Көркемөнерден білім беру



жүктеу 1.07 Mb.

бет10/10
Дата31.05.2017
өлшемі1.07 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЕВРОПЫ ХХ ВЕКОВ 

И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ЖИВОПИСЬ КИТАЯ 

 

Чен Вейдже - 

магистрант 2 курса кафедры «МПСД и история искусства» 

 

В 

настоящее 



время 

в 

китайской 



живописи 

влияние 


западноевропейского  искусства  проявилось,  прежде  всего,  в  появлении 

новых  направлений,  синтезировавших  тенденции  различных  национальных 

художественных  школ.  Нужно  отметить,  что  этот  процесс  включает  в  себя 

несколько 

этапов: 

начальный 

этап 

(период 


ознакомления 

с 

западноевропейским  искусством,  его  изучение,  осмысление),  этап 



истолкования,  интерпретации  (этап  адаптации  опыта  западноевропейской 

живописи к местным условиям, особенностям менталитета, художественной 

традиции)  и  собственно  этап  становления  и  развития,  предполагающий 

гармонизацию,  уравновешивание  различных  художественных  традиций  в 

контексте китайской художественной культуры. 

Первые китайские художники, посетившие Западную Европу концаXX 

веков,  имели  возможность  ознакомиться  с  импрессионизмом  и 

постимпрессионизмом, занимавшими ведущее положение в художественной 

жизни Франции.В Японии преобразователями художественного образования 

выступили  художник  Хэй  Тянь  и  Чин  Хэ,  которые  и    открыли 

импрессионизм  для  широкого  зрителя.  Учившиеся  в  Европе  китайские 

живописцы: Ли Иши, У Фадин, Ли Чаоши, Сюй Бэйхун, Янь Вэньлянь, Чан 

Шухун – преимущественно продолжили классический реализм.  

В 1912 году  Лю  Хайсу  и  У  Шигуань  создали  Шанхайский 

художественный  университет - первый  специализированный  в  области 

искусств  институт.  В  этот  же  период  были  открыты  высшие  учебные 

заведения  или  факультеты  искусств  в  Пекине,  Ханчжоу,  Нанзине,  Учане, 

Сучжоу..  Большинство  из  перечисленных  институтов  и  университетов 

открылись, главным образом, в начале ХХ века. В этих вузах преподавали (а 

среди  преподавателей  необходимо  упомянуть  имена  таких  известных 

китайских  художников,  как  Сюй  Бэйхун,  Лю  Хайсу,  Лин  Фэнминь,  Янь 

Вэньлянь)  историю  западноевропейской  живописи  и  историю  китайской 

классической  живописи  с  учетом  тех  преобразований,  которые  в  ней 

произошли за последние два десятилетия. Следует, однако, отметить, что, так 

как  доминирующей  методики  преподавания  живописи,  рисунка,  истории 

искусства  не  было,  наметились  несколько  научных  школ,  направлений  и 

методик преподавания. 

Китайский  художник  и  педагог  Сюй  Бэйхун  изучал  живопись  в 

Парижском  университете  художеств  в  начале  ХХ  века,  поэтому  его  манера 

письма,  где  прочитывается  доминирующая  роль  рисунка,  значительно 

отличается  от  художественного  почерка  местных  китайских  художников. 

Линь  Фэнминь,  обучавшийся  также  в  Париже,  испытал  в  большей  степени 



 

 

86



влияние  импрессионизма,  поэтому  в  его  работах  ощутим  синтез 

художественного опыта, традиций европейского и восточного искусства. На 

первую  четверть  ХХ  века  приходится  деятельность  и  Лю  Хайсу,  много 

времени  проведшего  в  Японии,  Европе,  изучавшего  различные 

образовательные  программы,  методики  преподавания  живописи  и  рисунка. 

Спектр  интересов  Лю  Хайсу  был  чрезвычайно  широким,  и,  хотя 

предпочтение он отдавал постимпрессионизму, как в его творчестве, так и в 

его педагогической деятельности прослеживается принятие и синтезирование 

традиций  различных  школ  и  направлений.  Во  многом  именно  Лю  Хайсу 

модернизировал систему преподавания в художественных вузах Китая.   

К  середине 50-х  годов  тематический  спектр  живописных  работ 

несколько расширяется: к традиционным сюжетам добавляется историческая 

тематика, связанная с войной, а также социальная тематика. Реформирование 

искусства  отразилось,  разумеется,  и  на  жанровых  предпочтениях.  Так, 

например,  жанр  пейзажа,  натюрморта,  востребованный  в  довоенной 

живописи, т.е. до 1949 года, в 50-е годы оказывается малопривлекательным 

для  художников  официальной  линии.  Соответственно,  портрет,  бытовой 

жанр выходят на авансцену в 50-е годы.   

Середина  века  в  истории  китайской  культуры – чрезвычайно 

противоречивый  период.  В  это  время  китайские  художники  обучались 

преимущественно  в  СССР  и  в  странах  Восточной  Европы.  Художники  из 

СССР  и  Румынии  приглашались  вести  курсы  лекций,  руководить 

мастерскими  в  Пекине  и  Ханчжоу.  Среди  китайских  художников, 

обучавшихся  в  художественных  вузах  СССР,  необходимо  выделить  Чюань 

Шаньши,  Сяо  Фэн,  Ли  Тяньсян,  Го  Шаоган,  Чжан  Хуачин,  Линь  Ган,  Ван 

Дэвэй, Чинь Чжэн, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю, Юй Чжанхун, Хоу Иминь, 

Цзинь  Шани,  Чжань  Цзяньцзинь.  Традиции  русской  реалистической 

живописи  значительно  повлияли,  таким  образом,  как  на  творчество 

вышеперечисленных художников, так и на их преемников. 

В  начале 60-х  годов  ХХ  века,  в  связи  с  потеплением  политического 

климата,  возрождается  и  современная  китайская  живопись.  Методика 

преподавания  в  вузах  также  несколько  изменяется  во  многом  благодаря 

заслугам  Ло  Гунлю,  преподававшего  историю  искусства,  Ло  Гунлю,  Дон 

Сивэна  и  У  Цзожэна,  открывших  свои  мастерские.  В  течение  непродолжи-

тельного  времени  в  художественной  среде  Китая  произошли  значительные 

изменения:  появились  новые  талантливые  художники,  новые  настроения, 

иные  тенденции  в  живописи.  Без  преувеличения  можно  сказать,  что 60-е 

годы  в  истории  китайского  искусства – наиболее  светлое  время  после 

тридцатилетнего  существования  КНР.  Искусство 60-х  годов  невозможно 

свести к одному, определенному показателю. Разнообразные стилистические 

тенденции, реминисценции художественного опыта как западноевропейских, 

так и русских мастеров почти всегда прослеживаются в работах этих лет.  

Особый подъем переживают такие жанры, как пейзаж и натюрморт. В 

частности,  такие  художники,  как  Янь  Вэньлянь,  Люй  Шибай,  Чжан  Шухун, 



 

 

87



Вэй Тянлинь, Юй Бэнь, Ли Жэйнянь, У Гуаньчжун пишут преимущественно 

в жанре пейзажа и натюрморта.  

К  середине 60-х  годов  политическое  потепление  вновь  сменяет 

усиленный  политический  контроль  над  всеми  сферами  человеческой 

активности.  Искусство  вновь  оказывается  политизированным.  Партия 

курировала  деятельность  многих  художников,  задавала  темы,  определяла 

настроение,  царившее  в  художественной  среде.  Думается,  что  не  будет 

преувеличением  охарактеризовать  этот  период  как  этап  увековечивания 

вождей,  деятелей  партии,  народных  избранников,  осуществляемый 

средствами  искусства,  трансформировавший  саму  природу  искусства, 

видоизменивший  и  течение  истории  современного  китайского  искусства. 

Портреты  китайских  вождей,  копии  с  портретов  и  фотографий  как 

источниковедческий  материал,  возможно,  небезынтересен  для  изучения 

политической  истории,  но  для  истории  искусства  такая  тенденция, 

безусловно, знаменует кризис.  

После 1978 года  китайская  живопись  входит  в  новую  фазу  своего 

развития.  В  творчестве  художников  преобладают  гуманистические 

настроения. В тематическом спектре в большей степени представлены темы 

истории  войны, «новой  реальности»  в  жизни  китайцев,  в  целом, 

повседневная  жизнь  обычного  человека.  Наиболее  известные  работы  этих 

лет: «Память» (или «Незабываемая память») Ду Цзяня, Гао Ягуана, Су Гаоли, 

«Тяжелое время» Линь Гана и Пан Тао, «Песня нагорья» Чжань Цзаньцзиня, 

«Прекрасный вид» Чжу Пайчжэня, «Тибетская невеста» Цзинь Шаньи.  

Следует  отметить,  что  можно  выделить  две  основные  тенденции, 

господствовавшие  в  художественной  культуре  Китая.  С  одной  стороны, 

взаимопроникновение  традиций  классической  китайской  живописи  и 

традиций  реалистической  школы  западноевропейской  живописи  в  той 

степени  смешения,  приближения  двух  различных  культур,  которые  бы 

позволили  стать  ближе  к  жизненным  реалиям,  требовавшим  своего 

осмысления и отражения в истории искусства, но в тоже время, сохраняя ту 

тонкую  поэзию,  которую  знала  и  культивировала  китайская  классическая 

живопись.  С  другой  стороны,  удивительно  тонкое  и  внимательное 

«впитывание», изучение традиций западной культуры.  

 

1.



 

Го Шо Сюй. Записки о живописи. - 1999.- 40 c. 

2.

 

Чжуан Цзяи, Не Чунчжэн. Китайская живопись. - 2001.- 60 c 

3.

 

Фэн Линъюй, Ши Вэйминь.Очерки по культуре Китая.-2001.-45 c. 

 

Түйін 



ХХ ғасырда Европа кескіндеме өнері Қытай кескіндеме өнеріне болған 

əсері. 


Summary 

In 20 century the Europe’s canvas touch Chinese canvas. And Chinese 

canvas development.  


 

 

88



КИТАЙСКАЯ ТРАДИЦИОННАЯ ЖИВОПИСЬ 

 

Хонг Айлин - 

 магистрант 2 курса, Казахская национальная академия искусств  

имени Т.Жургенова 

 

Китайская  традиционная  живопись - одно  из  магистральных 

направлений  изобразительного  искусства  Востока.  Она  представляет  собой 

самостоятельное явление в мировом искусстве, резко отличаясь от западной 

живописи как по тематике, так и по форме и изобразительным средствам. В 

настоящей  статья  мы  проследим  развитие  китайской  традиционной 

живописи,  ее  истоки,  стиль  и  особенности,  познакомимся  с  ее  главными 

представителями и их произведениями. 

Истоки китайской живописи восходят к эпохе, которая отстоит от нас 

на 5-6 тысячелетий.  Наиболее  ранними  живописными  явлениями  были 

наскальные  рисунки,  изображавшие  растения,  животных  и  человеческие 

фигуры.  Эти  рисунки  были  выполнены  с  помощью  минеральных  красящих 

веществ. Примерно к той же эпохе относятся орнаменты на глиняной утвари. 

По  мере  того,  как  люди  овладели  техникой  бронзового  литья,  появились 

бронзовые изделия, на которые наносили узоры чаще всего символического, 

мифического  характера.  За  дальностью  эпохи  указанные  выше  живописные 

памятники  стали  подлинным  раритетом,  однако  с  их  помощью  мы  можем 

составить  представление  о  состоянии  живописи  на  заре  китайской 

цивилизации. Что касается дошедших до нас живописных работ на бумаге и 

шелке,  то  они  в  большинстве  своем  были  найдены  при  раскопках  древних 

могил. Наиболее ранние из них насчитывают более 2 тысяч лет. 

Жанра  китайской  живописи.Человеческие  образы,  пейзаж,  фауна-

флора — таковы  три  важнейших  жанра  китайской  живописи.  Тут  уместна 

параллель с западной живописью, где имеются портретный жанр, пейзажный 

жанр и натюрморт. 

По  времени  возникновения  наиболее  ранним  следует  считать  жанр 

'Дженву' «люди»,  так  как  еще  в  первобытном  обществе  наши  предки 

рисовали  на  скалах  фигуры  людей  и  животных,  используя  для  этого 

природные минеральные красители: мел, квасцы, графит и пр. В этоху Вэй — 

Цзинь — Южных и Северных династий, то есть  1500лет назад жанр «люди» 

достиг  зрелости.  Древнекитайский  теоретик  искусства  Гу  Кайчжи (348 — 

409)  выдвинул  требование  «передавать  в  портрете  внутренниймир 

персонажа», заботиться как о внешнем сходстве, так и о воплощении харак-

тера  и  душевного  состояния  объекта.  Последующие  поколения  художников 

остались  верными  этой  концепции.  Уже  на  ранней  стадии  развития  ки-

тайской живописи мастерство портретного жанра достигло высокого уровня. 

Пейзажный жанр называют в Китае жанром 'Шаншуй' «горы и воды». 

По  объему  коллекции  картин  этого  жанра  и  по  силе  влияния  жанр  «горы  и 

воды» несомненно лидирует среди других живописных жанров. Утвердился 


 

 

89



он позже портретного жанра, а зрелости достиг в Танскую династию (618 — 

907).  Особое  положение  пейзажного      жанра      объясняется  в  частности 

широким  распространением  в  Китае  концепции  о  единстве  человека  и 

природы. Согласно этой концепции между человеком и Вселенной не суще-

ствует  неодолимых  преград.  Человеческие  качества:  благородство, 

одаренность  и  т.п.  способны  «тронуть»  природу.  А  человек,  пусть  даже 

живущий  в  городе  и  занятый  служебными  делами,  неизменно  мечтает  быть 

поближе к горам, лесу и водоемам и желает слиться с природой. Художник, 

создавая  пейзажное  произведение,  стремится  передать  свое  тяготение  к 

природе и в то же время вызвать ассоциации у зрителя. Как уже упоминалось 

выше,  в  количественном  аспекте  пейзажные  картины  составляли 

большинство среди картин различных жанров. 

Жанр  фауны-флоры  называют  также  жанром  'Хуанйауь' «цветы  и 

птицы».  Для  этого  жанра  характерны  темы  трав,  бамбука,  камней,  а  также 

зверей,  птиц,  насекомых  и  пр.  У  истоков  этого  жанра  были  орнаменты, 

наносимые  в  глубокой  древности  ремесленниками  на  гончарные  изделия  и 

художественные поделки. То есть по времени он является более древним по 

сравнению с жанром «горы и воды». В династию Тан жанр «цветы и птицы» 

стал  самостоятельным  живописным  жанром.  Что  касается  изображаемых 

растений, то художники отдавали предпочтение сливовому дереву (особенно 

в сезон цветения), орхидее, бамбуку, хризантеме, считая эти растения олице-

творением благородных качеств человека. 

В представлении многих картины китайских художников написаны на 

один манер и представляют собой вольную композицию нанесенных тушью 

мазков и щтрихов. На самом деле следует различать по меньшей мере два Ъ 

стиля китайской живописи: стиль «гунби» и стиль «сей». 

Для картин в стиле «гунби» («тщательная кисть») характерно наличие 

тцдательно  выписанных  контурных  линий,  обрисовывающих  предметы  и 

детали. Иногда этот стиль так и называют «стилем четких линий». Сделав об-

рис,  художник  закрашивает  рисунок  минеральными  красками.  Поскольку 

такие  краски  весьма  долговечны  и  создают  яркий  колер,  картины  в  стиле 

«гунби»  выглядят  очень  декоративно.  Именно  в  стиле  «гунби»  работали 

художники,   оформлявшие    росписью    интерьеры    дворцовимператора  и 

знати. 


В  отличие  от  картин  «гунби»  в  картинах,  написанных  в  стиле  «сей» 

(«передача  идеи»),  как  правило,  отсутствуют  четкие  контурные  линии, 

картины  написаны  непосредственным  нанесением  тушью  «фактуры»  изоб-

ражаемого 

предмета. 

Художник 

больше 

заботится 



о 

передаче 

эмоционального,  душевного  настроения,  чем  о  точной  передаче  деталей. 

Стиль «сей» называют также стилем «грубой кисти». Художники этого стиля 

нередко  прибегали  к  таким  приемам,  как  обобщение,  гиперболизация, 

ассоциации.  Именно  в  стиле  «сей»  работали  художники,  писавшие 

экспромтом, по наитию, под влиянием сиюминутного настроения. Картины в 

стиле  «сей»  трудно  поддаются  копированию  и  имитированию.  В 



 

 

90



большинстве  случаев  художники  «сей»  писали  тушью  в  черно-бело-серых 

тонах,  благодаря  чему  их  картины  выглядят  не  столь  пышно,  как  выглядят 

картины в стиле «гунби», но зато им присущи скрытая экспрессия и непод-

дельная искренность. В более зрелый период китайской живописи картины в 

стиле «сей» заняли доминирующее положение. 

На  раннем  этапе  китайской  живописи  (до 12-го  века)  почти 

безраздельно господствовал стиль «гунби», на среднем и позднем этапах стал 

преобладать  стиль  «сей».  Стиль  «гунби»  был  обязателен  для 

профессиональных художников (художников, писавших по заказу и живших 

за  счет  своего  труда),  тогда  как  стиль  «сей»  оказался  предпочтительным  у 

художников-интеллектуалов. 

Разумеется,  было  немало  художников,  которые  применяли  приемы  и 

«гунби», и «сей», их картины занимают как бы промежуточное место между 

указанными стилями. 

Органическое  сочетание поэзии, каллиграфии, живописи и граверного 

искусства 

Обязательными  атрибутами  картин  китайских  художников  являются 

сделанные автором название картины, стихотворное сопровождение и личная 

печать, удостоверяющая личность автора. 

 

1. Го Шо Сюй. Записки о живописи. - 1999. –140с. 



2. Дмитриев И.А. Краткая история искусств. - М., 1968.-84с. 

3. Фэн Линъюй, Ши Вэйминь. Очерки по культуре Китая. - 2001.-50с. 

4. Энциклопедия мирового искусства. - М., 2001.-75с. 

 

Түйін 


Қытайдың дəстүрлі сурет. Ол қытайдағы аталуы Гуо хуа. 

 

Summary 



Chinese traditionary painting.In China the name is “Guo hua”. 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

91



С о д е р ж а н и е 

Шайгозова  Ж.Н.  Культурологические  модели  как  основания 

поликультурных методик  (на примере художественного образования). 



Нурбатыров  Б.Б.  Особенности  формирования  у  студентов 

художественно-графического факультета передачи сакрального языка 

живописи. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  

Данилушкина  С.Н.  Овладение  приемами  трансформации  натуры  в 

процессе изучения студентами курса композиции. . . . . . . . . . . . . . . . . .  



Султанова М.Э.  О природе чистого искусства. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  

Жаманкараев  С.К.  Роль  компьютерной  графики  в  подготовке 

художника-педагога. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  



Келденова  К.К.  Основные  модели  организации  дополнительного 

образования (на материале художественного образования). . . . . . . . . . . 



Байрамгулова А.А. Национальные культурные традиции, фольклор в 

истории развития анимации в Казахстане. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



Тлеужанов  А.К.  Студенттердің    майлы  бояу  техникасымен  портрет 

салу  барысындағы  бейімділік  шеберлігін  өсіруді  оқыту  үрдісін 

жетілдіру. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  

Канленов М.Ғ–М. Офорт техникасындағы акватинта мəнерін үйрену 

жолдары. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 



Келденова  К.К.  Қосымша  білім  беру  жүйесінде  сəндік-қолданбалы 

өнер  негізінде  бастауыш  мектеп  оқушыларына  көркем-эстетикалық 

тəрбие беру. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Зеленский Л.С. Проектирование объёмных изделий ДПИ (ожау). . . . 

Киргизбекова С.С. Культовые вещи мирового дизайна 1900-1910 гг. . 

Ажитаев  Н.Е.  Компьютерлік  графика  мүмкіндіктері  арқылы 

студентердің көркем қиялын дамыту. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 



Бекова  Г.А.  Совершенствование  профессиональных  умений 

художников – графиков при изучении книжной графики. . . . . . . . . . . . 



Досмаганбетов 

Е.С. 

Совершенствование 

профессиональной  

подготовки  дизайнеров  одежды  в  процессе  изображения    фигуры 

человека. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Бекенова  Б.Н.  Шоқан  Уəлиханов  халықтық  педагогиканың 

жастардың эстетикалық  тəрбиесіндегі  маңызы  туралы. . . . . . . . . . . . . 



Дастанова  У.К.  Бейнелеу  өнері  пəні  арқылы  оқушылардың  

дүниетанымын  қалыптастыру. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 



Оразомбетова  Н.Б.  Применение  новых  материалов  и  методов 

обработки  при изготовлении  одежды. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 



Абижанова    А.Ш.  Қазақ  ұлттық  ою-өрнек  өнерінің  халық 

педагогикасында көрініс табуы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 



Чен  Вейдже.  Изобразительное  искусство  Европы  ХХ  века  и  его 

влияние на живопись Китая. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 



Хонг Айлин. Китайская традиционная живопись. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

 



 

 



 

11 

16 

 

21 

 

24 

 

30 

 

 

34 

 

37 

 

 

42 

47 

49 

 

54 

 

57 

 

 

61 

 

66 

 

70 

 

73 

 

79 

 

85 

88 

 

 

92



 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ХАБАРШЫ. ВЕСТНИК 

 

«Көркемөнерден білім беру: өнер – теориясы - əдістемесі» сериясы 

Серия «Художественное образование: искусство – теория - методика»  

№ 2 (19), 2009 

 

Берілген түпнұсқадан тікелей репродукциялық əдіспен басылады 

 

 

Қазақстан Республикасының   мəдениет  



жəне ақпарат министрлiгiнде  

2009 жылы мамардың 8-де тіркелген №10099-Ж 

 

2001 ж. бастап шығады. 



Шығару жиілігі – жылына 4 нөмір  

 

Басуға  31.07.2009  қол қойылды. Пішімі 60х84 1/16. 

 Көлемі 6,8 е.б.т. Таралымы 300 дана. Тапсырыс 98. 

 

050010, Алматы  қаласы, Достық даңғылы, 13 



Абай атындағы ҚазҰПУ 

 

Абай атындағы Қазақ ұлттық педагогикалық университетінің  



редакциялық-баспа бөлімі жанындағы жедел полиграфия учаскесі 

Тел.: 291-82-49 




1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал