Ереванский государственный



жүктеу 2.87 Kb.
Pdf просмотр
бет6/16
Дата08.09.2017
өлшемі2.87 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ 
 
 
 
 
А. Н. ОСТРОВСКИЙ  
1823-1886 
 
Островского  справедливо  называют  отцом  русского 
театра.  Его  перу  принадлежит  более  сорока  пьес,  в  которых 
действовали  более 600 персонажей  и,  важно  отметить,  что  он 
принимал активное участие в воплощении своих драматических 
и  комедийных  замыслов  на  сцене,  ибо  считал,  что  для 
написания  хорошей  пьесы  автор  должен  владеть  знанием 
законов  сцены.  Продолжая  и  развивая  традиции  гоголевской 
драматургии,  Островский  создал  «пьесы  жизни»,  имеющие 
несмотря  на  свою  сугубо  бытовую  основу,  широкий 
общественный  резонанс,  поднимающие  важные  нравственные 
проблемы.  По  Островскому,  пьесы  должны  быть  понятны  и 
интересны широким слоям общества, он считал себя «народным 
писателем».  
Как  справедливо  было  замечено  критикой  уже  при  его 
жизни,  он  «расширил  границы  сцены»,  убрал  понятие 
«четвертой  стены»  и  наполнил  свои  пьесы  обличительным 
пафосом. Островский поднял, открыл новые, дотоле неведомые 
драматическому 
искусству 
пласты 
российской 

 
121
действительности до- и пореформенного периода, заселив сцену 
множеством  типических,  разнообразных  характеров.  Гончаров 
писал: «У  нас  есть  национальный  русский  театр.  Он  по 
справедливости  должен  называться  «Театр  Островского»
1
.  Он 
же  утверждал,  что  «Островский  бесспорно  самый  крупный 
талант в современной литературе»
2
.  
Островский – это,  безусловно,  целая  эпоха  в  русском 
драматическом  искусстве.  Художник  глубоко  национальный, 
постигая  секреты  профессионального  мастерства,  он  прошел 
школу  Мольера,  Шекспира,  Гольдони,  Скриба,  итальянской 
комедии  масок  и,  конечно,  прежде  всего  своих  русских 
предшественников.  У  европейских  драматургов,  в  особенности 
у Мольера и Скриба, Островский учился искусству построения 
драмы,  завязывания  интриги,  мастерству  диалога,  лепки 
характеров.  Школа  же  Гоголя,  будучи  школой  русского 
реализма, 
определила 
направленность 
его 
таланта, 
бескомпромиссную  истинность,  реалистичность  воссоздания 
действительности,  общественную,  социальную  наполненность 
конфликта,  понимание  высоких  гражданских  и  нравственных 
обязанностей  драматурга-реалиста.  Чувства  боли,  горечи  и 
негодования  за  поруганное  человеческое  достоинство,  в 
огромной 
степени 
свойственные 
Гоголю, 
объективно 
приводящие  к  потрясению  основ  общества,  ненависти  к 
порокам 
крепостнической 
действительности, 
были 
унаследованы  от  Гоголя  всей  натуральной  школой  и, 
разумеется, театром Островского. Островский, подобно Гоголю, 
понимал,  что  русская  драма  не  воспримет  традиции 
французской  мелодрамы: «Мы  должны  начинать  сначала, - 
писал  он,  подчеркивая  важность  и  необходимость  выбора 
русской  драматургией  самостоятельного  пути  развития, - 
должны начинать свою родную русскую школу, а не слепо идти 
за французскими образцами…»
3
.  
                                                           
1
 Гончаров И. А. Собр. соч. в 8 т. Т. 8. М. 1953. С. 491-492 
2
 Там же С. 176.  
3
 Островский А. Н. Полн. собр. соч. Т. XII. М. 1973. С. 122-123.  
В дальнейшем ссылки на указ. издание в тексте.  

 
122
С  именем  Гоголя  связана  даже  сюжетная  проблематика 
первых  вещей  Островского.  В  «Своих  людях - сочтемся» - 
первой  крупной  пьесе  Островского  интерпретируется  тема 
мошенничества,  заявленная  Гоголем  в  «Игроках», «Ревизоре», 
«Мертвых  душах».  Оказали  влияние  на  Островского  (в 
особенности  раннего)  и  гоголевская  стилевая  манера,  его 
искусство  типизации,  мастерство  комических  характеристик, 
ситуаций  и  т.  д.  Слияние  элементов  комического  и 
трагического, перенесение центра тяжести на обстановку жизни, 
открытая  композиция – все  эти  «уроки»  мастерства  Гоголя-
драматурга 
стали 
достоянием 
русской 
классической 
драматургии в ее последующем развитии.  
Мы далеки от мысли, что Островский не создал бы своих 
«купеческих» «Мертвых  душ» (выражение  Писемского),  если 
бы  не  намеки  на  столь  благодатную  тематику  в  гоголевской 
«Женитьбе».  И  все  же  толчок  к  этой  плодотворной 
проблематике  дала  именно  комедия  Гоголя,  где  движущей 
пружиной действия является выгодная женитьба, где впервые с 
должной  социальной  остротой  ставится  проблема  купли-
продажи,  неприкрытой  власти  чистогана  в  самой,  казалось  бы, 
чистой  и  интимной  сфере  человеческих  отношений.  С 
поразительной  проницательностью  уловил  Гоголь  наиболее 
типичную сферу приложения денежных страстей и интересов – 
купеческую  среду  (известно,  что  в  купеческий  быт  действие 
«Женитьбы»  было  перенесено  Гоголем  впоследствии,  в 
процессе  работы  над  пьесой.  Вначале  оно  развертывалось  в 
традиционной  помещичьей  среде,  и  трансформация  замысла 
симптоматична).  Кроме  того,  в  «Женитьбе»  разработаны 
характеры, получившие блестящее воплощение в дальнейшем в 
театре  Островского,  и  намечена  одна  из  линий  обличения – 
самодурство,  хотя  сам  самодур  и  не  присутствует  в  комедии. 
Мы имеем в виду отца Агафьи Тихоновны, невесты, о котором 
читатель  и  зритель  узнают  из  рассказа  тетки,  Арины 
Пантелеймоновны.  
В эпоху реализма художник, вставший на путь правдивого 
отображения действительности, неминуемо обращался к сатире. 
Эта аксиома демократической эстетики приложима не только к 
писателям-сатирикам  по  преимуществу,  какими,  скажем,  были 

 
123
Гоголь,  Салтыков-Щедрин,  но  и  к  таким  писателям,  как 
Островский,  Тургенев,  Достоевский,  Толстой.  Не  обращаясь  к 
открыто сатирическим приемам гротеска  и преувеличения, они 
подвергли  осмеянию  «темное  царство»,  создав  целую  галерею 
сатирических  образов.  К  обличительному  аспекту  осмысления 
действительности  подводило  писателей-реалистов  не  просто 
соприкосновение с жизненным материалом, как бы просящимся 
в  комедию,  сатиру,  но  высокая  гражданская  позиция 
художников,  осознающих  все  значение  своего  призвания, 
подчас  интуитивное  постижение  объективных  законов 
исторического  развития.  Островский  ставил  в  прямую 
зависимость  народность  художника  и  обличительный  характер 
его творчества. «Чем произведение изящнее, чем оно народнее, 
тем больше в нем этого обличительного элемента» (XIII, 140).  
Соответствие  правде,  истине  жизни  было  основным 
мерилом  значительности  художественного  произведения  для 
Островского. «Живую  правду»  превыше  всего  ценил  он  в 
творчестве  Шекспира,  подчеркивал,  что  дорога,  указанная 
Гоголем  русской  драматургии,  есть  реалистическое  искусство, 
что  начиная  с  Гоголя  русская  драма  «стала  на  твердой  почве 
действительности» (XII, 8). Как  бы  отвечая  сторонникам 
копиизма и безыдейности творчества (Островского современная 
русская  критика  так  же,  как  в  дальнейшем  Чехова,  обвиняла  в 
отсутствии идеала), он неоднократно в письмах своих и статьях 
писал о важности воплотить свои идеи, о том, что у него «нет ни 
одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи» (XV, 154). 
(Вспомним гоголевское: «правит пьесой идея, мысль»).  
Говоря  о  необходимости  выразить  свои  идеи,  умении  их 
воплотить, Островский добавлял: «сделать их понятными» (XII, 
225).  Мысли  Островского  об  огромном  массовом  воздействии 
театра  на  общество  непосредственно  соприкасаются  с  горячей 
заинтересованностью в демократизации искусства, стремлением 
сделать  его  достоянием  народа.  Идея  Островского  о  создании 
народного театра не была воплощена в жизнь, но сами его пьесы 
ориентированы на народного зрителя и, что главное, написаны с 
демократических  народных  позиций. «Драматическая  поэзия, - 
утверждал  он, - ближе  к  народу,  чем  все  другие  отрасли 
литературы.  Всякие  другие  произведения  пишутся  для 

 
124
образованных  людей,  а  драмы  и  комедии  для  всего  народа… 
Эта  близость  к  народу  нисколько  не  унижает  драматической 
поэзии, а, напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться 
и 
измельчаться» (XII, 123). У 
Островского 
среди 
немногочисленных  положительных  героев  нет  выходцев  из 
народа, но весь пафос его драматургии есть защита «маленького 
человека»,  есть  продолжение  гуманистической  традиции 
русской литературы, завещанной Пушкиным и Гоголем.  
Театр,  по  словам  Островского,  это  «драматизированная 
жизнь».  Его  взгляды  на  драматическое  искусство,  роль  и 
воздействие  театра  на  массы  перекликаются  и  частично 
опираются на основные положения демократической эстетики с 
ее требованием к искусству быть проводником передовых идей, 
воссоздавать действительность во всей ее истине, непримиримо 
бичевать пороки общества, быть на высоте подлинно народной 
позиции.  Его  драматургическая  практика,  вслед  за  театром 
Гоголя,  являлась  частью  общедемократической  борьбы  за 
народные интересы.  
Основательное  знание  Островским  купеческого  уклада 
жизни,  кондового  застылого  быта  Замоскворечья  помогло 
писателю  открыть  в  искусстве  новую,  дотоле  неизвестную 
действительность, тип самодура, своего рода домашнего тирана, 
который  пользуясь  привычным  оружием  насилия  и  обмана,  по 
всякому издевается, куражится над своими жертвами.  
«Темное  царство»,  как  назвал  эту  дремучую  среду 
Добролюбов  в  одноименной  статье,  посвященной  драматургии 
Островского,  обнаруживает  себя  уже  в  первой  пьесе  «Свои 
люди  сочтемся» (закончена  в 1849 году  и  тогда  же  запрещена 
для  сцены).  Здесь  типичному  самодуру  купцу  Большову, 
тиранящему  всех  вокруг,  пришла  мысль  объявить  себя 
банкротом  (первоначальное  название  пьесы  «Банкрут»),  чтобы 
не  платить  по  векселям,  но  ему  противостоит  еще  больший 
ловкач, его зять Подхалюзин вместе с его собственной дочерью 
Липой.  Поистине  в  «темном  царстве»  господствуют  страшные 
нравы: хищники пожирают друг друга и неминуемо происходит 
расшатывание  и  разрушение  семейных  устоев,  которые  до 

 
125
последнего  времени  в  патриархальной  купеческой  среде 
казались незыблемыми, а слово самодура – законом.  
В  пьесе  «В  чужом  пиру  похмелье»,  где  создан  один  из 
наиболее  ярких  и  типичных  образов  купца-самодура  Тит 
Титыча Брускова, разъясняется значение этого слова: «Самодур 
–  это  называется,  коли  вот  человек  никого  не  слушает,  ты  ему 
хоть  кол  на  голове  теши,  а  он  все  свое.  Топнет  ногой,  скажет: 
Кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а 
то  беда…».  В  дальнейшем  у  Чехова  в  «Вишневом  саде»  мы 
слышим  отголоски  этого  самодурства  в  реплике  Лопахина 
«Пусть все, как я желаю!» 
В ранней же пьесе «Бедность не порок» (Одной из трех – 
славянофильского 
периода, 
когда 
Островский 
увлекся 
патриархальной  стариной  как  альтернативой  буржуазному 
веку), написанной в 1854 году, также выводится образ самодура 
и хищника в лице Гордея Торцова, антипода его брата Любима. 
Социальный  конфликт  высокого  напряжения  разрешается 
победой  Любима,  представляющего  нравственное  начало  того 
же русского быта. Соединяя в себе драматизм и комедийность, 
пьеса  удивительно  лирична,  развиваясь  на  фоне  святок, 
праздничной  игры,  то  контрастирующей,  то  гармонично 
сочетающейся с катарсисом действующих лиц.  
В  раннем  периоде  творчества  Островского  следует 
выделить  и  пьесу  «Доходное  место» (опубликована  в 1857 
году),  где  представителями  «темного  царства»  являются 
чиновники,  погрязшие  во  взяточничестве,  как  своего  рода 
душегубстве.  Таковы  Юсовы,  Белогубовы,  Вышневские  с  их 
кредо: «Ты  с  просителя  возьми,  да  дело  сделай».  По  поводу 
«Доходного  места»  Л.  Толстой  писал: «Это  огромная  вещь  по 
глубине,  силе,  верности  современного  значения  и  по 
безукоризненному  лицу  Юсова»
4
.  Островский  делает  здесь 
попытку  создать  образ  человека,  стремящегося  противостоять 
нечистоплотному  окружению.  Это  Жадов.  Перед  ним 
альтернатива – или  принять  условия  игры  и  опуститься  в 
грязное и циничное чиновничье болото, пойти на поклон к дяде 
за  «доходным  местом»,  или  ценой  потери  этого  места  и, 
                                                           
4
 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 60. М. 1949. С. 158.  

 
126
возможно,  благополучия  семьи  остаться  на  высоте,  сохранив 
достоинство  и  совесть.  Жизнь,  по  Островскому,  не  оставляет 
выбора. Поэтому и в его пьесах нравственные люди или гибнут 
или  приспособляются,  а  безнравственные  торжествуют  и 
глумятся  над  принципами  первых. «Доходное  место» 
рассматривается  в  ряду  обличительных  пьес,  где  семейная 
драма  перерастает  в  драматичное  осмысление  общественно 
значимых проблем.  
В  этом  отношении  еще  больший  социальный  и 
политический  пафос  отличает  пьесу  «На  всякого  мудреца 
довольно  простоты» (1868 г. ) с  ее  обличительно-сатирической 
направленностью  и  гротескностью  характеров.  Островский 
мастерски рисует портреты карьеристов, прощелыг, лицемеров. 
Среди  них,  бесспорно,  самый  интересный  Глумов,  умеющий 
мимикрировать,  виртуозно  приспособляться  и  коварно 
предавать,  ориентируясь  на  выгоду.  Самое  отвратительное  в 
Глумове даже не приспособленчество, а цинизм и лицемерие. В 
своем  дневнике  он  откровенно  издевается  над  теми,  кому 
служит и, выворачивая душу наизнанку, делает себе карьеру, в 
том числе и политическую. Так ренегатство служит кондовому 
консерватизму,  а  в  лице  того  же  Глумова  и  Городулина 
развенчивается  игра  в  либерализм  и  жадная  тяга  любой  ценой 
достичь вожделенных жизненных благ. Заметим, что эти новые 
для  писателя  образы  воссоздаются  психологически  тонко  и 
убедительно.  
Островский  все  чаще  обращается  к  так  называемому 
«буржуазному  прогрессу»,  характеризующемуся  волчьими 
нравами,  где  нет  ничего  святого  и  господствует  голый  расчет. 
Растлевающее  воздействие  денег,  капитала  на  человека – одна 
из  ведущих  линий  творчества  Островского  и  главная 
составляющая – любовь – товар, унаследованная от Гоголя с его 
«Женитьбой».  Однако  у  Гоголя  невеста  не  является  жертвой 
своих  женихов,  она  так  же  меркантильна,  как  и  они,  стараясь 
выбрать лучшего и главное, - дворянина. У Островского в новой 
исторической  атмосфере  жизни,  когда  еще  более  обостряются 
социальные  противоречия  и  беспощадней  становятся  законы 
«джунглей», героиня все чаще предстает беззащитной жертвой, 
как,  к  примеру  бесприданница  Марья  Андреевна («Бедная 

 
127
невеста», 1851 г. ), надеявшаяся найти свое маленькое счастье с 
любимым.  Она  вынуждена  принять  циничные  условия 
«замены», предлагаемые обществом: невольный неравный брак 
с  богатым  и  пожилым  женихом  Беневоленским,  где  ей 
уготована  роль  бессловесной  рабыни.  А  «волки» (вспомним 
пьесу  «Волки  и  овцы»)  становятся  все  беззастенчивей – это 
прошедшие  эволюцию  самодурства  миллионеры,  которые,  как 
Паратов  в  «Беспреданнице»  признаются: «Что  такое  жалость, 
этого я не знаю… У меня… ничего заветного нет; найду выгоду, 
так все продам, все, что угодно».  
Безусловно, «Бесприданница»  одна  из  лучших  пьес 
Островского, - психологическая  драма  поднимающаяся  к 
высотам  трагедии.  Переживания  Ларисы  Огудаловой,  ее 
противоречивые  чувства  связаны  с  прозреванием  своей 
трагической  судьбы,  того,  что  ей  уготована  роль  игрушки 
циничных страстей, жизнь содержанки при денежных воротилах 
типа  Кнурова,  Вожеватова,  Паратова,  который  далеко  не 
лучший в этой компании. У Ларисы нет обратного пути, ибо ее 
жених  Карандышев  едва  ли  меньшее  ничтожество  в  своих 
попытках  подражать  денежным  воротилам.  Поэтому  смерть – 
единственный выход, который может вернуть ей нравственную 
чистоту и дать умиротворение.  
В  драме  глубоко  и  интересно  прорисованы  все 
действующие лица, мастерски используются повороты событий, 
линии  сюжета,  самохарактеристики  героев  для  психологически 
достоверного самовыявления героев, достаточно неоднозначных 
и  не  сразу  раскрывающих  мелкую,  пошлую,  подлую  или, 
наоборот,  глубоко  бескомпромиссную  подоплеку  своих 
характеров.  Так,  не  сразу  проясняются  образы  Паратова  и 
Карандышева – вольных или невольных избранников Ларисы. И 
их  неполноценность,  несоответствие  идеалу,  их  пагубное 
воздействие  на  судьбу  героини  по  сути  оборачиваются 
смертным  приговором  Ларисе,  когда  она  убеждается  в 
нечистоплотности  Паратова  и  неспособности  защитить  ее 
Карандышева.  
Деньги становятся ключевым ориентиром в конфликтной 
ситуации 
многих 
пьес 
Островского, 
где 
неизменно 
присутствуют  хищники  и  их  жертвы. «Бешеные  деньги», 

 
128
«Волки и овцы», «Лес», «Воспитанница», «Последняя жертва». 
«Без  вины  виноватые», - во  всех  этих  пьесах,  будь  это 
помещичья  среда  или  богемная  атмосфера  актерской  жизни, - 
плетутся  интриги,  хищники  приобретают,  хищницы  строят 
коварные  планы,  а  «овцы»  позволяют  себя  обманывать, 
страдают и оказываются в положении жертв. В этом отношении 
принципиально  выделяется  «Гроза» (1859г. ). По  отзову 
Тургенева, 
это 
«удивительнейшее, 
великолепнейшее 
произведение  русского,  могучего,  вполне  овладевшего  собой 
таланта»
5
.  Ее  героиня  Катерина  была  названа  Добролюбовым 
«лучом света в темном царстве».  
В  «Темном  царстве»  Диких  и  Кабаних  господствуют 
поистине страшные нравы, удушающий климат домостроевских 
времен. Они еще верят, что где-то за пределами их мирка живут 
люди  с  песьими  головами,  но  уже  поняли,  что  их  мир 
поколеблен  и  не  так  твердо  стоит  на  страхе  и  произволе  как 
раньше. «В другой дом и взойти не хочется, - с горечью говорит 
Кабаниха. – А и взойдешь то так и плюнешь да вон скорее. Что 
будет,  когда  старики  перемрут,  как  будет  свет  стоять,  уж  и  не 
знаю».  На  фоне  затхлого  косного  быта,  в  противоборстве  с 
Кабанихами  и  Дикими  и  разворачивается  трагедия  Катерины, 
истинно  русского  национального  характера,  как  считал 
Добролюбов.  Критик  писал: «Он  прежде  всего  поражает  нас 
своей  противоположностью  всяким  самодурным  началам…  он 
сосредоточенно 
решителен, 
неуклонно 
верен 
чутью 
естественной  правды,  исполнен  веры  в  новые  идеалы  и 
самоотвержен  в  том  смысле,  что  ему  лучше  гибель,  нежели 
жизнь при тех началах, которые ему противны… В цельности и 
гармонии  характера  заключается  его  сила  и  существенная 
необходимость  его  в  то  время,  когда  старые  дикие  отношения, 
потеряв  всякую  внутреннюю  силу,  продолжают  держаться 
внешнею механическою связью»
6
.  
Вера  Добролюбова  в  силу  национального  характера  в 
пьесе  нашла  свое  блестящее  подтверждение.  В  самом  деле, 
                                                           
5
 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28 т. Т. III. М. -Л. 1961-68. 
С. 375.  
6
 Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9 т. Т. 5. М. 1962. С. 5.  

 
129
Катерина  несет  в  себе  полное  неприятие  не  только  семейного 
гнета,  но  и  всего  уклада  жизни  в  целом,  мешающего  ей 
выразить  себя  как  личность,  любить  и  быть  любимой.  Чем 
страшнее гнет, тем сильнее желание вырваться  за его пределы. 
Идиллическая  жизнь  в  родительском  доме  для  Катерины 
осталась  в  прошлом,  как  и  ее  мечты  жить  «точно  птичка  на 
воле».  Она  хотела,  раскинув  руки,  взлететь  с  кручи  над 
обрывом,  она  чувствует  в  себе  «что-то  необыкновенное»,  но  у 
нее нет опоры в борьбе с предрассудками, которые находятся и 
в ней самой, сформированной тем же бытом: греховная любовь 
для нее не может иметь будущего.  
Драматизм  переживаний  Катерины  нарастает  от  сцены  к 
сцене.  Она  мечется  между  долгом  по  отношению  к  мужу, 
Тихону  и  все  усиливающейся  любовью  к  Борису.  Одна  из 
важнейших  в  пьесе  сцена  отъезда  Тихона,  когда  рушится 
надежда Катерины на защиту со стороны мужа, он не может ей 
помочь бороться с «грешной страстью». Справедливо считается, 
что «Гроза» не трагедия любви, а трагедия совести. Катерина – 
максималистка, она не способна на компромиссы с самой собой 
как  Кудряш  и  Варвара. «Я  для  тебя, - говорит  она  Борису, - 
греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда». И еще: «Все 
равно  уж  душу  свою  погубила», - говорит  Катерина,  и 
становится  ясно,  что  гибель  ее  предрешена  и  неизбежна.  Так 
когда-то пытаясь взлететь с волжской кручи, она находит свою 
гибель  на  дне  обрыва. «Вы  ее  погубили!  Вы-Вы!», - кричит  в 
горе  Тихон  матери,  Кабанихе,  но  причина  ее  самоубийства, 
конечно,  не  только  Кабаниха  со  своей  нетерпимой  моралью,  а 
весь склад отношений, не дающих только что осознающей себя 
личностью  женщине  выйти  за  пределы  патриархальных 
установлений, заново построить свою судьбу, основываясь не на 
запретах  и  произволе,  а  на  нормальных  человеческих 
отношениях.  Народное  сознание  на  переломе  эпох  неизбежно 
должно было пережить трагедию, в которой так проникновенно 
и  лирично  звучал  голос  автора: «как  будто  не  поэт,  а  целый 
народ создавал тут» (Ап. Григорьев).  
Отдельного  внимания  заслуживают  пьесы,  посвященные 
горячо 
любимой 
Островским 
актерской 
братии, 
провинциальным  актерам,  жизнь  которых  и  творческая  судьба 

 
130
складывались  тяжело,  в  прямой  зависимости  от  того  же 
«денежного интереса». Это  «Без  вины  виноватые», «Таланты  и 
поклонники», «Лес». В кругу общения актеров в сущности те же 
проблемы,  связанные  с  лицемерием  и  бездушием  общества,  с 
завистью,  интригами,  с  ложной  или  истинной  необходимостью 
отступать от кодекса чести, от нравственных норм, поступаться 
совестью,  принципами,  талантом.  Однако  их  социальная 
незащищенность,  все  те  человеческие  качества,  которые 
напрямую  связаны  с  профессией,  придают  конкретным 
ситуациям и конфликтам большую напряженность, драматизм и 
эмоциональность.  И  парадокс  заключается  в  том,  что 
комедиантами  у  Островского  оказываются  отнюдь  не  актеры: 
«Комедианты?  Нет,  мы  артисты,  благородные  артисты,  а 
комедианты – вы!».  Такова  пафосная  реплика,  а  в  сущности 
обвинение помещице Гурмыжской и всей ее камарилье в пьесе 
«Лес» (1870 г. ) с  символическим  названием,  намекающим  на 
хищническую суть обитателей поместья.  
В  этой  пьесе  патриархальная  мораль  еще  активнее 
вытесняется,  уступая  место  новым  уродливым  отношениям, 
основанным  на  денежном  интересе.  Возвратившийся  в  свое 
родовое  гнездо  бывший  помещик  Гурмыжский,  а  ныне  актер 
Несчастливцев  убеждается  в  том,  что  здесь  идут  грязные  игры 
посерьезней  и  погаже  театральных  и  на  карту  поставлены 
человеческие  судьбы,  как  и  обычно  в  этом  зверином  мире. 
Островский 
сталкивает 
противоположные 
и 
противоборствующие жизненные позиции и характеры: «У нас с 
вами, - говорит  об  этом  противоборстве  герой  «Талантов  и 
поклонников»  Мелузов, - дуэль,  постоянный  поединок 
непрерывная  борьба».  Моральная  победа,  конечно  же  за 
Несчастливцевым,  последние  деньги  отдавшем  сироте- 
воспитаннице.  Со  своей  стороны,  Гурмыжская  ведет  свою 
интригу, создавая комедийную ситуацию, связанную с молодым 
любовником  и  комично  корреспондирующую  с  мелодрамой, 
разыгрываемой Несчастливцевым. Но по мере развития сюжета 
мелодрама  перерастает  в  истинную  драму,  ибо  речь  идет  о 
человеческих  судьбах,  попавших  в  тенета  бездушности  и 
мошенничества.  В  устах  Несчастивцева  очень  кстати  звучит 
монолог-инвектива  Шиллера  монстрам  Леса: «О  люди,  люди, 

 
131
порожденье  крокодила!  Ваши  слезы – вода,  поцелуи - яд». 
Развенчание  духовной  пустоты,  никчемности  и  ничтожества 
персонажей, динамика характеров, срывание лицемерных масок, 
под  внешней  благопристойностью  прячущих  хищнический 
оскал, - все  это  мастерски  передано  в  пьесе,  создавая  мощный 
сатирический масштаб художественного обобщения.  
Театр  Островского  дал  во  множестве  рельефные, 
запоминающиеся 
характеры, 
заставляющие 
вспомнить 
прозорливые  слова  Гоголя: «Что  есть  комедия?  верный  список 
общества!». Собственно поэтому пьесы Островского не теряют 
современного  звучания.  Давно  и  принципиально  отойдя  от 
пресловутой  пьесы  интриги  о  хитроумных  влюбленных  и 
любовном  треугольнике («интрига  есть  ложь»),  он  вывел  на 
сцену  правдивые  конфликтные  ситуации,  связанные  с 
нравственным  состоянием  общества,  волнующие  своей 
общечеловеческой  и  национальной  значимостью  и  остротой 
конфликта.  Обличительный  характер  творчества  писателя, 
стремление  высмеивать  пороки  общества  вели  его  к  поискам 
соответствующей  новой  формы  сатирической  комедии.  Он 
писал: «Главной 
мыслью, 
меня 
побудившей 
было: 
добросовестное  обличение  порока,  лежащее  долгом.  на 
человеке,  чувствующим  в  себе  прямое  к  тому  призвание. 
Согласно понятиям моим об изящном, считая комедию лучшею 
формою к достижению нравственных целей и признавая в себе 
способность  воспроизводить  жизнь  преимущественно  в  этой 
форме,  я  должен  был  написать  комедии  или  ничего  не 
написать». (XI. С. 16,17).  
Прекрасно владея мастерством создания психологической 
драмы («Бесприданница», «Гроза», «Последняя жертва» и др. ), 
Островский  явился  и  блестящим  автором  сатирической 
комедии, 
воплотив 
в 
полнокровных, 
живописных 
художественных 
образах 
ничтожество 
и 
уродство 
действительности. 
Не 
прибегая 
к 
парадоксальным, 
исключительным  ситуациям,  в  спокойном  течении  жизненных 
коллизий  он  находил  типичные  конфликты,  которые  давали 
возможность  раскрыться  характерам,  запоминающимся  и 
своеобразным,  национально  выраженным  и  общечеловечески 
значимым. Не находя идеала в реальной жизни, он опирался на 

 
132
народные  представления  о  правде  и  справедливости,  на 
общечеловеческие  гуманные  ценности,  основанные  на  Добре  и 
Нравственности.  
«Отец  русского  театра»  своими  пьесами  дал  могучий 
импульс к развитию национальной русской драматургии, создав 
монументальные  творения  в  самых  разных  жанрах.  Его  пьесы 
построены  на  социально  значимых  коллизиях,  а  герои – 
психологически выверенные характеры. Островский предваряет 
театр  Чехова,  виртуозно  владея  способностью  во  внешне 
неторопливом  течении  быта  обнаружить  типичную  коллизию, 
придав  ей  драматические  или  комедийные  обертона. 
Прекрасное  знание  законов  драматического  искусства,  быта  и 
языка  различных  социальных  слоев  общества,  народная 
позиция,  предполагающая  прежде  всего  обращенность  к 
будущему, - все это залог неустаревающей современности пьес 
Островского, фундаментальности традиций и права на законное 
почетное место его драматургии в русской литературе XIX века, 
предопределяя ее путь и актуальное звучание в наше время.  
 
Вопросы: 
 
1.
 
Почему Островского называют «отцом русского театра?» 
2.
 
Что такое сатирическая комедия? 
3.
 
Как  характеризуется  в  пьесах  Островского  понятие 
«самодур»? 
4.
 
В  каких  пьесах  Островского  расстановка  сил – хищники  и 
их жертвы? 
5.
 
В  чем  трагедийность  образов  и  ситуаций  в  комедиях 
Островского? 
6.
 
Какая  из  героинь  Островского  названа  «Лучом  света  в 
темном царстве»? 
7.
 
Каковы  художественные  особенности  Островского – 
мастера комедии? 

 
133
А. ОСТРОВСКИЙ И Г. СУНДУКЯН 
 
Широко 
известно 
высказывание 
«армянского 
Островского» – Сундукяна  в  письме  к  Ю.  Веселовскому  о 
незаменимой для него в разные этапы творческой деятельности 
школы мастерства европейских и русских драматургов. «Гоголь, 
Грибоедов,  Островский,  Мольер,  Шиллер,  Шекспир,  Дюма  и 
многие другие неразлучны со мной… Мне кажется, что все они 
более  или  менее  действовали  на  мой  ум  и  сердце.  Остальное 
довершили различные столкновения жизни»
7
.  
Признание  армянского  драматурга  говорит  о  том  же,  о 
чем  свидетельствует  творчество:  Сундукян  прошел  отличную 
школу  драматургического  мастерства.  Именно  поэтому  и  А. 
Чопанян,  и  Ширванзаде  подчеркивают,  что  Сундукян – 
драматург  в  европейском  смысле  этого  слова.  И  это  не  только 
не ущемляет его самобытности, но включает его реалистические 
комедии  в  общее  русло  достижений  мировой  драматургии.  Не 
случайно,  размышляя  над  проблемами  реалистического 
искусства  и  новаторства  Сундукяна-драматурга,  Ширванзаде 
объединяет  имена  трех  разных  драматургов,  явивших  порознь 
эпоху в сценическом искусстве: «Мольер, Островский, Гоголь – 
представители разных наций, времен и сил. Но есть между ними 
неразрывная  связь,  которая,  минуя  времена  и  цеховые 
особенности,  объединяет  их.  Это  жизнь,  тот  вдумчивый, 
правдивый  и  неистощимый  источник,  с  которого  начинается  и 
которым питается литература и искусство» (IX, 452).  
Белинский  считал,  что  именно  семья  несет  в  себе  всю 
остроту  социальных  противоречий  и  потому  внимание  к 
семейному быту,– ключ к их разгадке и выявлению: «Кто хочет 
узнать  народ,–писал  великий  критик,–должен  изучить  его  в 
домашнем  быту…»
8
.  По  Г.  Енгибаряну: «отсутствие 
общественных  проблем  и  интересов  приводит  к  тому,  что  в 
армянской  жизни  семья – единственная…сфера,  где  люди 
выражают  свои  взгляды  и  стремления»
9
.  Поэтому  вполне 
                                                           
7
 Сундукян Г. Полн. собр. соч. Ереван. Т. III. 1952. С. 463.  
8
 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VIII. М. 1959. С. 443.  
9
 «Ардзаганк». 1989. N 2. С. 26-27.  

 
134
закономерно,  что  армянский  драматург,  как  и  русский,  именно 
семейные  отношения  сделал  основным  объектом  своего 
изучения. В самом деле, возьмем любую из комедий Сундукяна 
и  мы  окажемся  в  гуще  и  хитросплетении  семейных  и 
имущественных отношений, где уродуются самые естественные 
человеческие  чувства.  Такой  аномалией  выглядят  отношения 
отцов и детей у Островского и у Сундукяна. Грубое насилие и 
хитрая  лесть,  обман  и  интриганство  подменяют  родительские 
чувства: «Все  в  этом  мире  обман…  только  одна  правда… 
деньги, деньги, деньги».  
Самодурство  в  пьесах  Островского  как  насилие  над 
личностью,  ведущее  к  ее  обезличиванию,  у  Сундукяна  часто 
предстает  его  оборотной  стороной – обманом.  Вместе  с  тем,  в 
пореформенный  период  власть  имущие  начинают  менять 
обличье.  Если  Большов  у  Островского  смотрит  на  банкротство 
как на средство наживы, а понятия бесчестия для него просто не 
существует,  если  Замбахов  Сундукяна («Хатабала»)  не 
принимает  в  расчет  огласки  и  скандала  в  случае  неудачи 
обманного  сватовства  дочери,  то  Зимзимов («Пепо»)  печется  о 
своем  имени  настолько,  что  пытается  войти  в  контакт  с  Пепо, 
боится  огласки  и  Малхасов  в  первом  варианте  «Еще  одной 
жертвы»,  когда  Саркис  провоцирует  его  выдачей  тайны  о 
болезни его дочери. Словом, буржуа приспособляются, и обман 
становится  лучшим  средством,  типичным  проявлением  их 
отношения к жизни. Именно эта тенденция была верно схвачена 
Сундукяном  при  тщательном  изучении  им  тифлисского 
общества.  Отсюда  похожесть  конфликтных  ситуаций  у 
Сундукяна:  обман  Зимзимова,  его  отказ  от  долга («Пепо»), 
обман  в  основе  фабулы  «Хатабалы»,  обман  и  предательство 
Барсега,  ставшее  причиной  краха  Осепа («Разоренный  очаг»), 
обман и сговор Саркиса и Саломе разрушают надежды Микаела 
и Анани («Еще одна жертва»).  
Интересно проследить за попытками драматургов создать 
образ героя. Мелузов из «Талантов и поклонников» Островского 
и  Жадов  из  «Доходного  места»  понимают  временную 
обреченность своей борьбы за достоинство человека. Мелузову 
не  удается  вырвать  Негину  из  развращающей  ее  среды,  Жадов 
понимает,  что  одним  лишь  пафосом  обличения  не  сможет 

 
135
поколебать  круговую  поруку  мошенничества  и  обмана 
вышневских  и  юсовых.  Но  их  ненавидят,  значит  начинают 
бояться.  В  этом  был  важный  положительный  смысл  появления 
таких  героев. «В  нынешнее  время, – писал  Гейне, –слово  есть 
дело».  То  же  и  у  Сундукяна.  Образ  Микаэла («Еще  одна 
жертва»)–  первая  серьезная  попытка  создания  героя.  Но 
подлинный герой – Пепо.  
«Здесь  все  в  войне», – писал  Добролюбов  о  расстановке 
сил  в  пьесах  Островского.  Из  пьес  Сундукяна  это  состояние 
войны,  в  котором  не  должно  быть  компромиссов,  особенно 
чувствуется в «Пепо», где сшибка интересов, вечный поединок 
идей,  жизненных  позиций.  Сила  характера  Пепо  в  том,  что 
Сундукяну  удалось  при  ярко  выраженных  обличительных 
тенденциях  образа  совершенно  избегнуть  декларативности. 
Видимо,  потому  Ю.  Веселовский  так  выделил  эту  пьесу 
Сундукяна: «Во  всем  бытовом  театре  Островского,  писал  он, 
нет  ничего  ему («Пепо»)  под  пару  и  по  замыслу,  и  по 
характеристике  главного  лица  с  его  социальной  и  народной 
основой,  в  то  же  время  схваченными  общими  человеческими 
красками возбуждения и печального комизма»
10
.  
Сатирическая  комедия  Сундукяна  по  большому  счету 
включается  в  общую  эволюцию  комедийного  искусства 
реализма.  
В  основе  конфликта  у  Сундукяна,  как  и  у  Островского, 
как и у Гоголя, противоречие между видимостью и сущностью, 
являющееся  одновременно  и  основой,  отправной  точкой 
комического и сатирического осмеяния и разоблачения.  
Купцы-самодуры Островского далеко не всегда попадают 
в  остро  комическую  ситуацию,  но  все  аксессуары  быта, 
тщательно  разработанные  драматургом,  помогают  именно 
такому  восприятию,  какое  угодно  Островскому,  то  есть 
низведению их с пьедестала «хозяев жизни».  
Так  же  и  у  Сундукяна.  Замбахов  и  Зимзимов  смешны  не 
только  потому,  что  попадают  в  комическое  положение. 
Комическое  и  сатирическое  развенчание  образов  идет  и  через 
саморазоблачительный  монолог,  и  от  противного,  под  маской 
                                                           
10
 Веселовский Ю. Два силуэта. «Армянский вестник». N 31. С. 2.  

 
136
фарисейства, которую они так любят надевать, и в ситуациях, не 
связанных с основным действием.  
У Сундукяна, как и у Островского, разработанность фона 
действия, обстановочных деталей, национального колорита и т. 
д.  дают  возможность,  не  прибегая  к  гротеску,  гиперболе, 
алогизму, добиваться нужного сатирического эффекта, полноты 
комизма.  Комизм  положений  драматург  виртуозно  сочетает  с 
комизмом характеров Замбахова, Исаи, свахи Хампери.  
Образ  свахи,  как  и  кинто  Какули  в  «Пепо» - яркое 
свидетельство  использования  Сундукяном  чисто  народного 
юмора. Роль свахи
11
, посредника и попросту сводника – одна из 
характернейших  в  армянской  драматургии.  И  нам  думается,  не 
случайно.  Этот  образ  как  бы  символизирует,  аккумулирует  в 
себе  весь  собирательный  смысл  нечистоплотности  и 
неестественности  человеческих  отношений,  в  основу  которых 
положена  сделка,  обман.  Причем  если  другие  герои  и 
персонажи  пытаются  оправдать  обман  или  объяснить  его,  для 
свахи это свойство профессии.  
Образ  свахи,  рассматривая  его  соотносительно,  скажем  в 
драматургии  Мольера,  Гоголя,  Островского,  Сундукяна, - дает 
интересный  материал  для  наблюдений  о  своеобразии 
национального 
выражения, 
казалось 
бы, 
наиболее 
традиционного образа. В  самом  деле, много общих, идущих от 
специфики  «профессии»  черт  можно  обнаружить  и  в 
«посредницах  и  посредниках  в  сердечных  делах» (Нерина, 
Сбригани,  Фрозина)  у  Мольера («Скупой», «Господин  де 
Пурсоньяк»), у гоголевской Феклы из «Женитьбы», Красавиной 
Островского  (трилогия  о  Бальзаминове)  и,  допустим,  Хампери 
Сундукяна.  Это,  прежде  всего,  прожженная  меркантильность  и 
эпатирующая откровенность, когда речь идет о посредничестве 
в 
сбыте 
«живого 
товара». 
Это 
природное 
или 
благоприобретенное  лукавство,  вульгарность  в  поведении, 
многословие, обилие жаргонизмов в речи и т. д.  
Но если в театре Гоголя и Островского сваха – колоритная 
бытовая  фигура,  занятая  своим  нехитрым  ремеслом  и  по 
                                                           
11
  Генеалогия  образа  свахи  восходит  к  римской  комедии «Jona», у 
Мольера она известна как «femme d’intrigue».  

 
137
существу  активно  не  участвует  в  действии,  самовыражаясь 
чисто профессионально, то есть поставляя женихов и невест, то 
у Мольера – посредница в сердечных делах, прямо участвует в 
интриге, подчас даже направляя действие.  
Сундукян  в  какой-то  степени  следует  за  Мольером, 
подключив,  например,  свою  Хампери («Хатабала»)  в 
бесчестный сговор вокруг Масисяна, но в главном, в трактовке 
образа Сундукян находится в русле традиции русского бытового 
театра.  Его  Хампери – колоритный  характер,  наделенный  всей 
шкалой  «достоинств»  беззастенчивой  сводни,  готовой  все  на 
свете  продать  ради  денег.  Если  прибавить  к  этому  сочную 
народную  речь,  уснащенную  прибаутками,  пословицами, 
присказками,  жаргонизмами,  комедийную  интерпретацию 
образа  в  характерной  ситуации  чисто  национальными 
языковыми  средствами, - художественное  решение  армянского 
драматурга  предстанет  во  всей  близости  его  «прочтения» 
Гоголем  и  Островским.  Но  и  во  всем  своеобразии.  Сундукяну 
так  удается  повернуть  традиционный  образ,  что  за  «маской» 
цинизма  и  алчности,  погони  за  наживой  неожиданно 
открывается  человеческая  незащищенность  «свахи»,  жизненно 
оправданная  подоплека  этой  алчности.  Его  Хампери,  все 
переводящая  на  язык  денег,  даже  свою  привязанность  к 
племяннику,  произносит  очень  примечательные  слова  «в 
защиту» своей алчности: «Почему стыдно? (говорить о деньгах. 
– Е. А. ). Таков обычай. А меня кто пожалеет? Тысячу дыр мне 
надо  заткнуть»
12
.  Это  интересная  попытка  нетрадиционного 
решения,  позволяющая  оценить  образ  свахи  в  армянской 
драматургии, 
как 
многомерный 
и 
социально 
детерминированный.  
Внешне,  по  построению,  пьесы  Сундукяна  напоминают 
традиционную европейскую пьесу интриги. В основу конфликта 
Сундукян  по  канонам  комедии  ставит  случай,  недоразумение, 
легко  и  непринужденно  завязывает  интригу,  но  на  этом  (как  в 
комедиях  Мольера,  Гоголя,  как  и  в  комедиях  Островского) 
сходство с легким жанром кончается. Комедии Сундукяна, как и 
Островского,  это  не  просто  комедии,  это  и  драмы,  и  трагедии, 
                                                           
12
 Г. Сундукян. Избранное. С. 60.  

 
138
иначе говоря – это кусок человеческой жизни, представленный 
на суд зрителей, это неумолимая правда действительности.  
Акцент  у  Сундукяна  делается  не  на  интригу,  а  на 
саморазвивающиеся характеры действующих лиц.  
По  сравнению  с  «Хатабалой»  в  остальных  комедиях 
драматурга,  комизм  сильнее  переплетается  с  трагизмом,  а 
интриге уделяется еще меньше места. Плетут свои сети Саломэ 
и Саркис в «Еще одной жертве», расчет их строится на том, что 
Анани  поверит  в  покорность  Микаэла  отцовской  воле  и 
смирится,  а  тем  временем  идет  спешный  сговор  с 
Бриллиантовым.  Но  недоумение  Анани  очень  быстро 
разрешается, и ее согласие на брак с Вано Бриллиантовым вовсе 
не  результат  рокового  недоразумения,  а  сознательная  жертва. 
Так  же  и  в  «Пепо».  Казалось  бы,  все  дело  в  потерянном 
долговом  обязательстве:  все  ищут  его,  Пепо  объясняется  с 
Зимзимовым,  рушится  судьба  Кекел.  Но  на  самом  деле 
конфликт  пьесы  глубже.  Долговое  письмо  найдено,  однако 
разве  мирится  с  Зимзимовым  Пепо,  разве  поправляется  жизнь 
Кекел?  Непримиримые  противоречия  эпохи  стоят  за  этими 
драматическими  коллизиями.  В  «Разоренном  очаге»  купец 
Барсег  из  зависти  и  ненависти  к  Осепу  пускает  с  молотка  его 
имущество.  И  снова  трагедия  Осепа  гораздо  глубже  и 
непоправимее:  человеческим  и  торговым  принципам,  которые 
он исповедует, пришел конец.  
Такова  логика  истории,  неопровержимая  логика  жизни, 
которой  и  подчиняется  драматическая  коллизия  пьес  у 
Сундукяна. Поэтому их называют «пьесами жизни», как и пьесы 
Островского.  Жизненно  достоверные  по  своей  сущности,  они 
художественно  пересоздавали  действительность  Сундукяном-
реалистом в формах самой жизни: «Как в старых домах, - писал 
о сундукяновских пьесах рецензент в день смерти драматурга, - 
входишь  с  улицы  сразу  в  комнату,  так  и  пьесы  Сундукяна 
начинаются  без  всяких  дальних  проволочек,  просто, 
естественно, как и жизнь, которую они изображают»
13
.  
 
 
                                                           
13
 «Тараз». 1912. №4. С. 62.  

 
139
ЛИТЕРАТУРА 
 
 
1.
 
Журавлева А. А. Н. Островский-комедиограф. М. 1986.  
2.
 
Лакшин В. Александр Николаевич Островский. М. 1982.  
3.
 
Ревякин А. Искусство драматургии А. Н. Островского. М. 
1974.  
4.
 
Холодов Е. Драматург на все времена. М. 1975.  
5.
 
Штейн А. Уроки А. Н. Островского. М. 1984.  
 
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16




©emirb.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет