Ереванский государственный



жүктеу 2.87 Kb.
Pdf просмотр
бет5/16
Дата08.09.2017
өлшемі2.87 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
ГЛАВА ТРЕТЬЯ  
 
 
 
 
 
Н. В. ГОГОЛЬ  
1809-1852 
 
Гоголь – великий  русский  писатель,  глава  «натуральной 
школы». «Давно уже не было в мире писателя, который был бы 
так  важен  для  своего  народа,  как  Гоголь  для  России…  он 
пробудил  в  нас  сознание  нас  самих»
1
,–  писал  Чернышевский, 
считавший,  что  и  в  пореформенной  России  гоголевское 
направление остается «единственно сильным и плодотворным». 
Гоголь  явился  после  Пушкина  первым  подлинно  социальным 
писателем, «разрешителем» 
современных 
общественных 
вопросов.  Объективно  осудив  порочность  общественного 
уклада  жизни,  он  трагически  осознал  его  враждебность 
человечности, поднял голос в защиту человеческого в человеке. 
Сделав  жизнь  единственным  предметом  изображения,  Гоголь 
как 
художник 
с 
исключительно 
сильным 
чувством 
гражданского долга, неизбежно пришел к жестокому осмеянию 
действительности,  противоречащей  высоким  идеалам  добра, 
правды, справедливости.  
                                                           
1
 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 11.  

 
91
Гоголь  впервые  сделал  действительность,  обстановку 
жизни предметом самого тщательного, скрупулезного анализа и 
типизации, стремясь объяснить глубину человеческого падения 
обстоятельствами  жизни,  подвергнув  осуждению  и  осмеянию 
весь  порочный  уклад  общественного  устройства.  Составив 
«целую  эпоху  в  развитии  русского  самопознания»,  Гоголь 
заставил русского человека взглянуть на самого себя без масок 
и  прикрас,  но  самое  беспощадное  разоблачение  и  осмеяние 
даются  ему  кровью  сердца,  рождены  болью  патриота, 
бичующего «мертвые души» во имя живых.  
Гоголь  относится  к  числу  писателей  с  невероятно 
обостренным  пониманием  своего  художнического  призвания. 
Он  считал,  что  писатель  может  «двигнуться»  к  творчеству 
только  «общественною  причиною» «против  уклонения 
общества  от  прямой  дороги»
2
.  Веря  в  будущее  своей  страны  и 
народа,  Гоголь  трезво  оценивал  особенности  своего  времени, 
требующего  «огня  негодования»  и  беспощадной  силы 
насмешки». «Бывает  время, – писал  он, – когда  нельзя  иначе 
устремить  общество  или  даже  все  поколение  к  прекрасному, 
пока  не  покажешь  всю  глубину  его  настоящей  мерзости»(VIII, 
258).  
Но гуманистический пафос, вера в грядущее возрождение 
родины,  в  «выпрямление»  души  униженных,  в  торжество 
справедливости  и  добра  у  Гоголя  выражается  не  только 
«враждебным  словом  отрицания».  Его  «поэтический  взгляд  на 
предметы» (П. Анненков) проявляется особенно полно, когда он 
обращается на простого человека – ямщика, бедного чиновника, 
казака,  крепостного  крестьянина.  Тогда  стилевая  окраска, 
тональность  гоголевской  речи  резко  меняются  и  жалящая 
ирония  и  сарказм  уступают  место  мягкому  лиризму, 
сочувственной  грустной  интонации,  раздумью  над  судьбами 
родины и народа.  
Как  справедливо  отмечает  исследователь  Гоголя  С. 
Машинский, «Повести  Миргородского  цикла, «Ревизор», 
                                                           
2
 Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. VIII. М. 1952. С. 400. В дальнейшем 
ссылки на указ. издание в тексте.  

 
92
«Мертвые  души»  отразили  народную  точку  зрения  на  самые 
существенные стороны русской действительности»
3
.  
Идея  отрицания  во  имя  утверждения  становится  общей 
для  писателей  обличительного  направления,  как  и  требования 
современности,  воссоздания  жизни  во  всей  истине,  народности 
и национальной самобытности.  
Современная Гоголю нелепая, бредовая действительность 
порождала  столь  же  нелепые,  фантасмагорические  образы, 
шедевры  гоголевского  комизма.  Могучая  гоголевская  кисть 
создала  свой  художественный  мир,  оригинальный,  красочный, 
полнозвучный – так неповторимы его искусство обобщения, его 
стилевая  манера,  формы  комизма  и,  главное,  комическое 
одушевление,  восторженный  смех  и  горечь  боли  за  человека, 
его  «смех  сквозь  слезы».  За  безжалостным  сатирическим 
осмеянием  этого  «демона  смеха»  угадывается  художник, 
полный  сочувствия  к  страданиям  человека,  униженного 
обстоятельствами  жизни,  встает  положительный  нравственный 
идеал, не находивший воплощения в тогдашней России. Гнев и 
сожаление,  ирония  и  сочувствие,  хлесткий,  злой  сарказм  и 
лирическое  одушевление,  сатирический  гротеск  и  тоска  по 
героическому,  по  былому  богатырству,  отвращение  к 
настоящему  и  полный  надежды  взгляд  в  будущее  слились  в 
творчестве  Гоголя,  объединившем  в  могучем  стилевом  потоке 
лиризм, романтику и самый трезвый реализм и сатиру.  
Как  и  Пушкин,  Гоголь  явился  новатором  во  многих 
областях  художественного  творчества.  Традиции  гоголевской 
сатиры  были  продолжены  А.  Островским,  С.-Щедриным, 
Некрасовым, Чеховым.  
Писательский  дебют,  поэма  «Ганс  Кюхельгартен» 
оказался неудачным. Подписанная псевдонимом Алов, она была 
сожжена автором. И творческая биография Гоголя по существу 
начинается с цикла повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки», 
которые  вышли  в  свет  в  Петербурге  в 1831 году.  Это  было 
время  активного  всплеска  и  развития  русского  национального 
самосознания  и  соответственно  сильно  возрос  интерес 
общественности к своим историческим и культурным корням, к 
                                                           
3
 Машинский С. Художественный мир Гоголя. М. 1971. С. 370 

 
93
своей  истории  и  устному  народному  творчеству.  Издаются 
сборники  легенд,  песен,  сказаний.  Гоголь  также  обращается  к 
народной  поэзии  Украины,  которую  он  хорошо  знал,  строя  на 
этом  живом  красочном,  живописном  материале  благоуханную 
поэзию своей прозы.  
Как и Пушкин, Гоголь входит в литературу как романтик. 
В цикле повестей активно используется мир фантазии, чертей и 
ведьм,  которые  полноправно  участвуют  в  действии.  Однако 
романтический флер и фантастика не выводят происходящее из 
зоны  возможного  в  потусторонний  мир  традиционной 
романтической  классики  в  духе  Жуковского.  В  «Вечерах...» 
Гоголя  дается  норма  крестьянской  жизни,  т.  е.  жизнь  крестьян 
такой,  какой  она  должна  быть,  веселой,  полноценной, 
жизнеутверждающей. «Племя  танцующее,  пляшущее», – так 
назвал  гоголевских  героев – парубков  и  девушек–  Пушкин,– 
представленных  в  повестях  во  всей  полноте  и  прелести 
народного 
веселья, 
раскованности 
чувств, 
свободе 
чувствоизъявления. Инфернальный мир в основном содействует 
исполнению  заветных  желаний  этих  героев.  Так  происходит  в 
повестях «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед 
Рождеством». В последней кузнец Вакула летит верхом на чёрте 
в  Петербург,  чтобы  в  царском  дворце  у  самой  императрицы 
добыть  черевички  для  своей  Оксаны.  Но  даже  в  такой 
фантастический  сюжет  вплетаются  реалистические  детали, 
Описание  дворцовых  хором,  бриллиантов  на  холеных  руках 
екатеринского  вельможи  и  фаворита  Потемкина,  праздность  и 
блеск  их  жизни  ярко  контрастирует  со  скромным  бытом 
крестьян  Диканьки («Боже  ты  мой,  сколько  тут  панства»– 
подумал кузнец).  
Особняком в цикле стоят повести «Вечер накануне Ивана 
Купала»  и  «Страшная  месть»,  где  дьяволиада  из  послушной 
человеку  и  до  смешного  похожей  даже  внешне  на  людское 
сообщество,  становится  мрачно-агрессивной,  враждебной 
человеку  и  человечности.  Достаточно  вспомнить  колдуна  из 
«Страшной  мести»,  который  в  повести  является  воплощением 
всех  смертных  грехов,  включая  и  посягательство  на  честь 
родной дочери. Примечательно, что главным грехом колдуна по 
логике  повести  и  по  контрасту  с  Данилой  Бурульбашем 

 
94
оказывается его измена родине. Впрочем согласно мифу колдун 
–  носитель  «коллективного  бессознательного»  и  должен 
ответить за грехи своих предков, за их некогда содеянное зло и 
предательство,  через  многие  поколения  роковым  образом 
разрушающее  судьбы  людей,  и  таким  образом  из  палача 
превращается  в  жертву,  тем  самым  усложняя  обычные 
представления о добре и зле.  
Зловещее  влияние  темы  преступного  обогащения  на 
человеческий  облик  получило  разработку  в  повести  «Вечер 
накануне Ивана Купала», где Петро готов отдать душу дьяволу 
ради  богатства  и  из-за  обладанием  золотом  льется  невинная 
кровь  ребенка.  Дальше  эта  новая  для  своего  времени  тема 
найдет воплощение в «Портрете».  
В повестях в полной мере проявилось мастерство Гоголя в 
построении  образов,  лепке  характеров,  уменье  через 
психологическую  и  бытовую  деталь  дать  представление  о 
художественной  сверхзадаче  повествования.  Уже  в  этом  цикле 
проявляется  и  своеобразие  гоголевского  комизма.  В 
«Вечерах…»  формируется  знаменитая  сказовая  интонация 
Гоголя,  богатая  обертонами,  скольжением  от  нарочитой 
патетики  к  бытовому  просторечью  и,  главное,  исполненный 
истинного комизма повествовательный стиль Гоголя.  
Последняя,  неоконченная  повесть  «Иван  Федорович 
Шпонька и его тетушка» является как бы мостом между циклом 
«Вечеров…»  и  следующим, «Миргородом»,  поскольку  в 
отличие от остальных повестей, она написана в реалистическом 
ключе  и  обращена  к  миру  небокоптителей,  пошляков  и 
обывателей,  которые  вскоре  станут  главными  объектами 
гоголевской сатиры.  
Цикл  повестей  «Миргород» (1835) включает  повести 
романтического  характера – «Тарас  Бульбу»  и  «Вий»  и 
реалистические – «Повесть  о  том,  как  поссорились  Иван 
Иванович  с  Иваном  Никифоровичем»  и  «Старосветские 
помещики». «Вий»  продолжает  романтико-фантастическую 
традицию  «Вечеров…»,  однако,  инфернальный  мир  здесь 
агрессивно-наступательный  и  в  противоборстве  добра  и  зла 
побеждает зло. Это уже не тот Гоголь, знакомый нам по самому 

 
95
началу  творчества,  все  меньше  звонкого  смеха,  веселья, 
открытой  радости  у  его  героев.  Идет  наступление  пошлости  и 
злого начала.  
Первые  весточки  из  мертвенного  мира,  сковывающего 
человека,  заметны  уже  в  «Сорочинской  ярмарке».  Символично 
многозначительна,  к  примеру,  финальная  сцена  повести,  когда 
во время всеобщего карнавального танца вдруг крупным планом 
высвечиваются мертвенные лица старух, словно маски, никак не 
сочетающиеся  с  праздничным  весельем  всех  вокруг.  И 
последняя  фраза  «скучно  оставленному!»  свидетельствует  о 
расширительном, символически значимом контексте повести, о 
том, что не все благополучно в праздничном мире «Вечеров…». 
Уже  на  заре  творчества  Гоголя  становится  ясно,  что  смех 
писателя  «сквозь  слезы»  и  что  в  литературу  вошел  мастер, 
который  владеет  искусством  комизма,  сверхдействия  и 
символики.  
В  «Вие»  Хома  Брут,  нанятый  сотником  читать  молитвы 
над  умершей  дочерью  в  церкви  в  течение  трех  ночей,  не 
выдерживает  тяжкого  испытания  последней  ночи,  потому  что 
панночка оборачивается ведьмой и страшный мир вурдалаков и 
нетопырей  набрасывается  на  него,  испытывая  его  стойкость  в 
борьбе  с  ужасами  «ночной»  жизни.  Гоголь  специально 
подчеркивает в образе Хомы черты обычного здорового хлопца, 
бурсака,  который  хочет  заработать  немного  денег.  Днем  он 
ходит  по рынку, заигрывает с молодками,  пляшет. Однако, как 
показывает писатель, уже в этой пляске есть что-то необычное. 
Он  пляшет  один,  и  стоящие  вокруг  него  хуторяне  не 
присоединяются  к  его  пляске,  лишь  поражаясь  тому, «вот  это 
как долго танцует человек». Так становится явным отъединение 
героя  от  своего  окружения,  от  других  людей.  И  наверное, 
странным,  но  далеко  не  чужеродным  мотивом  звучит  в  его 
душе: «Как  будто  бы  вокруг  запел  кто-нибудь  песню  об 
угнетенном народе». Так предощущается трагический финал. И 
действительно, на третью ночь при появлении Вия Хома падает 
замертво.  Товарищи  его  на  следующий  день  справедливо 
приходят к выводу, что он погиб потому, что испугался. Добро 
может противостоять злу, как считает автор, если оно столь же 
активно  и  опирается  на  коллективное  начало  жизни.  Трагедия 

 
96
ночной  жизни  Хомы,  как  справедливо  указывает  Гуковский– 
открывает в нем «масштабность человеческого начала».  
Романтическая  повесть  «Тарас  Бульба»  посвящена 
героической  борьбе  казаков  против  польских  и  турецких 
нападений  на  их  землю.  В  центре  внимания  Запорожская  сечь, 
это  уникальное  место,  где  собирались  казаки  без  жен  и  детей, 
готовясь  к  отражению  врага.  Повесть  нельзя  назвать  подлинно 
исторической,  хотя  в  ней  и  упоминаются  реальные  вожди 
казачества.  Можно  лишь  примерно  отнести  время  действия  к 
XVI-XVII векам, ибо Гоголь как истинный художник по своему 
обращается  с  историческим  материалом,  выделяя  главное, 
художественно  обобщая  то,  что  ему  представляется  наиболее 
важным  и  типичным.  В  создании  образов  Тараса  и  Остапа 
воплощена  мечта  Гоголя  об  утраченном  богатырстве  русского 
народа,  о  воссоздании  подлинного  идеального  героя, 
преданного  интересам  родины,  ибо  тоска  по  идеалу,  по 
героическому  сопровождала  писателя  на  протяжение  всего  его 
творческого  пути  сатирика,  обличителя  пороков  общества. «В 
России  теперь  на  всяком  шагу  можно  сделаться  богатырем» 
(VIII, 291), - писал  он.  Тарас  и  Остап  подлинные  сыны  своей 
отчизны, 
их 
мученическая 
смерть – свидетельство 
незыблемости их идеалов, их преданности родине.  
В повести принципиально важную роль играет подробное 
описание  уклада  Запорожской  сечи.  Гоголь  считал  его 
эффективной  моделью  жизнеустройства,  которая  могла  быть 
использована  в  современной  России.  Его  социально-
общественный идеал, таким образом, ретроспективно обращен в 
героическое  прошлое  народа.  Об  этом  от  обратного 
свидетельствует  и  «Повесть  о  двух  Иванах»,  где  «тоска  по 
героическому»  выражена  через  сатирическое  изображение, 
травестирование  той  страшной  деградации,  которая  произошла 
с  человеком.  В  этой  связи  символически  значим  эпизод, 
предшествовавший  ссоре  Ивана  Ивановича  и  Ивана 
Никифоровича,  когда  служанка  достает  из  сундука  и 
вывешивает 
необъятных 
размеров 
шаровары 
Ивана 
Никифоровича,  его  ружье  и  саблю.  Это  явное  напоминание  о 
богатырской стати и героическом прошлом предков никчемного 
небокоптителя, о неутешительной эволюции.  

 
97
Таким  образом,  на  первый  взгляд,  абсолютно  разные, 
даже противоположные по сюжету и образной системе повести 
контрастно  соотносятся  в  цикле,  выражая  страстное  неприятие 
писателем  общества,  порождающего  мелких  пошляков, 
способных  из-за  пустяка  (вспомним,  что  Иван  Никифорович  в 
споре  назвал  своего  соседа  гусаком)  вести  тяжбу  всю  свою 
жизнь.  Такой  же  принцип  композиционного  построения 
«работает», когда главки «Повести о двух Иванах» пародируют 
«Тараса  Бульбу»  в  описании  «военных  действий» - 
подпиливании ножек сарая и т. д.  
Если  в  «Тарасе  Бульбе»  это  реальная  борьба  за 
независимость  казаков  против  чужеземцев,  в  «Повести  о  двух 
Иванах» - это пародия на серьезное действо. Симптоматична, с 
другой  стороны,  мнимость  контраста  в  самой  повести,  когда 
внешняя  непохожесть  героев  подчеркивает  их  внутреннее 
убогое сходство.  
«Иван  Иванович  несколько  боязливого  характера.  У 
Ивана  Никифоровича,  напротив  того,  шаровары  в  таких 
широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы 
поместить весь двор с амбарами и строениями».  
Комизм  Гоголя  в  этой  повести  достигает  высшей  точки, 
так мастерски удается писателю передать через алогизм речи и 
поведения героев их убожество и ничтожность.  
Промежуточное 
положение 
между 
этими 
двумя 
повестями  занимают  «Старосветские  помещики».  Афанасий 
Иванович  и  Пульхерия  Ивановна  по  существу  такие  же 
существователи:  они  едят,  спят  и  снова  едят.  Однако 
чревоугодие  их  сочетается  с  гостеприимством,  радушием, 
любовью  друг  к  другу  и  гостям.  Особенно  это  заметно  во 
второй  части  повести  при  описании  истинного  горя  Афанасия 
Ивановича,  потерявшего  свою  горячо  любимую  «половину». 
Его  неожиданную  для  создавшегося  в  воображении  читателя 
бездуховного  облика  безутешность  потери  любимого  человека 
автор  снова  по  контрасту  подчеркивает  вставной  новеллкой, 
повествующей  о  призрачной  долговечности  страстной  любви 
двух молодых супругов. Муж, потеряв свою молодую жену, три 
раза  пытался  покончить  с  собой,  однако,  выжив,  спустя  год  на 
светском рауте уже улыбался новой жене. И безысходная скорбь 

 
98
Афанасия  Ивановича,  выгодно  отличив  его  от  героя  новеллы, 
свидетельствует о человечности его натуры в обществе, где «так 
много бесчеловечья». Вывод из этой повести красноречив: даже 
славные, безобидные люди в этой затхлой, насквозь прогнившей 
среде  превращаются  в  пошляков  и  обывателей,  теряют 
духовность. И символом этой бездуховности в цикле становится 
само  понятие  «миргород»,  приобретшее  нарицательное 
значение застоя и откровенной пошлости.  
Цикл  «Петербургских  повестей» (1835г. ) открывается 
«Невским  проспектом»,  главной  парадной  улицей  царской 
империи,  где  особенно  заметны  контрасты  истинного  величия, 
человечности  и  ничтожности  при  внешней  значительности 
власть  имущих.  Героем  становится  чиновник,  стремящийся  во 
что  бы  то  ни  стало  стать  выше  своего  чина,  и  маленький 
человек,  продолжающий  гуманную  традицию  Пушкина  в 
«Станционном смотрителе».  
Он  «лжет  во  всякое  время  этот  Невский  проспект», - 
пишет  Гоголь,  и  лживость,  мнимость  нравственных  ценностей, 
несоответствие  демонстрируемого  и  действительного,  распад  и 
человеческих  отношений  становятся  стержневой  нитью  этих 
повестей.  Поиск  мечты  и  красоты  приводит  одного  из  героев 
этой  повести,  художника  Пискарева  к  самоубийству,  так  как 
прекрасное  оборачивается  своей  безобразной  сутью:  девушка, 
которую  он  преследовал,  грезя  мечтой  о  прекрасном, 
оказывается  проституткой.  Другого  молодого  человека 
Пирогова, погоня за красотой приводит к еще одному торжеству 
пошлости.  Побитый  мужем  красавицы  Пирогов  вскорости 
забывает об унижении, «заедая» его слоеным пирожком.  
Страшный разрыв «мечты с существенностью» порождает 
драмы  петербургских  героев  Гоголя.  Точно  «какой-то  демон 
искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски 
без  смысла,  без  толку  смешал  вместе».  Алогизм  и  хаос  здесь 
также  связаны  с  демонической  силой.  Фантастика  продолжает 
свое  существование  в  реализме  Гоголя,  лишь  видоизменяясь, 
приобретая  то  гротескные  черты,  как  в  «Носе»  и  отчасти  в 
«Записках  сумасшедшего»,  то  иные  модификации  так 
называемой «неявной фантастики».  

 
99
Итак, сатирическое изображение достигает высот гротеска 
в  повести  «Нос»,  где  стремление  к  вожделенному  чину 
высмеивается через буквальную потерю носа. Гоголь мастерски 
запутывает читателя разгадкой тайны потери носа, то совмещая, 
то  размыкая  разные  плоскости  повести,  где  с  одной  стороны, 
вроде  бы  маячит  вина  парикмахера,  у  которого  брился  майор 
Ковалев,  с  другой,  появляется  сам  нос  в  чине  статского 
советника, – не  что  иное,  как  совершенная  фантастика. 
Характерно,  что  Гоголь  в  окончательном  варианте  отвергает 
мотивировку  сна,  как  банальную  и  оставляет  читателю 
произвольность  других  матевировок,  склоняющих  его  то  к 
реальности,  то  к  очевидной  фантастике.  Примечательно,  что  в 
газетной  экспедиции,  куда  майор  Ковалев  приходит  давать 
объявление  о  пропаже  носа,  никто  не  принимает  это  известие 
как фантастическое: алогизм, нелепица узаконены в жизни, где 
нормальным,  например,  кажется  объявление  об  «отдаче  в 
услужение» (то  есть  продаже)  молодой  девушки  с  семьей  или 
без  семьи.  Так  гротескная  и  все  сопутствующие  ей  ситуации 
высвечивают  со  всей  сатирической  остротой  ненормальность 
жизненных отношений, строящихся не на нравственной основе, 
а на тщеславии, карьеризме, чинопочитании, словом, на ложных 
фетишах, «правящих бал» в абсурдной действительности.  
В «Записках сумасшедшего» в том же аспекте характерна 
динамика  образа  Поприщина.  В  начале  повести  это  ничем  не 
примечательный  мелкий  чиновник, мечтающий  о  продвижении 
по  службе,  о  прибавке  жалованья,  о  женитьбе  на  дочери 
столоначальника.  Его  духовные  запросы  равны  нулю.  Чем 
больше  он  сосредотачивается  на  ложных  ценностях,  тем 
страшнее  расплата – постепенно  он  теряет  рассудок,  и  мечта  о 
продвижении  по  службе  гипертрофируется  в  грезе  о 
королевском  престоле  в  Испании.  Но  многозначительный 
парадокс  заключается  в  том,  что  теряя  остатки  разума, 
распознавая 
разговоры 
собачек 
так 
напоминающие 
человеческие, путаясь в числах и месяцах, Поприщин все более 
приобретает 
высокие 
человеческие 
чувства. 
Щемяще 
трогательной  становится  интонация  его  речи  при  мысленном 
обращении  к  матери,  его  жалоба  о  погубленной  жизни,  в 
которой  нет  ему  места. «Матушка,  спаси  твоего  бедного  сына! 

 
100
Урони  слезинку  на  его  больную  головушку!  Посмотри  как 
мучат  они  его…  ему  нет  места  на  свете!  его  гонят!  Матушка! 
пожалей  о  своем  больном  дитятке!»  И  горький  вывод 
маленького  человека  о  несправедливости  всего  сущего: «Все, 
что  есть  лучшего  на  свете,  все  достается  или  камер-юнкерам 
или генералам».  
Особое  значение  в  цикле  имеет  повесть  «Шинель», 
которая  стала  своего  рода  символом  воспитанной  в  духе 
гоголевского  реализма  «натуральной  школы».  Считается,  что 
Достоевскому  принадлежат  известные  слова  о  том,  что  все 
писатели  его  поколения  «вышли  из  гоголевской  шинели».  В 
самом  деле  особенности  гоголевского  реализма,  его  сатира, 
гуманные  тенденции  его  творчества – защита  маленького 
человека, - все  это  стало  устойчивой  традицией,  продуктивной 
на всем протяжении XIX века. Акакий Акакиевич Башмачкин – 
ничтожный чиновник, стоящий на самой низшей ступени табели 
о  рангах.  Все  его  чувства  и  эмоции  чрезвычайно  убоги  и 
связаны  с  примитивным  переписыванием  казенных  бумаг,  что 
впрочем  делает  он  с  рвением  и  даже  удовольствием, 
старательно выписывая каждую букву. Потому, естественно, он 
становится  объектом  шуток  и  насмешек  в  своем  департаменте. 
Знаменитая  фраза  «оставьте  меня,  зачем  вы  меня  обижаете?» 
произнесенная  Башмачкиным  в  защиту  от  насмешек 
сослуживцев давно стала символом трагической беззащитности, 
горестной  участи  человека,  оказавшегося  в  жизненном  тупике, 
ищущего сочувствия и помощи. Гениальным чутьем истинного 
художника  Гоголь  находит  великолепную,  впечатляющую 
возможность осуществить убогую мечту именно такого жалкого 
героя.  Башмачкин  мечтает  о  хорошей  шинели  на  меху,  пусть 
кошачьем,  которая  сможет  не  просто  согреть,  но  преобразить 
его  жизнь,  наполнить  ее  смыслом.  Но  осуществление  мечты 
оборачивается  истинной  трагедией,  кражей  его  замечательной 
шинели,  благодаря  которой  он  успел  почувствовать  себя 
человеком. «Значительное  лицо»,  к  которому  обращается 
Башмачкин,  вместо  сочувствия  и  помощи  произносит 
сакраментальные  фразы: «Как  вы  смеете?  Знаете  ли  вы,  с  кем 
говорите?  Понимаете  ли,  кто  стоит  перед  вами?»  И  столь  же 
символичен  и  лаконичен финал. Башмачкин  протестует против 

 
101
«значительных  лиц»  лишь  в  бреду,  богохульствуя  перед 
смертью.  И  уже  в  фантастическом  эпилоге  появляется  некто, 
срывающий шинели с тех же «значительных лиц».  
Драматургия.  По  верному  наблюдению  Тургенева, 
именно Гоголь «указал дорогу, по которой со временем пойдет 
наша  драматическая  литература»
4
.  Эти  слова  Тургенева  верно 
определяют новаторский дух гоголевской драматургии, которая 
была  принципиально  отлична  от  царящих  в 30-е  годы  на 
русской  сцене  своих  и  иностранных  слезливых  мелодрам  и 
мелкотравчатых  «легких»  комедий  с  традиционным  любовным 
треугольником. «Уже  лет  пять, - пишет  Гоголь  в 
«Петербургских  записках 1836 года», - как  мелодрамы  и 
водевили  завладели  театрами  всего  света.  Какое  обезьянство… 
посмотрите,  какое  странное  чудовище  под  видом  мелодрамы 
забралось  между  нас!  Где  же  жизнь  наша?  Где  мы  со  всеми 
современными страстями и странностями?» (VIII, 181-182).  
Своими  статьми  о  театре  и,  главное,  своими  комедиями 
Гоголь  вслед  за  Фонвизиным,  вернул  русской  сцене 
самобытность,  населил  ее  чисто  русскими  характерами,  сделав 
драматическую 
коллизию 
выразителем 
общественного 
конфликта  самой  эпохи.  Таким  образом,  его  комедии  носят 
общественный,  социальный  характер,  возрождая  традиции 
Аристофана. «Наши  комики, - пишет  Гоголь, - … восстали  не 
против  одного  лица,  но  против  целого  множества 
злоупотреблений,  против  уклонения  всего  общества  от  прямой 
дороги» (VIII, 400). «Чин  и  выгодная  женитьба»,  по  словам 
самого  Гоголя,  становятся  основой  сюжетной  коллизии,  а 
правда и смех их единственными героями.  
Комизм Гоголя, его поразительное мастерство в создании 
комичных  и  сатирических  характеров,  самовыявляющихся,  как 
правило,  в  исключительных  ситуациях  и  обстоятельствах, 
достигают непревзойденной высоты в одном из вершинных его 
произведений – «Ревизоре».  Но  уже  первая  его  комедия, 
«задушенная»,  как  писал  о  ней  Гоголь,  имея  в  виду  цензуру, - 
«Владимир третьей степени» безжалостно и хлестко высмеивала 
героя так мечтавшего об ордене, что в конце концов сошедшего 
                                                           
4
 Тургенев И. С. Собр. соч. Т. XI, М., 1956, С. 56.  

 
102
с  ума  и  вообразившего  себя  самого  этим  орденом.  От 
несостоявшей  комедии  остались  отрывки  «Лакейская», «Утро 
делового  человека»  и  «Тяжба».  Вскоре  в 1835 году  была 
написана пьеса «Женихи», переработанная позже в «Женитьбу» 
и вышедшую в свет в 1842 году, после «Ревизора».  
Действие в «Женихах» происходило в деревне и в ней не 
было  образа  Подколесина,  затем  в  «Женитьбе»  оно  было 
перенесено  в  Петербург,  где  комическая  ситуация  поиска 
женихов  осложнилась  попыткой  женитьбы  Подколесина, 
закончившейся бегством жениха через окно. Впервые в русской 
драматургии  возникает  смелая  социальная  трактовка  любви  и 
замужества  как  товара  и  выгодной  сделки.  В  дальнейшем  эта 
тема  станет  одной  из  основных  в  драматургии  Островского, 
однако,  невеста  у  него  чаще  всего  оказывается  жертвой.  У 
Гоголя  обе  стороны  и  жених,  и  невеста  Подколесин  и  Агафья 
Тихоновна  одинаково  боятся  попасть  впросак  и  продешевить. 
Им  явно  не  до  любви.  Образ  Подколесина  осложнен  еще  и 
страхом  как  вообще  перед  женитьбой,  так  и  перед  каким-либо 
решительным  поступком  или  действием.  Его  прыжок  в  окно – 
это,  разумеется,  исключительный  поступок,  но  подоплека  его 
совершенно  заурядная – скудость  душевного  чувства, 
неспособность  к  действию,  вялость  души,  которая  в 
дальнейшем развитии образа приведет его на диван, к полному 
застою, к «обломовщине».  
Известно,  как  в  письме  к  Пушкину  Гоголь  просил  дать 
ему  сюжет  для  комедии: «Сделайте  милость,  дайте  какой-
нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но 
русский  чисто  анекдот.  Рука  дрожит  написать  тем  временем 
комедию…  Сделайте  милость,  дайте  сюжет,  духом  будет 
комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешная до черта!» (Х. 
263).  
Такой  пьесой  стал  «Ревизор» - любимейшее  творение 
Гоголя. «Ситуация  ревизора»  открывала  путь  к  созданию 
обличительной  комедии  огромного  масштаба  и  диапазона. 
Бывший  на  слуху  у  многих  в  то  время  сюжет  мог  быть 
использован  и  использовался  в  гоголевское  время  для  бытовой 
комедии 
нравов. 
Под 
пером 
Гоголя 
он 
приобрел 
художественное  обобщение  огромной  силы.  Как  писал  о 

 
103
замысле комедии сам Гоголь, он собрался показать «город всей 
темной  стороны», «собрать  в  одну  кучу  все  дурное»  и  «разом 
надо  всем  посмеяться».  Смех,  по  определению  Гоголя, 
единственное  положительное  лицо  комедии.  В  комедии 
изобличалась  вся  бюрократическая  система  России  снизу 
доверху. «Здесь  досталось  всем  и  больше  всех  мне», - 
проницательно сказал о комедии Николай I.  
На  первый  взгляд,  в  комедии  происходит  нечто 
необычное.  Фитюлька,  ничтожество,  заезжий  мелкий  чиновник 
из  Петербурга  Хлестаков  принят  за  ревизора  таким  бывалым 
служакой  и  плутом,  как  городничий.  Но  страх  попутал.  Страх 
перед  возмездием  за  свои  неправедные  дела,  за  бесчисленные 
злоупотребления  по  службе  объединяет  всю  галерею 
чиновников  вокруг  Хлестакова  и  городничего.  И  единственная 
возможность  спастись  для  них  привычное – взятка. 
Поразительно верно в знаменитой сцене дачи взяток Хлестаков 
обучается процессу мздоимства. Буквально на глазах зрителя он 
становится  взяточником.  Первая  мзда  от  попечителя 
богоугодных 
заведений 
Земляники 
принята 
им 
с 
благодарностью  и  с  заверением  возвратить  долг, - последняя  с 
Добчинского и Бобчинского – уже полностью «в своем праве», 
резко, даже недовольно, с указанием довольно большой суммы 
–  восьмисот  рублей.  Каждый  из  чиновников,  отвечающий  за 
определенную  часть  городского  управления,  злоупотребляет 
властью  как  может,  начиная  с  взятки  «борзыми  щенками»  и 
кончая  перлюстрацией  писем  и  обиранием  больных.  Сила 
художественного  обобщения  в  комедии  такова,  что  пирамида 
власти  захолустного  провинциального  городка  по  существу 
проецируется  на  любую  модель  управления  в  тогдашней 
России, характеризуя чиновников, как мерзких хапуг.  
Образ Хлестакова – художественное открытие Гоголя. Не 
случайно он досадовал, когда актеры играли его, как обычного 
враля. Хлестаков – лгун и хвастун, мот и ловелас, но это не все. 
Он  удивительно  пластичен,  вбирая  в  себя  множество  оттенков 
фанфаронства,  мелкого  тщеславия  и  пошлости.  Безликость 
помогает ему мимикрировать, приспосабливаясь к любой среде 
и  стремясь  сыграть  роль  выше  своей  собственной.  Обращая 
внимание  на  диапазон  образа,  Герцен  писал,  что  Хлестаковым 

 
104
может  оказаться  каждый  «от  волостного  писаря  до  царя».  А 
породившее  его  явление  по  праву  называется  хлестаковщиной. 
По  существу,  все,  что  воспитало  в  человеке  лживое  общество, 
основанное  на  насилии  и  безнравственности,  вобрал  в  себя 
словно  губка  этот  прощелыга  и  ничтожество,  который  живет, 
чтоб  «срывать  цветы  удовольствия».  И  то  обстоятельство,  что 
такое ничтожество могло быть принятым за Значительное лицо, 
говорит  само  за  себя,  изобличая  общество. «Неча  на  зеркало 
пенять коли рожа крива», - гласит эпиграф комедии, намекая на 
болезнь самого общества.  
Комедия  написана  с  присущим  Гоголю  блеском. 
Великолепна, например, сцена вранья, где Хлестаков предстает 
во  всем  своем  лживом  обличьи  и  вместе  с  тем  неспособности 
сыграть  роль  столичного  чиновника.  Смехотворно  его 
представление  о  роскоши – супе  из  Парижа  и  арбузе  за 700 
рублей,  панибратстве  с  Пушкиным  и  многое  другое.  Эта 
картина  с 35 тысячами  курьеров,  которые  мечутся  по  городу, 
чтобы  выполнить  его  приказания  как  управляющего 
департаментом  и  чуть  было  не  фельдмаршала, - поистине 
шедевр 
гиперболического 
изображения, 
открывающий 
невидимые  дотоле  грани  комического.  Типичность  образов 
выходит  за  пределы  эпохи  писателя,  особенно  образ 
Хлестакова.  Поистине  прав  был  Гоголь,  призывая – на  сцену 
«наших плутов, наших чудаков». Его герои комичны, мерзки, но 
не  карикатурны.  Гоголь  справедливо  отвергал  обвинения  в 
карикатурности своих персонажей и был прав. «Нигде, - пишет 
Ю. Манн, - Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, 
своего  уровня  понимания.  Его  воображение  страшно  убого,  но 
дерзко,  смело  в  своей  убогости – гениально  убого.  Да  и  сам 
Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален… Хлестаков – 
это  первое  открытие  Гоголя  мирового  класса»
5
.  Тот  же 
исследователь  Гоголя  назвал  интригу  «Ревизора»  в  след  за  Ап. 
Григорьевым  миражной,  потому  что  действие  стремительно 
убыстряется,  но  как  бы  «заранее  убрана  цель»:  Хлестаков 
исчезает  так  же  как  возник  из  миражной  жизни.  Хлестаков 
                                                           
5
 Манн Ю. Поэтика Гоголя. М. 1979. С. 266-267.  

 
105
выступает в комедии не как двигатель интриги а как символ ее 
миражности, «олицетворенного обмана».  
Гоголь  придавал  большое  значение  немой  сцене,  когда 
пораженные  новостью,  что  к  ним  едет  настоящий  ревизор, 
чиновники  застывают  на  месте, - очередной  пример 
использования  приема  маски  и  марионеточности  действующих 
лиц.  Далекий,  разумеется,  от  радикальных  политических 
убеждений,  Гоголь  умозрительно  хотел  придать  немой  сцене  и 
всей  пьесе  воспитательный  характер:  приезд  настоящего 
ревизора по идее должен был означать заслуженное возмездие и 
кару  чиновникам  уездного  города  за  злоупотребления,  за 
уклонение  общества  «от  прямой  дороги».  Однако  всей 
художественной логикой комедия подводила к мысли о том, что 
и настоящий ревизор вряд ли будет отличаться от Хлестакова с 
его  «продажной  обманчивой  совестью»  а  скорее,  возьмет 
привычную мзду и вернется в столицу.  
Новаторство  Гоголя  проявилось  и  в  принципах 
построения  комедии,  завязывания  интриги,  выразительной 
индивидуализации  речи  персонажей  и  т.  д.  Задача,  которую 
поставил перед собой Гоголь, берясь за «Ревизора» - «собрать в 
одну кучу все дурное в России… и  за одним разом посмеяться 
над всем» (VIII, 440) – была выполнена, и писатель обращается 
к  роману – поэме  «Мертвые  души»(1840г. ). Вместе  с 
«Ревизором»  это  вершина  художественного  творчества  Гоголя. 
Замысел произведения также был подсказан Пушкиным. «Как с 
этой  способностью  угадывать  человека, - цитирует  Гоголь 
пушкинские слова об особенностях его таланта, - и несколькими 
чертами  выставлять  его  вдруг  всего,  как  живого,  с  этой 
способностью не приняться за большое сочинение».  
Гоголь  назвал  «Мертвые  души»  поэмой.  Реальное 
описание  жизни,  сатирическое  развенчание  ее  пороков 
сочеталось  в  ней  с  пафосом  одушевления,  страстным 
признанием  в  любви  к  России.  В  своих  лирических 
отступлениях Гоголь размышлял о писательском призвании и о 
судьбах родины. По существу герой романа отнюдь не Чичиков, 
это  отечество  горячо  любимое  писателем,  будущее,  которое 
виделось  ему  в  особом  предназначении  России,  свободным  от 
всеобщего  омертвения  жизни.  В  самом  деле  глубокий  анализ 

 
106
романа  показывает,  что  мертвыми  являются  отнюдь  не 
крестьяне,  которые  записаны  как  крепостные  ревизские  души, 
на приобретение которых и построена афера Чичикова, а все эти 
Маниловы,  Коробочки,  Ноздревы,  Собакевичи  и  Плюшкины, 
которые  как  бы  застыли  в  своем  духовном  убожестве.  Трудно 
даже сказать, кто из этих оскотинившихся помещиков наиболее 
отдает  мертвечиной, - Плюшкин,  превратившийся  в  скрягу, 
эдакий  «прореха  на  человечестве»,  потерявший  из-за  своего 
скопидомства человеческий облик, или Манилов, за красивыми 
словами  и  сахарной  улыбкой  которого  не  чувствуется  ни 
малейшей душевной энергии или проблеска собственной мысли. 
Думается,  возможно  правы  критики,  считающие  именно 
Манилова  самым  мертвенным  из  пресловутой  помещичьей 
галереи, ибо за ничего не значащими словами о том, например, 
как бы чичиковская «негоция» не повредила «государственным 
видам  России»  и  прекраснодушными  размышлениями  «об 
именинах  сердца»  и  ни  о  чем  в  сущности  (взгляд  и  нечто) 
оказывается  полнейшая  застылость  мыслей  и  чувств.  В  этом 
отношении  исходя  из  критериев  писателя,  связанных  с 
мертвенностью души, Плюшкин живее и мобильнее. Мы узнаем 
о его прошлом (кстати, о прошлом героев известно еще лишь у 
Чичикова,  что  свидетельствует  для  Гоголя  о  перспективности 
образа),  что  он  некогда  был  радушным  хозяином,  имел  семью. 
Мы  знакомимся  с  запущенным  садом  Плюшкина  и  вслед  за 
Гоголем  можем  заново  открыть  для  себя  заветную  мысль 
писателя  о  том,  что  и  для  самого  погрязшего  в  бесчеловечии 
человека возможно возрождение. По крайней мере обращение к 
читателю в той же главе – есть напоминание о том, что «выходя 
из  мягких  юношеских  лет  в  суровое  ожесточающее  мужество, 
надо  забирать  с  собой  все  человеческие  движения,  не  оставляя 
их  на  дороге». «Не  поднимите  потом», - предупреждает  с 
горечью автор.  
По  излюбленному  Гоголем  контрасту  в  помещичьих 
главах  читатель  знакомится  с  «живыми»  тружениками,  о 
которых  с  таким  неподдельным  восторгом  говорит  Собакевич, 
пытаясь  поднять  цену  на  свои  «мертвые  души»: «А  Пробка 
Степан-плотник.  Я  голову  прозакладую,  если  вы  где  сыщете 
такого мужика. Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, 

 
107
ему  бы  бог  знает  что  дали,  трех  аршин  с  вершком  ростом!» 
«…Я  вам  доложу,  какой  был  Михеев,  так  вы  таких  людей  не 
сыщете: машинища такая, что в эту комнату не войдет, нет, это 
не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у 
лошади:  хотел  бы  я  знать,  где  бы  вы  в  другом  месте  нашли 
такую мечту!» 
К голосу своих героев присоединяется и лирический голос 
автора: «Ты брат, что, где, в каких местах шатаешься? Занесло 
ли  тебя  на  Волгу,  и  взлюбил  ты  вольную  жизнь,  приставши  к 
бурлакам?» 
Живая  душа  народа  чувствовалась  за  страшным  миром 
помещичьих  существователей,  она  теснила  их  и  выходила  на 
первый план повествования, и все-таки главным в первом томе 
«Мертвых  душ»,  было  сатирическое  осмеяние  помещиков, 
чиновников губернского города и самого Чичикова, этого героя-
подлеца.  Вся  широкая  палитра  художественных  средств 
комического  и  сатирического  изображения  была  использована 
Гоголем,  создавшим  резко  индивидуализированные  портреты, 
которые  дополняются  в  романе  изображением  уклада  жизни 
помещиков 
с 
их 
скотоподобием – Собакевич, 
дубинноголовостью – Коробочка,  аферизмом  и  лживостью – 
Ноздрев, патологической скупостью – Плюшкин, идиотическим 
прекраснодушием – Манилов.  
Такими  же  сатирическими  красками  рисуются  и 
чиновники.  Это  казнокрады  и  хапуги,  включая  полицмейстера, 
который заходил в Гостиный двор как в собственную кладовую. 
Если  добавить  к  этому  сборищу  губернатора, «вышивающего 
гладью»  и  прокурора,  который  запомнился  лишь  густыми 
бровями  и  только  после  смерти  стало  ясно,  что  у  него  точно 
была  душа, - то  всех  их  объединяет  полное  небрежение 
гражданскими  обязанностями  и  разделение  всех  людей  на  тех, 
кого  можно  «задержать  и  схватить»  и  на  тех,  кто  сами  могут 
«задержать и схватить». Как крепко и ощутимо слышится в этом 
стилевом  ряду  традиция,  получившая  позже  отклик  в 
сатирической прозе С. –Щедрина.  
Достойно  венчает  эту  компанию  Чичиков, «рыцарь 
копейки»,  представляющий  новый  тип  хищника  буржуазного 
склада,  для  которого  нет  ничего  важнее  обогащения  любыми 

 
108
способами.  Именно  поэтому  Гоголь  делает  исключение  для 
своего  героя,  дав  его  биографию,  предысторию,  стремясь 
показать формирование хищника в российских условиях жизни. 
Герой-приобретатель  раскрывается  перед  читателем  и  в  более 
широком  плане.  Не  расставаясь  со  своей  шкатулкой, 
символизирующей  нечто  неразрывное  с  героем-накопителем, 
Чичиков  в  своей  бричке  ездит  по  городам  и  весям  России, 
промышляя  мертвым  товаром.  Этот  образ  полемически 
контрастен  знаменитому  образу  птицы – тройки  в  последнем 
лирическом  отступлении  романа.  Она  мчится  вперед  и  ей 
уступают дорогу другие народы и государства. Чудным звоном 
заливается колокольчик: «Русь, куда несешься ты, дай ответ! Не 
дает ответа!» Нет ответа и у Гоголя. Ему удалось показать Русь 
с  одного  боку.  Второй  том  по  замыслу – Чистилище  был 
написан  и  сожжен  самим  писателем.  Задуманные  им  образы 
положительных героев не находили да и не могли найти  своих 
прототипов 
и 
оказывались 
вялыми, 
схематичными, 
недостойными  пера  великого  художника,  не  умеющего  лгать  в 
искусстве.  
В  «Выбранных  местах  из  переписки  с  друзьями»  Гоголь 
пытается  найти,  нащупать  панацею  от  всех  зол  в  рамках 
религиозно-нравственного сознания, понять самому и объяснить 
возможность  духовного  оздоровления  в  обществе,  чудовищно 
отклонившемся от правильного пути в жизни, от своей высокой 
национальной 
идеи. 
В 
этом 
произведении 
много 
противоречивого: 
самая 
гневная 
инвектива 
системе 
государственных  отношений  сочетается  с  наивной  верой  в 
возможность  преобразования  дурного  устройства  в  хорошее, 
дурных помещиков в добропорядочных. Как комментировал эту 
вещь  Гоголя  Л.  Толстой: «она  содержала  «чрезвычайно  много 
драгоценного рядом с очень дурным и возмутительным для того 
времени»
6
.  Знаменитое  письмо  Гоголю  Белинского  было 
вызвано горечью критика, расценившего «Выбранные места…» 
как  отход  от  прогрессивных  позиций,  отказ  от  своих  же 
передовых  взглядов  и  художественных  принципов.  Однако 
справедливости  ради  надо  вспомнить,  что  до  Белинского  они 
                                                           
6
 Спиро С. Н. Беседы с Л. Толстым. М. 1911. С. 13.  

 
109
дошли  в  исковерканном  цензурой  виде,  с  исключением  пяти 
глав,  которые  корреспондировали  со  многими  мыслями 
критика. «Много  злоупотреблений,  завелись  такие  лихоимства, 
которых  истребить  нет  никаких  средств  человеческих…  и, 
наконец, «уклоненье  всех  от  духа  земли  своей» - утверждал  в 
своем  труде  Гоголь.  И  все  же  в  «Выбранных  местах…» 
очевидна  реакционная  утопичность  идеала,  усиливающиеся 
настроения  мистицизма  и  религиозного  фанатизма.  Писателем 
все больше овладевало чувство вины за содеянное в литературе, 
за  резкую  критику  общественных  пороков,  за  неспособность 
найти спасительный выход для духовного возрождения России. 
Ближайшее окружение писателя усугубляет эти умонастроения. 
Глубочайший  духовный  кризис  приводит  писателя  к 
преждевременной гибели.  
Гоголь – творец  величайших  произведений  реализма, 
вставших  в  ряд  с  шедеврами  мировой  литературы.  Законы 
искусства,  по  Гоголю,  следует  выводить  из  законов 
современного  общества,  отсюда  сатира  должна  стать 
судилищем 
общественных 
пороков. 
Именно 
в 
этой 
устремленности  к  общественным  коллизиям  видел  Гоголь 
национальное  своеобразие  русской  литературы,  в  исправлении 
общества  понимал  свою  миссию  художника.  Рассматривая 
человека  в  сложных  сопряжениях  с  миром,  средой,  Гоголь 
первым в русской литературе дал беспощадный анатомический 
срез  общества,  усмотрел  в  нем  причины  искажения 
человеческой  сущности,  в  восстановление  которой  он  свято 
верил.  Творчество  Гоголя  в  России,  как  Бальзака  во  Франции, 
Диккенса  и  Теккерея  в  Англии,  явилось  выражением  общей 
тенденции  в  мировой  литературе,  связанной  с  углублением 
критицизма  и  усилением  гуманного  начала.  Универсально 
значимые  новации  Гоголя  в  реалистически  правдивом 
изображении  действительности,  в  создании  образов-типов  и 
особой  стилевой  манеры,  вобравшей  в  себя  комической 
одушевление  и  лиризм,  трезвое  бытописание  и  иронию, 
существенно  обогатили  сокровищницу  русской  классической 
литературы,  став  продуктивной  традицией  вплоть  до  наших 
дней.  
 

 
110
Вопросы: 
 
1.
 
Почему Гоголь считается главой «натуральной школы»? 
2.
 
Какова  роль  фантастики  в  «Вечерах  на  хуторе  близ 
Диканьки»? 
3.
 
Что такое «Миргород» ? 
4.
 
Каковы  особенности  «героического  эпоса»  Гоголя  «Тарас 
Бульба»? 
5.
 
Что  такое  «пошлость  пошлого  человека»  на  примере 
«Петербургских повестей»? 
6.
 
Каковы характерные черты хлестаковщины? 
7.
 
В  чем  основные  черты  комизма  Гоголя,  как  автора 
«Ревизора»? 
8.
 
Каков жанр «Мертвых душ» ? 
9.
 
Как  образы  помещиков  и  чиновников  соотносятся  с 
образом Чичикова? 
 

 
111
ГОГОЛЬ И АРМЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 
 
Дух  анализа  и  критики  явился  знамением  времени  и  в 
русской и в  армянской действительности (в России 30-40-ые, в 
Армении – 60-ые  годы),  идейно-эстетические  задачи 
«скептического» направления, возглавляемого демократическим 
идеологом  и  писателем  М.  Налбандяном,  по  существу  были 
связаны  с  той  же,  что  и  в  русской  литературе,  насущной 
потребностью  в  реалистически  правдивом  отображении 
закономерностей социальной жизни, «оскорблении зла» во имя 
торжества  добра.  М.  Налбандян  стремился  привить  армянской 
литературе  традиции  гоголевской  школы,  то  есть  придать  ей 
социальную направленность, остроту сатирического обличения. 
Но  если  в  период  формирования  армянского  реализма 
творчество 
Гоголя 
привлекало 
внимание 
армянской 
эстетической  мысли,  как  образец  реализма  и  сатиры,  то  в 
дальнейшем  возрастает  значение  и  влияние  Гоголя  как 
художника-гуманиста,  великолепного  мастера  литературы, 
которому  принадлежат  ценнейшие  открытия  в  труднейшем  из 
родов литературы – сатире.  
В  начале  ХХ  века  гоголевская  традиция  связывается  с 
поисками 
новых 
стилевых 
решений, 
в 
частности, 
художественного  синтеза  лиро-эпизма  и  сатиры,  во  многом 
восходящего  к  синкретичному  стилю  Гоголя.  К  плодотворной 
традиции можно отнести и сказовый тип повествования, широко 
использовавшийся  Гоголем.  Неоспоримо  влияние  Гоголя  на 
армянскую  прозу  и  драматургию,  причем  нередко  это  влияние 
опосредованное,  идущее  через  художественный  опыт  других 
художников. Но еще более важно, интересно и симптоматично, 
на  наш  взгляд, изучение литературной  типологии, тенденций  и 
общностей, 
просматривающихся 
в 
обеих 
литературах 
независимо  от  влияний.  Свидетельствуя  о  близких,  общих 
процессах,  характерных  для  литератур,  развивающихся  в 
сходных 
исторических 
условиях, 
эти 
художественные 
параллели 
проясняют 
особенности 
национального 
художественного развития и его место в мировом литературном 
процессе. «Если  мы  отрешимся  от  бесплодной  теории 

 
112
национальной замкнутых культур, - писал Чаренц, - перед нами 
предстанет картина единой общей культуры человечества»
7
.  
Из  писателей XIX века  стоит  прежде  всего  выделить 
Рафаэла  Патканяна  с  его  «Нахиджеванскими  рассказами», 
продуктивно  воспринявшего  гоголевскую  художественную 
традицию.  В  своих  письмах,  заметках  он  неоднократно 
цитирует героев Гоголя, вспоминает строки его произведений и 
т. д. Так пытаясь осмыслить свою творческую манеру, Патканян 
продолжает  вспоминать  Гоголя,  правда,  несправедливо 
принижая  свой  метод  изображения  и  даже  противопоставляясь 
ему: «Создавать так, как Шекспир или Гоголь, - пишет он, - или 
образ  и  слово  выводить  фотографическим  и  стенографическим 
путем,  как  я  и  делаю»
8
.  Проблематика  поздних  сатирических 
рассказов Патканяна о «ходячих трупах» - это призрачная жизнь 
живых,  от  которых  так  и  тянет  мертвечиной.  Как  и  у  Гоголя, 
патканяновский  мир  мертвых  активно  злобен,  воинствующе 
ненавистен ко всему живому. Именно Гоголь ввел в литературу 
подобную  символику,  противопоставив  мертвые  души  живым. 
Не что иное, как «ходячие трупы» его помещики, где уже самой 
манерой 
изображения 
(статические 
характеристики, 
марионеточность,  стереотипия  речевых  движений)  Гоголь 
утвердил их принадлежность к мертвым душам.  
В  рассказе  «Объедала  Авак»  герой  применяет  к  людям 
единственно  возможных  для  себя  критерий: «как  и  что  они 
едят?» Все преимущества своей национальной жизни, которые, 
став гласным, он будет выдавать за патриотизм сводятся так же 
к  вкусной  и  жирной  пище.  Не  прибегая  к  явному  протеску, 
писатель не выводит своего героя за границы правдоподобия, но 
гротескен  сам  замысел,  близко  к  гротескному  и  наше 
восприятие  образа.  Уподобление  героя  животному – один  из 
испытанных  приемов  комического  у  Гоголя.  В  рассказе 
Патканяна  комизм  усугубляется  «серьезным»  отрицанием 
своего сходства с животным самого героя: «Да разве я похож на 
слона?  Скажи,  Бога  ради?  Вглядись  хорошенько  в  мои  глаза, - 
                                                           
7
 Е. Чаренц. Собр. соч. Т. 6. 1967. С. 266 (на арм. яз. ).  
8
 Патканян Р. Собр. соч. Т. VI. 1970. С. 423. Письмо от 7 апреля 1975 г. 
(на арм. яз. ).  

 
113
похожи  они  на  слоновьи?»  Писатель  не  прибегает  к  прямой 
деформации,  смещению  реального  и  нереального,  но  глазами 
своего идиотического героя допускает ее возможность. Комизм 
ситуации заключается в нарочито фиксированном отмежевании 
от  животного  облика,  что  как  раз  от  противного  указывает  на 
близость,  почти  идентичность  его  скотскому  состоянию. «Не 
станешь  лаять, - убеждает  Авак  на  должности  цепного  пса, - 
никто  за  человека  тебя  не  сочтет»,  то  есть  чтобы  стать 
человеком  с  точки  зрения  потребительской  морали,  надо 
перестать им быть.  
Обращаясь  к  циклу  рассказов  «Ходячие  трупы»,  легко 
заметить, как умело использует Патканян-сатирик тональность, 
интонацию, 
стремясь 
к 
максимальной 
рельефности, 
отточенности  изображения  и  как  же  напоминает  она 
гоголевскую.  Образ  Фадея  Карпыча,  одного  из  тех,  кого 
считают  «цветом  нации»,  раскрывается  постепенно,  сперва 
через  собирательную  характеристику  клубных  завсегдатаев.  В 
одном  углу  картежники  играют  в  преферанс,  в  другом – 
гурманы  смакуют  кушанья: «Утка – другое  дело,  утка, 
послушай-ка  меня,  хорошо  прожаренная  с  айвовым  соусом – 
отличная закуска, да, конечно, но жаркое из гуся тоже неплохо, 
особенно,  если  он  начинен  сливой,  изюмом».  Как  и  у  Гоголя, 
бытописующего безбожное чревоугодие Пульхерии Ивановны и 
Афанасия  Ивановича,  за  серьезным  спором  о  приготовлении 
утки  или  гуся  встает  у  Патканяна  жизнь  страшная  в  своей 
бессмысленности и скудоумии.  
В  следующей  подглавке  писатель  дифференцирует  образ 
клубного  заседателя,  создавая  портрет  уже  упомянутого  Фадея 
Карпыча.  Здесь  Патканян  на  протяжение  всего  рассказа  не 
изменяет  патетически-восторженной  интонации. «Знаете  ли  вы 
Фадея  Карпыча?  Неужели  вы  не  знаете  Фадея  Карпыча?».  Так 
начинается 
эта 
портретная 
зарисовка, 
удивительно 
напоминающая гоголевскую. Комизм образа выявляется, как и у 
Гоголя,  в  несоответствии  внешне  делового  облика  героя  и  его 
внутренней  пустоты  и  фальши.  Автор  последователен  в 
разворачивании  сатирической  антитезы.  Он  продолжает 
восхищаться  тем,  с  каким  умным  видом  присутствует  Фадей 
Карпыч  на  заседаниях  думы, «а  какой  деликатный  человек 

 
114
Фадей  Карпыч:  стоит  только  появится  в  клубе  кому-нибудь  с 
листом  для  пожертвований,  смотришь  и  нет  Фадей  Карпыча,  а 
между  тем,  глядя  на  него  кажется,  что  все  добрые  дела  в 
Нахичевани  совершаются  из  кошелька  Фадея  Карпыча». 
Писатель  прибегает  к  избыточности  стиля,  тоже  излюбленном 
приеме  Гоголя,  наращивая  перечисление  добрых  дел  героя: 
«кажется,  что  казна  наших  семи  церквей  наполняется  его 
деньгами, все нищие нашего города живут его подаяниями» и т. 
д.  
По  преимуществу  три  произведения  Гоголя  находятся  в 
центре  внимания  таких  крупных  армянских  писателей  начала 
ХХ  века  как  Чаренц,  Бакунц,  Демирчян, - это  «Миргород», 
«Ревизор»  и  «Мертвые  души».  Прикрепленность  «термина 
«миргород» к реалиям армянского захолустного быта предстает 
уже  в  знаменитом  романе  Чаренца  «Страна  Наири».  Но  еще 
более  отозвалась  в  нем  поэма  Гоголя  «Мертвые  души». 
Известны  свидетельства  современников  о  том,  что  Чаренц  в 
период  написания  «Страны  Наири»  перечитывал  Гоголя, 
связывал  жанровое  своеобразие  своего  «поэмоподобного» 
романа с новаторством Гоголя, автора поэмы «Мертвые души». 
Считая  русскую  литературу  живительным  источником  для 
органического развития армянской литературы, Чаренц отводил 
одно из первых мест Гоголю.  
Даже  если  бы  не  было  в  предисловии  романа  вопроса-
размышления: «…Кто такие и куда наконец, идем мы, наиряне? 
Кто  мы  такие  и  кем  мы  были  вчера  и  кем  должны  стать 
завтра?», - напряженная  выстраданная  мысль  эта  буквально 
бьется в каждой строке книги, отчетливо предстает в подтексте 
мучительное  раздумье  о  судьбах  родины  и  народа.  Это  поэма, 
прежде всего, потому, что как и у Гоголя, поэт говорит в ней о 
судьбе родины, как о своей личной судьбе. Отсюда трагический 
смех,  экспрессия,  боль,  гнев  и  неизбывная  любовь.  Вспомним 
гоголевское: «Русь!  Чего  же  ты  хочешь  от  меня?  Какая 
непостижимая связь таится между нами?» 
«Высокое  и  прекрасное»  по  глубочайшему  убеждению 
Гоголя, - «вырывается  часто  из  низкой  и  презренной  жизни». 
Так  в  основе  реалистической  концепции  Гоголя  лежит 
плодотворная мысль о  земности прекрасного, о необходимости 

 
115
поисков  его  в  самой  реальной  действительности,  в  основах 
народной  жизни.  Известно,  что  Гоголь  одновременно  с 
«Мертвыми  душами»  работал  над  второй  редакцией  «Тараса 
Бульбы», этого вольного героического эпоса народной жизни.  
То  же  у  Чаренца.  Год  написания  сатирического  романа 
совпал с созданием восторженного гимна родине («Армении»). 
Это было естественным выражением любви-ненависти, «против 
Наири,  во  имя  Наири».  Более  того,  памфлет  и  гимн 
сосуществовали  в  самом  поэмоподобном  романе.  Как  и  у 
Гоголя,  вопрошающе-скорбно  смотрит  затаенно  исконно 
наирийское и ждет ответа: «Так появляется оно из тумана дней 
и из тумана дней смотрит на меня. Смотрит долго-долго в глаза 
и спрашивает: не узнаешь, забыл?» 
То, что в центр повествования у Гоголя поставлен герой-
подлец,  является  грозным  предупреждением  человечеству. 
Чаренц также ищет своего героя и находит Мазута Амо. И как 
Чичиков  со  своими  мертвыми  душами  привносит  в  поэму 
Гоголя  ощущение  нереальности,  мертвенности,  пустоты,  ту  же 
функцию  в  сгущенном,  символическом  плане  осуществляет 
Мазут  Амо.  Чичиков  торгует  мертвыми  душами,  Мазут  Амо – 
мертвыми идеями, более  того, идеями, которые  несут  смерть  и 
разрушение.  Эти  мертворожденные  идеи  посылают  под  пули 
тысячи  своих  соплеменников.  В  голове  Амо  покоится 
призрачный  миф  о  Наири.  В  целом  ощущение  нереальности, 
фиктивности,  бредовости, «фикции  пустого  пространства» 
(Чаренц),  разрастающихся  в  бредовую  атмосферу  всего 
повествования, очень близки в поэмах Гоголя и Чаренца.  
И  еще  один  структурообразующий  содержательный 
момент – мотив игры, мошенничества, шулерства, характерный 
для  творчества  Гоголя  в  целом  (вспомним  и  его  пьесу 
«Игроки»),  проходит  через  весь  роман  Чаренца,  зловеще 
акцентируя авантюрность и недолговечность происходящего.  
Сказ  у  Чаренца  имеет  самые  разнообразные  оттенки  и 
наполнение. 
Патетико-умилительная 
интонация, 
часто 
используемая  Гоголем,  сопутствует  хронике  дней  Мазута  Амо, 
полная 
внутреннего 
сарказма 
восторженная 
патетика, 
характеризует  образ  мирового  судьи.  Это  сатира  на  очередное 
чудище  в  чисто  гоголевском  духе: «И  на  самом  деле  мировой 

 
116
судья, как русские говорят, душка, настоящий душка… Многие 
дела  как  то  споры,  домашние  дрязги,  семейные  неурядицы  и 
тому  подобные  незначительные  тяжбы, - любит  сглаживать  не 
как государственный чиновник, а так сказать семейным образом 
или  же,  вернее,  по-отечески,  за  что  он  вполне  резонно 
пользуется уважением всех горожан. Со стороны же живущего в 
окрестностях  крестьянства  это  уважение  выражается  в  виде 
приносимого  им  и  с  глубоким  благоговением  дарения  десятка 
яиц, десяти-двенадцати фунтов неснятого сыра или же порою… 
двух-трех  ягнят  или  козликов.  Осеп  Нариманов  очень  любит 
земледелие,  в  особенности  живительные  продукты  этого 
божественного занятия, и о земельном вопросе любит высказать 
довольно  либеральные  суждения.  Любопытный  человек  Осеп 
Нариманов, только нужно его понять». Как не вспомнить здесь 
бессмертных  Ивана  Ивановича  и  Ивана  Никифоровича  в 
портретном представлении Гоголя.  
Сатирическая хроника Бакунца «Киорес» является как бы 
продолжением  Чаренцевской  линии,  начатой  его  «Страной 
Наири» и освоением плодотворных традиций Гоголя. В статье о 
«Тарасе  Бульбе»  Гоголя  Бакунц  обращает  особое  внимание  на 
эпичность  повести,  ее  сходство  с  украинскими  народными 
эпическими  сказами.  Более  того,  он  сопоставляет  «Тараса 
Бульбу»  со  своими  любимыми  армянскими  историческими 
хрониками: «Как похожи, - пишет Бакунц, - «Тарас Бульба» и … 
История Егише о «Войне Варданидов»
9
.  
Второй  раз  после  Чаренца  «возрождается»  в  армянской 
прозе  «Гоголевский  Миргород».  Для  Чаренца  «духовная 
спячка»  миргородцев – благодатная  почва  для  страшных 
всходов  «мозгового  томления»,  националистического  бреда. 
Очень  напоминает  ничтожную  ссору  между  Иваном 
Ивановичем  и  Иваном  Никифоровичем  Гоголя  ссора  между 
семьями двух Нерес Беев, произошедшая из-за семян «бешеного 
огурца». «Семь  дней  и  ночей,  как  в  комическом  эпосе, - оба 
дома  напоминали  две  крепости,  откуда  доносились  звуки 
перестрелки».  
                                                           
9
 Бакунц А. О литературе. Ереван. 1959. С. 136. (на арм. яз. ).  

 
117
Еда, думы о еде, симпатии в еде, процесс подготовки еды, 
споры из-за еды, - этот известный нам мотив насыщения утробы 
составляет  и  у  Гоголя,  и  у  Бакунца  один  из  многочисленных 
стимулов  животности,  низменности  социальной  среды  и  ее 
героев. В целом сатирические приемы и принципы варьируются, 
но един аспект и бескомпромиссность осмеяния бездуховности. 
«У  них  нет  души», - свидетельствует  Бакунц, - это  все  те  же 
мертвые души, очередной «крик ужаса и стыда».  
Д.  Демирчян  считал  Гоголя  писателем,  необычайно 
близким  армянской  литературе.  Вот  как  он  пишет  об  этом: 
«Гоголь  дал  уникальный  жанр  небывалой  словесности – 
сатирическую 
лирику, 
поэзию 
сатиры»
10

Демирчян 
рассматривает  весь  творческий  путь  Гоголя  в  органическом 
единстве  и  цельности,  справедливо  не  ограничивая  его  чисто 
сатирической  направленностью: «Гоголь – эпик  и  поэт,  как  в 
разных,  так  и  в  одном  и  том  же  произведении»
11
. «Мертвые 
души»  привлекают  особое  внимание  армянского  писателя  как 
вершина  творчества  Гоголя,  определившая  его  место  рядом  с 
творцом  Дон  Кихота.  И  дальше: «Что  за  вещь  «Мертвые 
души?»…  То  правдивое  изображение  действительности,  то 
поиск  утешения  в  природе,  то  стремление  показать  темные 
стороны  жизни,  то  мечта  об  идеальной  красоте,  то  ярость  и 
отвращение,  то  философское  примирение,  то  настоящее,  то 
взлет  в  будущее»
12
.  Демирчян  выделяет  в  поэме  лирические, 
эпические, философские, дидактические элементы, но ведущим 
в  «многоритмовой  симфонии»  считает  лирическую  стихию: 
«Это  лирическая  проза,  поэма  в  прозаической  форме,  лирико-
эпический роман, поэто-проза»
13
. Он делает необычайно смелое 
и  верное,  на  наш  взгляд,  сопоставление: «кажется,  что 
«Мертвые  души»  не  имеют  ни  конца,  ни  края.  И  как  же  они 
напоминают  «Раны  Армении»
14
.  Демирчян  указывает  и  на 
                                                           
10
 Демирчян Дереник. Собр. соч. Т. VIII. С. 540. (на арм. яз. ).  
11
 Там же. С 522.  
12
 Там же. С. 530.  
13
 Там же. С. 539.  
14
 Там же. С. 532.  
 

 
118
проходные  комические  диалоги, «не  связанные»  с  действием, 
комические  мелочи,  ложнопафосную  интонацию,  повторы, 
сказовую  интонацию,  имитирующую  речь  персонажей,  особый 
гоголевский гиперболизм, контрастно-комические срывы.  
Интерес к творчеству Гоголя, к его урокам мастерства был 
вызван  прежде  всего  сатирической  направленностью  его 
художнических  исканий.  И  если  вспомнить  определяющую 
стилевую  интонацию  комедии  Демирчяна  «Храбрый  Назар», 
которую  сам  он  назвал  «философской  сатирой»,  особенности 
сюжетной коллизии и ее художественной разработки, - вряд ли 
можно  обойти  вниманием  ее  взаимодействие  с  «Ревизором» 
Гоголя  и  гоголевской  школой  сатиры  в  целом.  В  «Храбром 
Назаре»  о  ситуации  Хлестакова  речь  может  идти  как  о  некоей 
мнимой 
значимости, 
волею 
социально 
обусловленных 
обстоятельств вознесенной над людьми самими этими людьми. 
Фантасмагоричность  происходящего  Гоголь  решает  в  рамках 
реалистической  комедии,  Демирчян – в  жанре  сатирической 
сказки,  ориентируя  философию  сказки  на  самые  многозначные 
диапазоны  человеческой  мысли.  Грандиозный  масштаб  образа 
Хлестакова  угадывается  не  просто  в  его  заданных  потенциях, 
как  фитюльки,  ничтожества,  которого  понесло  на  блага  жизни, 
но и самой атмосферы нравов, негласных законов захолустного 
городка  и  всего  порядка  вещей  в  гоголевской  России, 
порождающей  и  поощряющей  возвышение  ничтожеств. 
Гоголевская  комедия  завершается  разоблачением  мнимого 
ревизора, 
оставляя 
безнаказанным 
самого 
Хлестакова. 
Оболочка,  мнимый  чин,  внешний  антураж  как  бы  начинают 
существовать 
раздельно. 
Хлестаковщина 
как 
реальное 
порождение  среды,  как  миф  о  себе  самой,  ускользая  от 
возмездия,  доказывает  свою  небывалую  живучесть.  Демирчян, 
сбрасывая  с  пьедестала  самого  Назара,  также  не  отводит  от 
человечества  страшной  угрозы  оглупления  и  сотворения 
ложных кумиров.  
На  примере  творчества  Р.  Патканяна,  Е.  Чаренца,  А. 
Бакунца, Д. Демирчяна мы стремились показать плодотворность 
художественного  освоения  армянскими  писателями  школы 
гоголевского  мастерства,  а  также  ряд  типологических 
параллелей, идущих от общности или близости исторических и 

 
119
социальных основ и предпосылок их творчества. И в русской и в 
армянской  литературе  замкнутый  мир  национального  бытия 
ориентирован  на  общечеловеческие  проблемы  современной 
жизни.  
 
 
 
ЛИТЕРАТУРА 
 
1.
 
Храпченко М. Николай Гоголь. М. 1984.  
2.
 
Николаев Д. Сатира Гоголя. М. 1984.  
3.
 
Манн Ю. Поэтика Гоголя. М. 1988.  
4.
 
Золотусский И. Поэзия прозы. М. 1987.  
5.
 
Вишневская И. Гоголь и его комедии. М. 1976.  
 
 
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16




©emirb.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет