибольшей степени отвечают его замыслу и позволяют решить конкретные 

учебно-творческие  задачи.  При  этом  он  может  активно  использовать  одни 

закономерности языка изобразительного искусства, усиливая их звучание, и 

ослаблять  или  отказываться  от  других  закономерностей  реалистического 

изображения, то есть использовать условные приемы изображения. 

Условность  является  специфической  чертой  любого  произведения 

искусства,  так  как  суть  творческого  акта  заключается  в  претворении 

наблюдений в художественный образ. Художник творчески перерабатывает и 

видоизменяет реальный объект в изображении. Наличие сходства объекта  и 

изображения  в  реалистическом  искусстве  необходимо,  но  степень  этого 

сходства  условна  и  относительна.  Всякое  изображение  включает  в  себя 

определенную  степень  несоответствия  образа  и  объекта.  Мера  условности 

определяется  творческой  задачей,  художественной  целью,  необходимостью 

сохранения  внутренней  целостности  образа.  При  этом  не  отвергается 

возможность  творческой  интерпретации,  преобразования  натуры,  если 

такими средствами можно добиться максимальной выразительности.  

Художник  ищет  способы  художественного  обобщения,  усиливающие 

эмоциональность и экспрессивность создаваемого образа. Этой цели служат 

разнообразные  приемы  стилизации  природных  форм.  Стилизованная  форма 

лишь  в  чем-то  сходна  с  оригиналом  и  предполагает  возникновение  новой, 

более  выразительной  формы.  Стилизация  в  определенной  степени  призвана 



 

 

12



заменить слишком привычный, кажущийся малопривлекательным образ чем-

то  необычным,  свежим,  придать  ему  особую  выразительность.  Иногда 

изобразительные элементы настолько  удаляются от реального облика,  что с 

трудом напоминают его, но, несмотря на это они все же узнаются и надолго 

запоминаются.  Степень  творческой  интерпретации  натуры  в  произведениях 

разных  художников  различна,  но  задача  условности - служить  наиболее 

яркому  выражению  творческого  замысла  художника,  выразительности 

образа.  Овладеть  навыками  стилистической  трансформации  натуры 

студентам помогут специальные задания, направленные на композиционные 

преобразования формы. 

Форма - это внешний вид, очертание предмета. Различают объективные 

и переменные признаки формы. К объективным признакам относятся объем, 

конструкция,  пропорции,  силуэт,  контур,  цвет,  материальность.  Они 

являются  постоянными  особенностями  формы.  В  качестве  переменных 

признаков выступают освещенность и положение в пространстве. 

К  основным  параметрам,  которые  могут  лежать  в  основе  анализа 

произведений изобразительного искусства в процессе обучения композиции, 

следует  отнести  следующие:  отношение  художника  к  форме  изображаемых 

объектов, 

характер 

тонального 

решения, 

цветовые, 

глубинно-

пространственные  отношения,  освещение,  система  изображения,  отношение 

к  фактуре  и  ряд  других.  Для  сравнительного  анализа  картин,  выполненных 

художниками  различных  стилевых  течений  и  направлений,  рекомендуется 

использовать  работы,  в  которых  вышеназванные  аспекты  выражены 

достаточно  ярко.  В  начале  занятия  желательно  рассмотреть  такие  понятия 

как  «форма  предмета», «пропорции  и  пропорциональность», «система 

изображения», «закономерности реалистического изображения». 

Если  сравнить,  опираясь  на  вышеназванные  параметры,  работы 

Матисса, Кандинского, Миро с картинами, выполненными в реалистической 

системе изображения, можно увидеть основные отличительные особенности. 

Художники  упрощают,  огрубляют  форму  предметов,  иногда  деформируют. 

Отказываются  от  объемно-пространственных  характеристик  объекта 

изображения.  Используют  условные  контуры,  подчеркивающие  форму 

предметов  и  разделяющие  яркие  пятна  цвета.  Тональные,  цветовые  и 

пространственные  отношения  решаются  условно.  В  основном  художники 

работают  в  плоскости,  следят  за  ритмичным  распределением  на  картинной 

плоскости тональных и цветовых пятен. Характерно максимальное усиление 

выразительности цвета, часто за счет контраста дополнительных цветов. 

В  работах  таких  художников  как  П.  Сезанн,  П.  Пикассо,  А.  Куприн 

наблюдается максимальное упрощение формы предметов иногда до простых 

геометрических  фигур.  Они  акцентируют  внимание  на  конструкции 

предметов, намеренно подчеркивая их геометрическую структуру, используя 

для  этого  прием  усиления  тона  в  местах  преломления  форм.  Характерно 

наличие  тональных  контрастов,  некоторая  жесткость,  графичность 



 

 

13



изображения.  В  противоположность  им  импрессионисты  отказываются  от 

жестких  контуров.  В  их  работах  предметы  окутаны  воздухом,  они  как  бы 

тонут, растворяются в окружающей воздушной среде. 

Существует пять основных видов наиболее характерных деформаций в 

реалистическом изображении /2/: 

-

 



карикатурная деформация - наиболее простейший и наглядный вид 

деформации.  Он  возникает,  когда  художник  стремится  подчеркнуть  и 

заострить характерные черты; 

-

 



экспрессионистическая  деформация  характеризуется  тем,  что 

художник  сознательно  преувеличивает  и  искажает  отдельные  элементы 

формы,  интенсифицирует  цвета  для  усиления  психологической  остроты 

изображения,  придания  ему  большей  эмоциональности.  Отличие  от 

карикатуры  состоит  в  том,  что  художник  стремится  не  столько  заостренно 

изобразить  свой  объект,  сколько  с  максимальной  полнотой  выразить  свое 

внутреннее состояние, отношение к объекту; 

-

 



деформация  соподчинения  возникает  тогда,  когда  художник 

стремится 

учитывать 

особенности 

психофизиологии 

восприятия, 

видоизменения  формы  и  окраски  предметов  в  зависимости  от  их 

взаимоположения; 

-

 

пространственно-временная 



деформация 

характеризуется 

необходимостью  изображения  в  одной  картине  разновременных  событий 

(иконопись, восточная миниатюра), а также необходимостью организованно 

провести зрителя, как в глубину изображения, так и по всей его поверхности; 

-

 



деформации, 

зависящие 

от 

изобразительного 



материала, 

изобразительной поверхности и условий экспозиции произведения (реклама, 

плакат,  декоративное  панно,  произведения  графики).  На  характер 

графического 

решения 

изображения 

оказывает 

влияние 


качество 

изобразительной поверхности. Так, к примеру, изображение на упаковочной 

коробке требует большего уплощения, отказа от многоплановости и глубины 

изображения.  Изобразительный  язык  рекламы  и  искусства  имеет  свои 

специфические  черты,  что  объясняется  специфическими  условиями  их 

восприятия и т.д. 

Высокой степенью обобщения и стилизации характеризуется графика, 

где  в  создании  художественного  образа  преимущественную  роль  играет 

линия, контур, силуэт, тональное пятно, художник может сочетать линию и 

тональное пятно, различные способы штриховки, использовать декоративно-

орнаментальные элементы и т.д. Как правило, в графике очень ограниченно 

используется цвет. Зачастую происходит отказ от объемно-пространственных 

характеристик. 

Все  это  в  значительной  степени  обусловливает 

необходимость  поиска  условного  языка  графики.  Обогащение  средств 

графики происходит посредством виртуозного их использования.  

С  точки  зрения  учебного  процесса  можно  вычленить  основные 

условные  приемы  трансформации  натуры  в  процессе  разработки 



 

 

14



композиции: 

-

 



условный  прием  изменения  пропорциональных  соотношений 

предметов (растяжка и сжатие по вертикали); 

-

 

условный прием деформации формы; 



-

 

условный 



прием 

изменения 

объема 

(отсутствие 



объема, 

приближение объема к геометрическим телам); 

-

 

условный прием изменения тонального решения; 



-

 

условный прием изменения цветового решения. 



Пропорция - это  соразмерность,  мера  частей,  отношение  размеров 

частей  друг  к  другу  и  к  целому.  Пропорции  определяют  построение  форм 

фигур  и  предметов,  а  также  композиционное  построение  произведений: 

нахождение  соответствующего  формата  плоскости  листа,  отношение 

размеров  изображений  к  фону,  отношение  масс,  группировок,  форм  друг  к 

другу  и  т.д.  Если  изменить  пропорциональное  соотношение  высоты  к 

ширине  или  отношение  частей  предмета  друг  относительно  друга  предмет 

изменит свою форму. Степень трансформации формы может быть различной: 

от  минимальной,  едва  уловимой,  до  максимальной,  гротесковой,  или  даже 

карикатурной.  Однако  в  процессе  выполнения  задания  перед  студентами 

ставится  задача  соблюдать  главное  условие - форма  предметов  должна 

трансформироваться до определенных пределов, предмет не должен потерять 

своих основных признаков, форма должна оставаться узнаваемой. 

В  процессе  декоративно-плоскостной  стилизации  трансформация 

предметов  натюрморта  предполагает  сознательное  нарушение  или  

разрушение 

пространственной 

перспективы, 

изменение 

пропорций 

предметов, их количественного состава, введение новых предметов, отказ от 

объемной пространственной формы предметов путем перехода на условную 

плоскость,  силуэтную  их  трактовку,  свободную  интерпретацию  светлотных 

отношений, поиск орнаментально-декоративных характеристик.  

Во  вводной  беседе  рекомендуется  познакомить  студентов  с 

различными  изобразительными  приемами  декоративно-пластического 

решения  композиции,  где  в  качестве  основных  изобразительных  средств 

могут  использоваться:  ритмическое  чередование  черных  и  белых  пятен, 

сочетание  пятна  и  линии,  орнаментация  плоскости  натюрморта,  сплетение 

всех  его  частей  в  декоративный  узор («ковровое  решение»),  введение 

локальных  цветовых  пятен,  присутствие  черного  или  цветного  контура 

(«витражное  решение»),  выявление  фактуры  изображаемых  объектов  при 

помощи  различных  способов  нанесения  штриха  и  т.д.  Многообразие 

изобразительных  систем  декоративно-плоскостного  решения  натюрморта 

позволяет  педагогу  свободно  варьировать  содержание  практической  работы 

студентов в зависимости от уровня их подготовленности и конкретных задач. 

В  процессе  работы  над  композициями  рекомендуется  большое  внимание 

обращать на поиск графических выразительных средств. 

Линия - самое  широко  применяемое  средство  изобразительного  языка 


 

 

15



художника-графика.  Она  выявляет  не  только  границы  форм,  но  и  выражает 

чувства,  переживания  художника.  Она  может  быть  легкой  и  волшебной, 

прихотливой и стремительной, теплой и жесткой. 

Понимание  всего  комплекса  возможностей  линии  в  изображениях 

плоскостного 

и 

объемно-пространственного 



характера 

позволяет 

дифференцированно  в  зависимости  от  возникшей  идеи  изображать 

необходимую глубину пространства: от неглубоких композиций до иллюзии 

бесконечности.  Линия  наиболее  остро  передает  все  нюансы  изменения 

пластических форм, особенности пластических переходов одних элементов в 

другие.  Одинаковая  на  всем  протяжении,  несколько  суховатая  и  свободная, 

живая,  тончайшая  в  одних  местах  и  утолщенная  в  других,  линия  создает 

каркас  композиции.  Она  создает  в  рисунке  фактуру  поверхности,  вносит 

вариантность в решение пятна. 

В  построении  графической  композиции  очень  часто  встает  проблема 

сочетания  разных  по  своим  свойствам  линий  и  сохранения  целостности 

общей  графической  формы.  Целостность  достигается  тем  труднее,  чем 

сильнее  различие  линий.  Но  при  резком  различии  четче  раскрывается 

характер  каждого  графического  элемента,  каждой  линии.  Значит,  требуется 

установление такой связи между элементами, при которой бы каждый из них 

выделялся на фоне другого, подчеркивал, а не «забивал» его, не создавал бы 

общей 


пестроты, 

дробности 

композиции. 

То 


есть 

необходимо 

композиционное  единство  линейных  форм  при  их  различии,  разнообразии. 

Глубокое изучение, практическое освоение разнообразных средств и приемов 

изображения  формы  и  пространства  необходимы  будущему  специалисту-

графику. 

К.Найс /3/

 

выделяет ряд основных видов передачи фактуры: линиями, 



повторяющими 

изгибы 


поверхности, 

параллельными 

линиями, 

перекрестными 

штрихами, 

точками, 

соприкасающимися 

линиями, 

каракулеобразными  линиями,  волнистыми  линиями  и  т.д.  Каждая  из  этих 

фактур и их многочисленные модификации использует художник-график при 

работе  над  творческой  композицией.  Художник  либо  выбирает  один  из 

приемов,  либо  в  одной  работе  применяет  несколько  видов  штриховки. 

Фактуры могут накладываться одна на другую и образовывать бесчисленные 

сочетания. Линии, которые  использует художник, и способ, которым он их 

соединяет между собой, являются частью стиля, почерка, манеры художника. 

История  мирового  искусства  накопила  множество  примеров 

сознательной  трансформации  натуры,  использования  приемов  стилизации, 

иносказательности,  символики.  В  процессе  обучения  композиции 

необходимо  создать  такие  условия,  чтобы,  студент  начал  искать  свой  стиль 

работы,  свою  манеру  изображения  с  первых  шагов  обучения.  Этому 

способствуют учебные задания, ориентированные на знакомство студентов с 

различными  системами  стилистической  трансформации  изображения,  в 

результате которого каждый определяет степень их «приложимости» к себе. 


 

 

16



Поработав в той или иной системе изображения студент имеет возможность 

выяснить,  насколько  она  соответствует  его  собственным  интересам  и 

творческой устремленности. 

 

1.



 

Ермолаева Л.П. Основы дизайнерского искусства. - М.: Гном и Д, 

2001. - 86 с. 

2.

 

Гончаров  А.Д.,  Котляров  А.С.  Теория  композиции. - М.: 

Просвещение, 1978. -  59 с. 

3.

 

Найс Клаудиа. Рисунок тушью. – Минск: Попурри, 2000. – 144 с. 

 

Түйін 



Ең қажетті ізденіс үрдісі жəне композицияның əдістерін оқып үйренуде 

үнемі  керекті  суретші-педагогтың  объектісі  практикалық  тұрғыда  меңгеру 

болады. 

Көркемсурет-графика 

факультетінің 

студенттердің 

шығармашылық  ізденістерін  дамытудағы  ең  негізгі  факторлары  ол 

оқытушының  оқу-əдістемеліқ  тапсырмаларынын  дұрыс  қолдану  жəне 

көріністi ырғақты қозғалыста түрлендіріп орындау. 

Мақалада  оқу  процесі  бойынша  көзқараста  шартты  түрде 

композицияны  өндеу  жолдары,  көріністің  ырғақты  қозғалысының  əдістерін 

жəне ең қызықты негізгілерін келтіреді. 

 

Summary 


This article reviews ways of improving methods of teaching discipline 

“Graphic composition”. The author systematizes various methods of 

transformation and stylization of nature 

 

 



 

 

О ПРИРОДЕ ЧИСТОГО ИСКУССТВА 



 

М.Э.Султанова  – 

ст.преподаватель кафедры «Методика преподавания спецдисциплин и 

истории искусств» ХГФ КазНПУ имени Абая 

 

Согласно  утверждениям  авторитетных  теоретических  источников, 

таких  как  эстетический  словарь,  ЧИСТОЕ  ИСКУССТВО  или  ИСКУССТВО 

ДЛЯ  ИСКУССТВА – это  «комплекс  миросозерцательных  установок, 



творческих 

принципов, 

эстетических 

представлений 

и 

вкусовых 

предпочтений. Опирающихся на идеи самоценности  искусства, его свободы 

от  социальных  запросов,  общественных  нужд,  дисциплинарных  назиданий 

морального,  идеологического,  политического  характера  и  прочих 

нормативных факторов. /1, 261 /. 

 

 

17



Как  таковой,  активный  интерес  к  этому  понятию  стал  проявляться  в 

18, особенно в 19 столетии, что обусловлено кардинальными историческими 

и  мировоззренческими  изменениями  стран  Европы.  Набирающая  всю 

большую  силу  буржуазия  и  зарождающиеся  капиталистические  отношения 

повлияли на все дальнейшие концепции культуры и искусства. И чем дальше 

они  развивались,  тем  глубже  становилась  пропасть  между  духовностью 

общества и его рационализмом. 

Нарастающий  кризис  этих  двух  категорий  спровоцировал  глубинные 

процессы,  которые  принято  называть  декадансом  (от  лат. decadentia - 

упадок) – состояние  упадка,  увядания,  в  котором  пребывает  конкретный, 

локальный  социокультурный  мир  в  закатную  фазу  своего  существования, 

когда угасает его внутренний нравственный пафос, медленно сходит на нет 

его  творческий  задор,  когда  художественное  сознание  еще  способно 

создавать различные причудливые и вычурные поделки, но творить великие 

произведения-шедевры уже не в силах /1,129/. 

Историческая  обстановка  необратимо  изменялась  и  в 19 столетии 

достигла  своего  критического  уровня,  за  которым  возврат  к  прошлым 

концепциям  был  решительно  невозможен.  Образование  и  последующий 

развал  наполеоновской  империи,  образование  в  Европе  двух  крупных 

национальных государств Германии и Италии, упорные попытки Англии как 

сверхдержавы  отстоять  свое  главенство,  и  борьба  европейских  стран  за 

господство  в  колониях  сделали 19 век  переломным  и  для  истории  и  для 

мировоззрения. 

Отчаянные  попытки  выстоять  в  тех  великих  испытаниях,  которые 

обусловила  всемирная  история,  побудили  людей  напрячь  все  свои 

возможности,  в  результате  чего  происходит  научно-промышленная 

революция.  Именно  в 19 веке  появляются  пароходы  и  подводные  лодки, 

создается  автомобиль,  начинается  эра  воздухоплавания.  Были  открыты 

электричество  и  радио,  изобретен  телефон  и  телеграф,  фонограф  и 

граммофон, появляется искусство фотографии и кинематограф.  

Век,  принесший  столь  впечатляющие  открытия,  дающие  возможность 

разуму  восторжествовать  над  эмоциями,  стал  временем  разочарования  в 

реальности  идеалов  Великой  французской  революции,  на  которую 

возлагались  такие  надежды.  Декаданс  следует  понимать  как  общее 

наименование кризисных явлений конца XIX - начала ХХ века. В основе этих 

тенденций  лежал  процесс  опережения  темпов  технического  освоения  мира 



от темпов осознания результатов этих процессов;  

Другим важным признаком перемен был выход на историческую арену 

огромных  масс  людей,  в  отличие  от  прежних  эпох,  где  история  вершилась 

ограниченным  количество  людей.  Эти  людские  массы  начали  формировать 

свое  мировоззрение,  отличное  от  прежнего.  Этот  процесс,  тяжелый  и 

болезненный,  начав  свое  развитие  в  первой  половине 19 века,  достигает 

апогея на рубеже 19 и 20 веков. Наступает эпоха массовой культуры, которой 


 

 

18



как  никогда  остро  противостоит,  так  называемое,  элитарное  искусство. 

Целью  прогрессивного  человечества  стала  всемерная  секуляризация  жизни, 

критический анализ религиозных идей и учений. С конца 19 века это «любая 

форма  освобождения  от  религиозных  и  церковных  институтов,  от 

религиозного  влияния  сфер  жизни  общества  и  личности» /2, 408/. Научно-

технический  прогресс  поставил  во  главу  угла  сциентизм «(от  лат. Scientia - 

наука) – абсолютизация  роли  науки  в  системе  культуры,  в  идейной  жизни 

общества» /2, 445/ т.е.  веру  в  неограниченные  возможности  науки.  Этот 

подход  обусловил  превращение  науки  не  только  в  самостоятельное 

культурное  явление,  но  в  главную  производительную  силу  общества,  в 

доминирующий 

фактор 


культурного 

развития. 

Окончательно 

сформировавшийся  в  ту  пору  позитивизм  как  философское  и  научное 

направление,  изучающее  картину  мира  методами  естественных  наук, 

коренным образом повлиял на формирование мировоззрения и искусства. 

Как целостная эстетическая концепция «чистое искусство» возникает в 

19  веке  во  Франции,  и  сама  мысль  об  «искусстве  для  искусства»  была 

впервые  озвучена  французским  философом  Виктором  Кузеном  в 1818 г /1, 

35/,  хотя ранее некоторые аспекты рассматривались и  Лессингом  и Кантом.  

И  это  немедленно  вызвало  ответную  реакцию  у  многих  теоретиков  и 

практиков  от  искусства,  которые  отрицали  ее  «искусство  для  искусства  так 

же нелепо, как речь для речи, картина для картины, форма для формы». 

Особенно  много  приверженцев  эта  формула  нашла  в  литературном 

движении  «парнасцев»,  созданном  во  Франции  второй  половины 19 века, 

вдохновителем  и  идейным  лидером  которого  был  Теофиль  Готье.  Он 

поставил  себе  задачей  теоретически  обосновать  и  публично  представить 

концепцию  «чистого  искусства».  Вообще  же  Готье  имел  множество 

сторонников, как среди «парнасцев», так и в других направлениях.  

Когда впервые сталкиваешься с терминами «Парнас», «парнасцы», то, 

естественно возникает видение возвышенного безмятежного покоя, где царит 

абсолютная гармония и искусство светлое, выдержанное в пастельных тонах 

и  существует  оно  только  ради  себя  самого,  чуждое  низменности  и 

обыденности реального мира. Это весьма поверхностное представление, так 

как вопреки общераспространенной точке зрения о том, что уход на позиции 

«чистого  искусства»  означает  примирение  с  действительностью  и  принятие 

ее  порядков  и  законов, «парнасцы»  таким  образом  пытались  выразить  свой 

однозначный протест против окружающей их серости и бездуховности. Вся 

их  поэзия  буквально  пронизана  духом  беспокойства,  поисками  «точки 

опоры».  Прекрасно  понимая,  что  они  не  могут  глобально  изменить  мир 

прямо  сейчас,  чуждые  политики  и  прочих  социальных  институтов, 

призванных  «задушить»  по  их  мнению  все  творческие  силы  человека, 

«парнасцы»  решили  спасти  то,  что  еще  можно  и  необходимо  спасти  от 

тлетворного  влияния  цивилизации.  Для  них  это  не  было  пустым 

бахвальством  или  показной  акцией.  Многие  из  тех,  кто  основали  «Парнас» 


 

 

19



(Готье,  Леконт  де  Лиль,  Сюлли  Прюдом)  и,  так  называемые, «проклятые» 

(Шарль  Бодлер,  Артур  Рембо,  Поль  Верлен  и  пр.)  в  молодости  пережили 

глубокое  разочарование,  напрямую  участвуя  в  общественно-политической 

жизни,  что  спровоцировало  глубокий  социальный  пессимизм.  Бодлер  был 

активным участником Французского сопротивления в 1848 г. и сражался на 

баррикадах, Рембо служил стрелком  в войсках коммунаров 1871 г., Верлен, 

будучи невоинственным человеком, все же участвовал в Коммуне, работая в 

печатных  органах  восстания /3, 319/. Цель  их  искусства  заключалась  в 

отрицании рутины и в творчестве и в быту, что само по себе позитивно. Но 

категорическое нежелание мириться с реальностью, откровенное презрение к 

ней привело к отрицанию общественной роли искусства и уходу в созданный 

ими самими искусственный мир, состоящий из дутой истории и экзотики. 

То,  что  наибольшее  развитие  «чистое  искусство»  получило  именно  в 

литературе  и  поэзии,  неслучайно.  Объясняется  это  тем,  что,  начиная  с 

глубокой античности, поэзия считалась наивысшим проявлением творческих 

способностей человека. И то, что на определенной стадии своего возвышения 

и стремления к Абсолюту появляется некая надстройка, тоже обусловлено, о 

чем свидетельствуют исследования Гегеля. В других видах искусств это тоже 

имело место, хотя и не в такой степени как в литературе. Какова же причина 

того,  что  все  повышающееся  техническое  и  интеллектуальное  состояние 

человеческого разума в 19 столетии сопрягается с большими трудностями в 

системе искусств? 

В  теории  искусства  часто  можно  встретить  выражение  «башня  из 

слоновой  кости».  Оно  придумано  теми  и  специально  для  тех,  кто  является 

проповедниками  «чистого  искусства».  Это  значит,  что  те,  кто  в  ней 

«обитает»,  могут  считаться  особой  кастой,  отмеченной  признаком  гения  и 

потому  отличающуюся  от  всех  остальных.  Учитывая  историю  появления 

этой избранной касты, можно констатировать, что она является  своего рода 

«побочным  продуктом  технической  теории  искусства».  Подобная  критика  с 

нашей  стороны  требует  объяснений.  То,  что  небольшая  группа  творческих 

деятелей  в 19 веке  окрестила  «чистым  искусством»  или  «искусством  ля 

искусства»,  может  рассматриваться  как  пагубное  явление  для  подлинно 

творческой  деятельности.  Так,  если  задача  настоящего  художника 

заключается в выражении эмоций и чувств, знакомых не только ему, но всем, 

то  он  обязан  разделить  их.  А  то,  что  художник  творит  не  сугубо  для 

собственной персоны, а и для потенциальной аудитории тоже, значит, что их 

должен  объединять  общий  опыт,  символизирующий  общее  отношение  к 

жизни.  Но  если  художники,  поэты,  писатели  образовывают  замкнутое 

сообщество,  что  мы  и  наблюдаем  ближе  к  концу 19 века  в  Европе,  то 

«выражаемые ими чувства будут чувствами этой группы, а  в результате их 

творчество станет понятным только для их коллег» /4, 119/. 

Мы знаем, что искусство и ремесло – разные вещи. Если думать о них 

как  о  понятиях  тождественных,  то  в  этом  случае  последствия  и  вообще 


 

 

20



значение  такого  обособления  были  бы  более  чем  благоприятны.  Скажем, 

если  гильдия  портных  или  военное  дело  как  примеры  ремесла  возьмут  на 

себя  труд  самоорганизоваться    в  элитное  сообщество,  то  их  уровень 

значительно  усовершенствуется,  оставаясь  верным  основному  своему 

предназначению – службе  человеку.  Но  в  случае  с  искусством  все  гораздо 

сложнее. Искусство выражает, а не отображает 

и 

поэтому 


возникает 

ситуация, где художник пишет картину, заранее зная и надеясь, что она будет 

понята  и  принята  только  ему  подобными,  что,  по  его  мнению,  способно 

вознести  его  над  всеми  остальными.  Круг  замкнулся,  и  те,  кто  стремился 

вознестись,  оказались  запертыми  в  «башне  из  слоновой  кости», 

вынужденными существовать и пытаться творить исключительно в обществе 

друг друга.   

Подобная ситуация сложилась во Франции, но в Англии это же явление 

имело  некоторые  отличительные  черты.  Там,  в  отличие  от  континента,  где 

разные  кружки  образовывали  единое  сообщество,  практикующее  «чистое 

искусство»,  каждый  художник,  поэт  и  т.д.  стремился  уединиться  в 

собственной  «башне»,  тем  самым  отгораживаясь  вообще  от  всех,  включая 

коллег.  Английское  искусство  того  времени – прекрасный  образец, 

подтверждающий это.  

Несмотря  на  то,  что  творческий  человек  действительно  способен, 

одарен,  талантлив  изначально,  его  искусство  непременно  претерпит 

негативные  изменения,  если  он  вступит  в  подобное    закрытое  «общество». 

Это  не  принесет  зла,  но  и  не  будет  способствовать  прогрессу,  движению 

вперед. Художник может быть искренне предан своей идейной концепции и 

горячо  исповедовать  ее  своим  искусством,  но  он  обречен  «думать  его 

мыслями  и  чувствовать  его  чувствами,  поскольку  его  опыт  не  будет 

содержать ничего другого» /4, 120/, причем этот художник будет предельно 

правдив.  Практикующий  «искусство  для  искусства»  не  рождается  в  нем,  он 

приходит  к  нему  сознательно  в  течение  жизни.  Он  обладает  эмоциями 

совершенно  разных  уровней  и  диапазонов,  способен  выражать  их,  но, 

замыкаясь  в  узком  кругу  единомышленников,  он  вынужден  отказаться  от 

много из того, на что он способен, подчиняясь интересам узкого сообщества. 

А  это  неизбежно  негативно  влияет  на  искусство,  потому  что  художник  уже 

заранее  знает,  что  ему  нужно  и  что  ему  необходимо  сделать  для  этого. 

Становясь членом  элитного сообщества, творческий человек, незаметно для 

себя,  отказывается  от  настоящей  художественной  деятельности.  В  итоге, 

искусство  «башни  слоновой  кости»  есть  сугубо  развлекательное  искусство, 

далекое от подлинного.   

 

1.



 

Бачинин  В.А.  Эстетика.  Энциклопедический  словарь. – СПб.: 

Изд-во Михайлова В.А., 2005. – 288 с. 

2.

 

Философский  энциклопедический  словарь. – М.:  ИНФРА – М., 

2002. – 576 с.  

 

 

21



3.

 

Эренгросс  Б.А.  Мировая  художественная  культура:  Учеб. 

пособ..- М.: Высш.Шк., 2001.- 767 с. 

4.

 

Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства/Пер. с англ. А.Г. Раскина 

/Под ред. Е.И. Стафьевой. – М.: Языки русской культуры, 1999. – 328 с. 

 

Түйін 



Бұл  мақалада  авторы  Батыс  Европа  көркем - өнер  жүйесіндегі  «таза 

өнер»  денгейің  пайда  болу  себебі  жəне  оның  табиғатын  сипаттауына 

мүмкіндігінше тырысады.  

Summary 


The author of clause makes an attempt to analyse the nature and the reasons 

of occurrence of a category of a pure art in the West-European art system. It is 

capable to explain many events experienced by the fine arts in the end 19 and 20 

centuries. 

 



1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал