Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 5.1 Kb.

бет7/14
Дата12.01.2017
өлшемі5.1 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   14

Efremova T.F. Novyiy tolkovo-slovoobrazovatelnyiy slovar russkogo yazyika. – M.: Drofa, Russkiy 
yazyik. –1233 s. – ISBN: 5-200-02801-9. 
2.
 
Prigozhin I. Poltika: vershina shou-biznesa.–  M.: OOO «Alkigamma», 2001.– 320 s. – ISBN 5-93992-
008-X. 
3.
 
Chizhikov V.M., Chizhikov V.V. Vvedenie v sotsiokulturnyiy menedzhment: Uchebnoe posobie. – M.: 
MGUKI, 2003. – 382 S. ISBN 5-94778-029-1 
4.
 
Knorring V.I. Teoriya, praktika i iskusstvo upravleniya. Uchebnik dlya vuzov po spetsialnosti 
«Menedzhment».– 2-e izd., izm. i dop. – M.: Izdatelstvo NORMA–INFRA,2001. – 528 с. – ISBN 5-89123-528-5 
(NORMA), ISBN 5-16-000608-7 (INFRA) 
 
 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                       № 1(2). 2014 
 
 
   
48  
 
Р. ХАСАНОВА 
Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясы, Композиция жəне арт-менеджмент 
кафедрасының профессоры 
 
АРТ-МЕНЕДЖЕР ҚЫЗМЕТІНІҢ МАҢЫЗЫ МЕН НЕГІЗГІ БАҒЫТТАРЫ 
Резюме: 
Мақалада  арт-менеджер  қызметінің  маңызы  мен  негізгі  бағыттары  қарастырылады.  Шығармашылық 
жоғары  оқу  орындарындағы  білім  алушыларға  арт-менеджментті  оқыту  қажеттілігінің  заманауи  қырларын 
саралайды.  Зерттеу  барысында  «арт-менеджменттің»  өзіндік  басқару  қызмет  түрі  бар  көпқырлы  құбылыс 
екендігі  айқындалады.  Арт-менеджер  қызметінің  негізгі  бағыттарын  талдау  негізінде,  оның  арт-
индустриядағы сан түрлі жобаларды басқарушы ретінде көпжақтылығы көрінеді.   
 
Тірек  сөздер:  арт-менеджмент,  арт-менеджер,  арт-индустрия,  арт-менеджмент  қызметі,  басқару 
қызметі, жоба, қызмет көрсету нарығы.       
 
R. KHASANOVA 
Professor of Composition and Art-management department of Kurmangazy Kazakh National Conservatory 
 
ART MANAGER’S ESSENCE AND PRINCIPAL ACTIVITY DIRECTIONS 
 
Summary: 
The article reveals the essence and the main activity directions of the art manager. Modern aspects of necessity 
to study arts management by the students of art universities are considered here. The concept of art management is 
classified as a multi-aspect phenomenon in the process of this study, which reveals a specific type of management. 
Based on the analyses of the main directions of art activity, the significance of its multiple roles in managing various 
projects in art industry has been determined. 
 
Keywords: art management, art manager, art industry, art manager’s activity, management functions, project, 
service market. 
 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ            № 1(2). 2014 
 
 
49 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ƏЛЕУМЕТТІК-ГУМАНИТАРЛЫҚ ҒЫЛЫМДАР 
 
 
СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ 
 
 
SOCIAL SCIENCES AND HUMANITIES 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                       № 1(2). 2014 
 
 
   
50  
 
Социально-гуманитарные науки
 
 
 
 
УДК 008.001  
 
АЛЬМИРА НАУРЗБАЕВА 
доктор философских наук, профессор кафедры СГД 
Казахской Национальной консерватории имени Курмангазы 
 
ОНТОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ В АСПЕКТЕ ДУХОВНО-
ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ 
 
Статья  актуализирует  вопрос  о  преемственности  традиций  как  основы  бытия  культуры.  Развитие 
культуры  и  ее  феноменов  рассматривается  как  селекция  традиции  и  поиск  ее  новых  смыслов.  Ключевым 
содержанием традиции понимаются духовные и мировоззренческие координаты бытия человека и народа, их 
ценностных ориентиров. Эти вопросы освещаются на материале духовно-эстетической традиции казахской и 
киргизской культуры, ядром которой является ее номадический опыт. На примере творчества М. О. Ауэзова 
и  Ч. Айтматова  раскрывается  сила  творческого  духа,  способного  по-новому  осмыслить  неистребимые 
ценности традиции и наделить ее голосом, который должен быть услышан. 
 
Ключевые слова: традиция, номадический опыт, преемственность, онтология культуры. 
Тірек сөздер: дəстүр, номадтық тəжірибе, сабақтастық, мəдениет онтологиясы. 
Keywords: tradition, nomadic experience, continuity, ontology of culture. 
 
Некогда  английский  поэт  Т. С. Элиот  произнес: «Если  бы  традиция  заключалась  лишь  в 
передаче опыта одного поколения другому, в слепом и робком подражании его успехам, то можно 
было бы со всей определенностью сказать, что такую традицию не стоит и развивать. Значение и 
понятие традиции намного шире. Ее нельзя унаследовать, и если вы хотите приобщиться к ней, вы 
обязаны  много  потрудиться» [1,481]. Поэтому  культура  народа – это  труд  его  ума  и  души  по 
приобщению  к  традициям.  И  задача  каждого  поколения – распознать  разные  грани  традиции, 
которые  наслаивались  и,  взаимодействуя  друг  с  другом,  пропитывали  своими  живительными 
соками тело культуры и укрепляли ее дух. 
Безусловно,  традиция – остов  культуры,  ее  основание,  а  традиционность – одно  из  условий 
существования  культуры.  Общечеловеческая  культура  на  всем  протяжении  своей  истории 
существовала  и  могла  осуществиться  благодаря  своей  способности,  осмысляя  и  обновляя 
традицию,  транслировать  ее  исходные  и  ценностно  значимые  смыслы.  Технология  трансляции  и 
оживления традиций происходит различными путями. А движение культуры можно рассматривать 
как своего рода отбор и селекцию традиции в поисках ранее неизведанных, а может, и преданных 
забвению смыслов традиции. 
Историческое  мировоззрение  современности  строится  на  понимании  того,  что  наше  будущее 
живет  изнутри  прошлого.  Тем  самым,  это  говорит  о  том,  что  человек  является  представителем 
исторического мира, человек и его культурно-исторический мир соединены изначально. Из этого 
вытекает и понимание бытия в культуре: оно несет на себе печать обусловленности человека и его 
жизни  культурой, на  которую он  обречен.  Культура – это  не только  обстоятельства,  в которых я 
нахожусь,  но  и  само  жизнетворчество  поколений.  И  бытие  в  культуре – это  одновременно  и 
пребывание в историческом бытии культуры, которое осуществляется в диалоге разных поколений 
и в их отношении к традиции. 
Никто  не  усомнится  в  том,  что  в  основании  казахской  и  кыргызской  культурной  традиции 
находится  одна  из  древнейших  практик  человеческого  бытия – кочевничество.  Оседлость  и 
кочевничество традиционно предстают как два альтернативных типа жизнеобитания человека, как 
два  различных  типа  культурного  обустройства  мира.  Подобный  ход  мысли  не  ставит  цель 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ            № 1(2). 2014 
 
 
51 
«удревнить»  истоки  своей  культуры  или  возносить  ее:  наша  задача – прояснить  некоторые 
моменты  сходства  и  различия,  взаимного  принятия  и  отталкивания  культуры  номадов  и  оседлых 
народов, находившихся в постоянном и динамичном контакте.  
Культуры  народов,  вступающих  в  активное  взаимодействие,  так  или  иначе  «прочитывают» 
друг  друга.  В  результате  этого  появляются  разные  смыслы  и  культурные  новообразования. 
Интерес  вызывает  до  сих  пор  спорный  и  нерешенный  вопрос  о  рождении  мифа  и  сказки 
индоевропейских  и  кочевых  народов  Центральной  Азии.  Различные  взгляды  исследователей  и 
интерпретаторов мифа и сказки не были едины в вопросе о генезисе сказки. 
Фундаментальные  исследования  в  области  генезиса  фольклора  подтверждают  версию  о 
преобразовании мифа в сказку как процесса десакрализации мифа, т.е. некогда существовавшие в 
единстве, священные миф и ритуал автономизируясь, преобразуются в новые культурные формы и, 
выходят  за  рамки  первоначальных  смыслов.  В  результате  чего  появляется  пересказанная  и 
логически преобразованная профаническая новая форма – «сказываемая». Поэтому исконный миф 
не  может  выступать  просто  как  жанр  народной  словесности,  ибо  он  существует  в  своем 
первозданном виде только в соотнесении со своей основой, т.е. ритуалом. 
Сравнительный  анализ  сюжета  эпоса  «Алпамыс»  и  «Одиссеи»  Гомера  приводит  известного 
ученого В. Жирмунского к заключению, что «оба произведения восходят к общему, «восточному” 
(героическому) варианту древнего сказочного сюжета. И их сходство говорит о древнейших связях 
между античной и центральноазиатской культурой, точнее – о восточных влияниях на греческую 
культуру» [2, 332]. Более  того,  он  утверждает,  что  реконструкция  сюжета  сказки,  послужившей 
основой  для  эпического  сюжета  «Алпамыса»  и  «Одиссеи»,  приводит  нас  к  богатырской  сказке, 
основные мотивы которой хорошо известны в сказочном эпосе тюркских и монгольских народов» 
[2, 332].  Именно  сказочные  мотивы,  выработанные  в  тюрко-монгольском  фольклоре,  по  мнению 
этого ученого, являются посредствующей ступенью между мифом и эпосом. 
Проникая  в  иные  культурные  традиции,  исходный  вариант  сказки  менялся  в  деталях, 
приспосабливался к новым культурным реалиям, но чаще всего сохранял основную конструкцию 
своего  сюжета,  оптимального  для  восприятия,  запоминания,  передачи  и  воспроизведения. 
Изменение  волшебной  сказки  в  сторону  исторической  и  бытовой  описательности  привело  к 
появлению  затем  героического  эпоса  народов  Центральной  Азии,  который  структурно  сохраняет 
основную сказочную сюжетную линию. Причем, только в тюрко-монгольском героическом эпосе 
сохраняется исконный сказочный мотив магической неуязвимости героя.  
Сюжет, выстроенный по вертикальному движению героя в нижние миры, часто встречается в 
фольклоре  других  народов.  Широко  представленная  в  различных  культурных  традициях 
мифологема о происхождении человечества от брачного союза неба и земли – это космологическая 
модель, которая реализуется как повествование о вступлении неба в брак с землей и о рождении у 
них ребенка – первочеловека. 
Известны  памятники  древнетюркской  письменности,  в  которых  воспроизводится  миф  о 
сотворении «сынов человеческих» между «голубым небом» (Тенгри) и «бурой землей» (Умай).  
Тенгри – это  верховное  божество,  которому  принадлежит  функция  распределителя 
человеческих  судеб;  связь  с  мужским  началом  (предком).  Доказательством  древнейшего 
происхождения  тенгрианства  и  его  широкого  распространения  является  бытование  самого  слова 
«тенгри» и его вариантов у тюрко-монгольских народов.  
Думается,  не  верование  определяет  тип  культуры,  а  культура  в  целом  налагает  на  верование 
свои характерные черты. Скажем, когда речь идет о мировоззрении греческой античности, то, как 
известно,  понятие  личности  выводилось  из  полисного  бытия:  индивид  выступал  как  эманация 
космоса (синонимичного полису). В космосе номадов индивид имеет иной социокультурный код. 
Именно  здесь  наиболее  четко  выявляются  социокультурные  основания  появления  личностно-
индивидуального  начала,  поскольку  человек  не  эманация  божественного,  а  есть  тот,  кто  должен 
удержаться в рамках той свободы, которым наделило его небо, небесное божество Тенгри.  
Связь  между  древнетюркским  космогоническим  мифом  и  сюжетом  казахской  сказки  «Ер-
Тостик» очевидна: начертана устойчивая вертикальная модель мира. Сам жизненный мир номада 
укоренен в эту вертикаль, являющуюся символом вечности и вечного кругового движения жизни. 
Пространственная же горизонталь как безграничная плоскость – это безликое и доиндивидуальное 
пространство. Оно актуализируется в виде точки пересечения жизненного мира. Оно переживается 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                       № 1(2). 2014 
 
 
   
52  
как  момент  безначальной  и  бесконечной  жизни.  В  отличие  от  оседлых  народов  номады  не 
привязаны  к  какой-либо  местности.  Поэтому  их  сознание  не  центрирует  и  не  иерархизирует 
пространство в его  горизонтальном  преодолении. Номадический  хронотоп предопределен  точкой 
пересечения  вертикальной  модели  мира  и  горизонтальной  линией-точкой  «здесь  бытия». 
Кодирование  этого  пересечения  (своего  рода  пограничье  между  жизнью  «здесь  и  сейчас»  и 
вечностью)  происходит  в  фиксации  места  захоронения,  сакральность  которого  выражается 
посредством разного рода знаков, чаще – в эстетизированной форме. Скажем, древние захоронения 
фиксировались в виде каменных баб, кулып-тасов и т. п.  
Медиальность  (в  широком  смысле  слова)  характеризует  в  целом  и  саму  специфику 
номадической  культуры,  которая,  хотя  и  постоянно  устойчива  в  своей  вертикальной  осевой 
парадигме,  но динамична и открыта  в горизонтальном  пространственно-временном  восприятии  и 
переживании мира. Посему, вероятно, и номадический тип «историзма» предстает как дискретная 
хронометрия,  построенная  на  принципе  фиксации  прецедента – «со-бытия»  и  присутствия 
знакового  имени  (протагониста),  поскольку  центральной  фигурой  в  вертикальной  линии 
мироздания является человек, который обживает пространство и срастается с ним. Номадический 
хронотоп центрирует «реальность» только как актуальное событие «здесь и сейчас» происходящее.  
Кочевой тип культуры, в частности древнетюркский опыт, который унаследовала казахская и 
кыргызская  культуры  «героической  эпохи»,  безусловно,  не  безразлична  к  трансцендентному,  т.е. 
собственному  вертикально  означенному  модусу  бытия.  Человек  был  ответственен  за  обладание 
свободой, дарованной ему Тенгри.  
Как  известно,  мифологические  представления  древних  тюрок  связаны  с  почитанием  волка  и 
культа  предков.  Отзвуком  древнетюркской  космологии  следует  считать  представление  казахов  о 
верхнем (небесном), среднем и подземном мирах.  
Путешествие  вглубь  истории  начинается  с  того  рубежа,  когда  сама  культура  начинает 
всматриваться  в  себя,  искать  в  себе  то,  что  объясняло  бы  судьбу,  т.е.  настраиваться  на  волну 
историзма.  А  настраиваться  она  была  вынуждена  в  тот  критический  момент,  когда  само 
существование народа становится не простым (со своим приуготовленным ответом) и опасным для 
самого народного духа и перерастает в вопрос о бытии. Именно начало ХХ века оказалось особо 
драматичным для тех, кто искал достойный ответ вызову истории.  
«Провинциальная» по отношению к мировой истории казахская действительность начала ХХ 
века  переживала  свое  трагическое  миростояние,  трудно  постигаемое  тогда,  как,  собственно,  и 
сейчас, собственным историческим видением. С осознанием необходимости историзма в оценке и 
понимании  народной  судьбы  приходит  в  мир  творчества  ровесник  ХХ  века  М. О. Ауэзов.  Как 
писатель  он  начал  постижение  природы  трагической  судьбы  своего  народа  исходя  из  видения 
казахской действительности в ее еще не осмысленной исторической ретроспективе.  
Поиск  М. О. Ауэзовым  логики  историзма  начинается  с  интеллектуальной  рефлексии  на 
состояние умирания номадического мира. Номадическое вневременное, т.е. вечно сотворяющееся 
и  бесконечное  бытие,  уже  потеряло  свое  прежнее  незыблемое  основание:  мир  раскололся  во 
времени  на  величественное  «прошлое»  и  мельчающее  «сегодня».  Следовательно,  и  некогда 
свободному духу кочевника суждено теперь быть экзистенциально привязанным к миру, который 
все  жестче  ограничивает  волю,  развращает  прежнюю  героику  духа,  размывает  прежние  границы 
добра и зла. Человек начинает теряться и терять прежнее понимание свободы и ищет прибежище в 
мире повседневности.  
В романе немецкого писателя Германа Гессе «Степной волк» высказывается мысль о том, что 
«настоящим  страданием,  адом  человеческая  жизнь  становится  только  там,  где  пересекаются  две 
эпохи,  две  культуры  и  две  религии.  Но  есть  эпохи,  когда  целое  поколение  оказывается  между 
эпохами,  между  двумя  укладами  жизни  в  такой  степени,  что  утрачивает  всякую  естественность, 
всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность».  
Не подобным ли пафосом исполнено и творчество раннего М. О. Ауэзова. Его «Коксерек» (в 
русском переводе «Серый лютый») показывает хаос, воцарившийся в казахской степи, страдания, 
которые  переживает  больной  и  искалеченный  дух  того  времени.  Писатель  чутко  уловил 
особенности  этой  эпохи  «номадического  апокалипсиса»:  распадался  мир  и  вместе  с  ним  и 
бытийственный миф кочевника, укорененного в свое номадическое представление о миропорядке 
и  его  ценностях.  Небольшое  произведение  становится  символом  этой  эпохи,  когда  разрушаются 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ            № 1(2). 2014 
 
 
53 
прежние  устои  жизни,  меняются  ее  ценности.  Разрушение  бытия  народа  обретает  в  нем  свою 
проявленность в десакрализации самого стержневого мифа тюрков-номадов о Волке-прародителе, 
олицетворявшего  собой  устойчивость  и  порядок  в  мире.  Небесный  Волк  (Кок-Бори) – это 
тотемный  величественный  мифообраз  тюркской  культуры – теперь  искалеченный  и 
ожесточившийся духом и плотью, распнут человеком.  
Теперь  он  в  глазах  людей – «кровожадный  зверь», «трижды  проклятый».  Не  приручаемая 
ипостась  естественной  свободы,  которая  олицетворяется  в  тюркском  мифе  в  облике  волка,  не 
терпит  проявления,  так  называемой  «гуманности»,  которая  стремится  «очеловечить»,  т.е. 
совершить  свое  человеческое  насилие  над  естеством.  Ведь  время  крутых  и  жестких  перемен 
пыталось  сломать  свободный  дух  народа  и  уничтожить  тех,  кто  готов  был  помыслить  о  его 
достойном выживании.  
Если европейский  философ Ф.  Ницше  провозгласил  «смерть» Бога  и это было своеобразным 
знамением  «заката  западного  мира»,  то  «Коксерек»  М. О. Ауэзова  можно  рассматривать  как 
эпитафию  умирающему  миру  кочевья,  святыни  которого  уже  потеряли  свой  сакральный 
(священный) смысл и перестали быть первоосновами бытия номада.
 
 
Кстати,  следует  отметить  одну  немаловажую  деталь:  название  рассказа  «Коксерек»  было 
переведено на русский язык как «Серый лютый». В этом переводе возобладал смысл, восходящий 
к  западной  культурной  традиции,  где  волк – один  из  зооморфных  символов,  олицетворяющий 
демона  зла.  Коксерек  в  контексте  тюркской  традиции  указывает  на  смысл  «избранности  небом» 
(небесный,  синий).  Следует  помнить,  и  о  том,  что  ранний  период  творчества  М. О. Ауэзова  был 
связан  с  идеями  движения  Алаш-Орды,  идеологически  восходящей  к  традициям  древнетюркской 
культуры  и  истории.  Поэтому  образ  волка,  названного  Коксерек  соотносится  со  своим 
мифологическим прообразом Кок-Бори – главным и основным символом тюркского духа. 
Вполне  естественно,  что  духовная  ситуация  эпохи,  когда  «распалась  связь  времен», 
осмыслялась  писателем  сообразно  особенностям  своего  культурно-исторического  контекста.  В 
данном  случае  важно  то,  что  молодая  казахская  проза  в  лице  М. О. Ауэзова  вышла  на  уровень 
осознания  гуманистической  проблематики,  находя  ее  скрытые  истоки  в  собственных  культурных 
традициях. 
Волк – тотемный  символ  древних  тюрков,  олицетворяющий  свободу  и  крепость  духа. 
Презренный  кочевником  оседлый  человек  не  знает  свободы.  И  смутные  времена,  названные 
народом  «зар-заман»,  наступают  именно  тогда,  когда  его  принуждают  стать  «презренным»,  т.е. 
оседлым. В это время начинают сменяться ценности культуры номадов, в это время проявляется и 
жесткое противостояние этому насилию над свободным духом кочевого народа.  
Тем самым, в повести М. О. Ауэзова «Коксерек» мы находим следы традиций духовного мира 
предков, с которыми связаны имя Алаша и волка-прародителя тюрков.  
Итак, начало ХХ века осмысляло утрату одной из своих культурных традиций, ведущей свое 
начало  с  тех  времен,  когда  кочевничество  было  естественным  образом  жизни,  и  оно  имело  свой 
устойчивый  духовный  стержень,  закрепленный  в  мифологии,  веровании  и  других 
мировоззренческих  элементах  тенгрианства  как  основы  древнетюркской  картины  мира.  В 
«Коксерек» они скрыты и лежат в глубинах внутреннего конфликта, на котором был построен его 
сюжет. Название произведения кодирует скрытый смысл текста.  
Мудрецы и философы появились благодаря осознанию смертности живого. Ведь, сам вопрос о 
бытии  толкуем  только  в  условиях  понимания  того,  что  есть  и  небытие  или  инобытие.  Времена 
меняются, а  человека не перестает заботить мир  живого и сам феномен  жизни. Но каждое время 
выставляет  свой  счет  жизни,  свое  толкование  ее  ценности  и  видение  ее  смысла.  Так,  эпические 
времена – это времена, где человека заботила мысль о жизни как о судьбе, пути, дороге, по которой 
проходит человек, завершив свой жизненный цикл. Именно такие мысли рождаются от прочтения 
повести  «Прощай,  Гульсары!» – вершины  творчества  Чингиза  Айтматова. «Прощай,  Гульсары!» 
больше, чем повесть в том смысле, что как и «Старик и море» Э. Хемингуэя больше, чем рассказ, 
(если  не  быть  строго  привязанным  к  формальным  признакам  определения  жанра).  Точнее – не 
больше,  а  эпически  и  философски  величественнее,  целостнее,  художественно  правдивее,  словом, 
эпически размашисто. 
Литературные  критики  тех  времен,  когда  повесть  Айтматова  вышла  в  свет,  писали  о  ней 
много,  были  и  сравнения  с  «Холстомером»  Л. Н. Толстого.  И  такое  сравнение  могло  быть 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                       № 1(2). 2014 
 
 
   
54  
оправдано идеологической установкой, в которой шкала мастерства соизмерялась с классическими 
примерами, а статус «ученичества» был необходимым атрибутом для характеристики литературы 
народов  СССР.  Кто-то  мог  понимать  такое  сравнение  как  комплимент,  а  кто-то  как  упрек.  Но 
корректность  подобной  ассоциации  вибрирует  на  тонкой  грани  признания  и  понимания  или, 
напротив, неприятия разных культурных традиций.  
Для  потомков  номадов – кыргызов  и  казахов – вся  эпическая  традиция  связана  с  конем.  И  в 
структуре  центрально-азиатской  волшебной  сказки  присутствует  существенный  элемент 
номадической мифоритуальной стихии, связанный с сакральным образом коня, который не только 
сопутствует в странствиях героя, но и берет на себя функцию его спасителя. Известно, что центром 
распространения  культа  лошади  остается  место  ее  первоначального  окультуривания – степное 
пространство Евразии, где функциональный и сакральный аспекты культуры лошади развивались 
параллельно.  
Айтматовский Гульсары – эпический герой, оказавшийся в безвозвратно уходящем и духовно 
отмирающем  номадическом  мире,  оказавшемся  на  перепутье  драматически  складывающейся 
истории народа. Прощание с ним происходит под натиском жестоких правил новой цивилизации, 
труднопостигаемой  сознанием  открытого  миру  и  по-детски  наивного  кочевника.  Необходимо 
отметить,  что  только  единожды  Гульсары  и  Танабай  вновь  испытали  истинное  чувство  счастья, 
окунувшись в настоящую игру состязательности, в которой они прочувствовали свою органичную 
вписанность в происходящее событие (вспомним сцену традиционной аламан-байги).  
Ч. Айтматов,  признававшийся  в  том,  что  его  творческими  учителями  были  киргизский  эпос 
«Манас» и Мухтар Ауэзов, как бы протянул линию величественного эпоса своего народа в новое 
время,  оживив  эпическое  сознание  в  литературной  форме,  и  развил  линию  раннего  ауэзовского 
творчества,  особо  проникновенно  и  по-юношески  чисто  проявившегося  в  повести  «Коксерек». 
Трагический исток всей тяжелой судьбы наших народов, их судеб в ХХ веке был эпически мощно 
описан великими учителем и учеником. 
Последняя  сцена  айтматовской  повести  оставляет  героя  на  дороге.  А  вот  куда  ведет  эта 
дорога?  Куда  и  по  какой  дороге  пойдет  Танабай  после  кончины  Гульсары?  Советские  критики 
упрекали  писателя  в  том,  что  не  очень  уж  оптимистичен  конец  повести  и  почему-то  в  финале 
повести  не  просматривается  просвет  в  светлое  будущее.  Но  для  Ч.  Айтматова  этот  просвет  не 
просматривался в идеологически окрашенной перспективе, ибо смерть Гульсары символизировала 
надломленность свободолюбивого народного духа в новой исторической действительности.  
Смерть  Гульсары – очередная  эпитафия  умирания  мира  номада,  символизирующая  трагедию 
вытравливания  его  свободолюбивого  духа.  Айтматов  в  этом  произведении  искренне,  правдиво  и 
художественно  величественно  описал  природу  человеческой  драмы,  драмы  человека  и  народа, 
оказавшегося на перепутье безальтернативного выбора своей судьбы. 
Ч. Айтматов – эпически мыслящий писатель. Это такая эпичность, которая не укладывается в 
рамки  классического  романного  жанра – продукта  метафизического  рационализма  западного 
исторического  сознания.  Здесь  эпичность  классического  романного  жанра  и  безграничное 
пространство народного эпического сознания нашли свое воплощение не в повествовательности, а 
в мощной энергии образа Гульсары, восходящего к культурному герою эпоса номадов.  
Не лишне вспомнить и об астральных представлениях тюркских народов, связывавших смысл 
героической  жизнедеятельности  как  дарованный  свыше  (небом)  судьбу.  Эта  ценностная 
тенгрианская  координата  нашла  свое  особое  эпическое  воплощение  в  повести  Ч.  Айтматова 
«Материнское поле».  
Замечательная  черта  этого  писателя – быть  восприимчивым  к  культуре  и  традиции  разных 
народов.  Об  этом  свидетельствует  его  творческая  биография.  Казахская  литература  и  культура, 
естественно,  не  были  на  периферии  его  творческих  интересов.  К  примеру,  роман  «Буранный 
полустанок»,  в  котором  писатель  обратился  и  к  мифопоэтическому  наследию,  и  к  истории 
казахского народа. Кстати, с этого произведения понятие «манкурт» вошло в обиход и приобрело 
статус термина, обозначающего феномен исторического беспамятства и вандализма.  
Сюжет  повести  «Пегий  пес,  бегущий  краем  моря»  навеян  мифами  и  легендами  нивхов, 
которые  были  рассказаны  отчасти  А. Санги – нивхским  писателем,  а  также  добытые  самим 
Айтматовым,  открывшим  для  себя  богатый  мир  устного  творчества  народа  Севера.  В  итоге 
писатель  создал  литературно-философскую  притчу  об  истинном  благородстве  и  гуманизме,  о 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ            № 1(2). 2014 
 
 
55 
хрупкости человеческого существования и способности человечества проявить разумность во имя 
спасения  всего  живого  и  самого  животворящего  мира.  Именно  такого  рода  эпическая 
масштабность  идеи,  потенциально  содержащаяся  в  недрах  исконного  мифа,  и  нетронутое, 
неиспорченное  механистической  и  технологической  рациональностью  сознание  писателя  могут 
явить миру философскую метафору о смысле бытия. 
Без  понимания  исторических  свершений  народа  и  его  многих  поколений,  историческое 
существование  невозможно.  Народ,  который  истолковывает  события  своей  истории  в  понятиях 
собственного  «мира»,  не  станет  жертвой  никакого  другого  народа  и  его  идей  по  обустройству 
мира.  Ибо  в  случае  разрушения  народного  мира, «история»  народа  прекращается,  и  он 
растворяется в другом исторически активном народе. 
Тенгрианская  картина  мира  моделирует  универсальные  общечеловеческие  ценностные 
основания  существования  человека  и  космоса.  Она  открыта,  безгранична,  как  и  безграничен  мир 
для номада. Именно такая картина мира глубоко укоренена и закодирована в культуре номадов. А 
ее прочтение доступно тем, кто мыслит себя ее преемником, кто осознает ее истинную ценность и 
необходимость  вернуть  ее  миру  и  человеку  во  имя  возвращения  истинной  свободы  духа  в  своем 
жизнетворчестве.  

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал