Бағдарламасы бойынша шығарылды



жүктеу 3.68 Mb.
Pdf просмотр
бет9/28
Дата05.02.2017
өлшемі3.68 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   28

д) ХАРАКТЕРЫ В ПОЭМЕ

Эти же моменты мы обнаружили в отношении и всех ком-

понентов  поэмы.  Сделанное  нами  заключение  по  поводу  сю-

жетного  построения,  подчиненного  вершинному  принципу, 

станет еще более ясным в отношении выведенных образов. Так 

как вопрос о них теснейшим образом связан с вопросами сю-

жетного построения, то теперь мы и остановимся вкратце как 

на некоторых отдельных характерах, так и на группах образов, 



130

характеризующих своим содержанием, с одной стороны, еще и 

стиль всей поэмы.

В  поэме  вершинному  положению  отдельных  тем  соответ-

ствуют в таком же плане разработанные характеры. И тут, ко-

нечно, центральным образом выступает личность самого Ма-

наса. Способы показа героя в поэме различны. Прежде всего 

он показан в непосредственных физических действиях, в борь-

бе,  поединках  и  во  многих  прочих  столкновениях  с  людьми; 

во-вторых, показан в речах-монологах, часто двигающих дей-

ствие; в-третьих, выведен в авторской портретной характери-

стике — описании его внешности в различных случаях.

Для стиля поэмы очень характерны эти описания. Как в от-

ношении всех прочих героев, так и здесь певцом дается сум-

марная характеристика. У певца имеется как бы снятая маска с 

его лица, выражающего часто гнев, ярость или радость, и они, 

как неизменные, постоянные портреты, используются певцом 

во  всех  необходимых  случаях.  Благодаря  этому  портретному 

описанию,  маске,  запечатлевающей  окаменевшие,  застывшие 

выражения  лица-изваяния,  создается  статичность  внешнего 

образа.  Схвачены  классическая,  по  мнению  певца,  поза,  по-

ражающие воображение поэта выражения, и они сознательно 

повторяются всегда, при всех сходных положениях для подчер-

кивания момента устойчивости, постоянства. В этих стилисти-

ческих  свойствах  выражен  идеал  застывшего,  окаменевшего 

величия, навсегда отточенного, чуждого динамике, статически 

утвержденного  многократным  повторением,  механическими 

вставками в одних и тех же выражениях.

Этот  образ  есть  неизменная  маска,  клише,  часто  гневного 

выражения лица. Редко, но тоже в постоянно неизменных чер-

тах описана внешность и в моменты просветления, удовлетво-

ренности чем-нибудь.

Более  разнообразны,  конечно,  описания  героя  в  моменты 

поединков, боев, но, если проследить на протяжении несколь-

ких походов, то наличие сходных картин станет ясным и там.

Так, например, у Сагымбая неизменно в одних и тех же вы-

ражениях описывается момент падения врага с коня после со-

крушительного удара Манаса.



131

Помимо непосредственного изображения личности самого 

героя  его  многолетний  образ  значительно  дополняется  еще  и 

его окружением.

Этот центральный образ возвышается в своем легендарном 

величии многоликим пестрым героическим окружением людей, 

вещей (доспехов, оружия, коня и всего прочего.) Прежде всего 

соблюдена  устойчивая  симметрия  расположения,  размещения 

вокруг него личного персонала, жен, друзей, советников, слуг 

и  ханов  отдельных  родов.  Идеал  полноты  семейного  счастья 

осуществлен  достижением  количественного  предела  четырех 

жен, допущенных шариатом. Помимо всех высоких качеств их: 

красоты,  царского  происхождения,  разума,  идеального  нрава 

и храбрости некоторых — даже не случайно аллитерируются, 

рифмуются  и  их  имена:  Кара-Берюк,  Каныкей,  Акылай,  Ал-

тынай. Только в некоторых случаях разделяет с Манасом цен-

тральное место Алмамбет, после исполнения обычая братания 

и после проявленной исключительной искренней привязанно-

сти ставший как бы кровным братом героя. Он тесно сближен 

с Манасом и часто дублирует собою центральную фигуру. Так 

осуществлен идеал родственных и дружеских отношений. По-

этому его не напрасно женят на самой близкой подруге Каны-

кей — Аруке. Все важнейшие случаи и даже личной жизни он 

проходит, переживает одновременно со своим братом.

Одновременно женится, одновременно увлекается пленни-

цей,  дав  повод  маленькому  единственному  конфликту  между 

ним  и  Манасом,  наконец,  одновременно  с  ним  погибает.  Во 

всех важнейших случаях жизни идеальная неразлучность, не-

делимость ставшей как бы одной спаянной жизни героев. Об-

щий мотив этой редкой близости заключается в их отношении 

к дружбе и в объединяющей их борьбе с врагами.

Пожалуй, чуть ли не второе место после Алмамбета по зна-

чению  для  Манаса  занимает  его  конь  Ак-Кула,  сказочно  вы-

деляющийся конь, как и сам его хозяин. Не расстается герой 

и со своим легендарным ружьем Ак-Кельте. Конь Манаса как 

богатыря пастушеского племени, несомненно, должен занимать 

очень видное место как необходимое дополнение к его лично-

сти. В поэме вообще роль коня для всех значительных персона-



132

жей как из друзей, так и из врагов Манаса выведена очень пол-

но, убедительно. Известны имена коней так же, как и их хозяев. 

Состязания между ними столь же сложны, эффектны и инте-

ресны, как состязания между самими героями, причем они так 

же долговечны, как и люди-герои. Очень известны, например, 

кроме Ак-Кула, конь Алмамбета — Сар-Ала, конь Джолоя — 

Ач-Будан, Конурбая — Ал-Кара и многие другие.

Из друзей Манаса как старшие соратники, советники выде-

ляются старцы — богатыри Бакай и Кошой.

Они, как и многие другие из близких герою лиц, отечески 

заботятся с его благополучии, славе и о том, чтобы не огорчить, 

не вызвать его гнева и всем подобным заботливым вниманием 

возвеличивают  его  в  глазах  подчиненных.  Здесь  очень  много 

тонких  людских  взаимоотношений,  реалистически  мотивиро-

ванных бытовых деталей и уместно введенных сложных психо-

логических моментов. Воспроизводя в широких рамках быто-

вую обстановку богатыря-правителя, героическая песня часто 

превращается в поэму, в зрелое произведение, возникшее в ре-

зультате сознательной творческой воли автора-творца.

Соответственно  этому  оформлен  в  основном  и  словесный 

стиль поэмы.

Из окружающих и постоянно разделяющих с героями тяже-

сти  походов  чоро  тоже  можно  выделить  старших  богатырей, 

таких,  как  Чубак,  Сыргак,  а  из  ханов  —  Кокче,  Джамгырчи, 

Мурадыла и других. За исключением отдельных редких случа-

ев, разве в виде поединков или некоторых эпизодов, возникших 

как особое испытание этих героев, во всех прочих случаях они 

характеризуются группами как настоящее окружение, лучший 

фон, рельефно выдвигающий Манаса.

Показ этих групп героев имеет определенные заштампован-

ные места в сюжетном течении событий. Это начало сборов в 

поход, моменты массовых боев, моменты сборов на какое-ни-

будь торжество.

Везде певец ведет по одному только способу показ этих лиц, 

устраивая, как упоминалось, парад для них. Причем с именем 

героев ханов упоминаются подчиненные им роды.


133

А  ханы,  как  постоянные  вожди  своего  племени,  носители 

его  славы, выражающие собою единство  и  мощь  своей  груп-

пы, в древних вариациях фигурировали, видимо, более само-

стоятельно, независимо. В то время были слабо спаяны и части 

поэмы между собою. Сагымбаевский вариант и сейчас носит 

в себе влияние, наслоение и этого момента. Поэтому часто эти 

ханы показаны как вожди равноправных киргизам племен со-

юзников.  Такая  трактовка  положения  ханов  чередуется  с  их 

строгим, беспрекословным подчинением воле Манаса, обнару-

живая тем самым наличие нового, более позднего слоя. Если 

в первом случае образ этих ханов самостоятелен и индивиду-

ально более отчетливо очерчен, то во втором случае их образы 

бледнеют, стушевываются, сливаясь просто с руководимой ими 

массой,  возглавляя  просто  группы  статистов,  мало  попадаю-

щих в поле зрения певца.

В  этих  случаях  они  составляют  уже  только  широкий  фон 

всего окружения Манаса.

Как  сюжетно  все  побочные  темы  подчинены  одной  цен-

тральной, так и второстепенные действующие лица связаны с 

главным героем — Манасом. Каждый из положительных геро-

ев становится замечательным тем, что оказывает какое-нибудь 

содействие,  услугу,  верность  Манасу.  Лучшие  друзья  Манаса 

тем самым понимаются, воспеваются как самые лучшие герои. 

Исключение составляют некоторые родственники, как Коз ка-

маны, эпизод о которых, очевидно, возник позднее, когда ро-

довой  строй  из  своих  недр  в  силу  диалектического  процесса 

развития обнаружил противоречия. И социально приниженные 

низы родового коллектива превращались постепенно в антаго-

нистов своей же родовой верхушки.

Внешняя  мотивировка  одной  только  зависти  не  вскрывает 

всей сущности этой борьбы героя с обиженными им родствен-

никами.

Из антагонистов героя самую большую группу составляют, 



конечно, его враги, главным образом из калмыков и китайцев.

Но даже и их образы, всегда отрицательные, обреченные на 

неудачу  и  постоянную  немилость  певца,  тоже  служат  для  ха-


134

рактеристики  Манаса,  выгодно  отличающегося  от  этого  уже 

темного фона. Они представляют крайние полюсы характеров, 

от чего отталкивается певец в изображении, не в пример им, 

лучших высоких достоинств своего героя.

Вероломный, алчный насильник Конурбай противопостав-

лен справедливой, честной и открытой силе Манаса. Трагико-

мичный, хвастливый, безумный носитель только бессознатель-

ной силы Джолой также противопоставлен внешне скромным, 

верным себе в сознательной силе и воле Манаса. Так что каждая 

из значительных фигур из среды врага особо оттеняет, подчер-

кивает несходные с ней положительные свойства Манаса. Из-

любленный эпосом прием антитезы и контрастов играет опре-

деленную конструктивную роль и в более полной деятельной 

характеристике как центрального образа, так и близко стоящих 

к герою лиц.

Закончив на этом краткий анализ образов поэмы, перейдем 

теперь  к  словесному  оформлению,  к  поэтической  технике,  к 

стилю поэмы.

При этом переходе прежде всего бросаются в глаза отделяю-

щиеся от основного словесного потока отдельных песней, эпи-

зодов их различные зачины и концовки.

Как  правило,  каждая  большая  глава  или  книга  начинается 

особыми вступлениями, прелюдией, по стиховому размеру, рит-

мическому  строю  не  сливающимися  с  напевным  строем  всех 

остальных стихов песни. Они, очевидно, представляют собой 

традиционное начало, исполняющееся как “джорго сезь” (осо-

бый мелкий жанр мерной речи без повествовательного элемен-

та, наставительного характера, без напева), бессюжетное вступ-

ление, по общему смыслу могущее совпадать и не совпадать с 

трактуемой дальше темой. У Сагымбая часто прологом служат 

его вставки о себе, об условиях работы, послания различным 

лицам. Вполне возможно, что раньше пролог посвящался мана-

пу, в доме которого исполнялась поэма.

Характерная для всех зачинов черта — в их небрежной сти-

ховой форме, часто перемежающейся с напыщенной прозой, с 

установкой на говорную декламацию в форме распространен-

ных у казахов — “такпак”.

Такие начала, как:


135

Манас батыр,

Басқарып ақыр

Мейили мусулман,

Мейили капыр

Кеш бирин тилдеду,

Кетте Кисидуп билбеду

Кеш бирин шаду —

совершенно  чужды  высокой  поэтической  культуре  основного 

стихотворного потока всех песней.

Кроме того, начало каждого эпизода, каждой песни совер-

шенно  не  обнаруживает  связанности  будущих  событий  с  из-

ложенными выше событиями. Сюжетное начало песней всегда 

бывает самостоятельное, и к описанию новых событий певец 

приступает после пролога сразу же.

Если есть связь в событиях и когда ее нужно подчеркнуть, 

тогда  певец  разрешает  этот  вопрос  просто,  механически.  На-

пример,  концовка  многих  эпизодов,  где  Манас  до  описанных 

последних  картин  был  выключен  из  действия  или  мало  уча-

ствовал в этом эпизоде, приводит певца к одному неизменному 

приему, переключающему события непосредственным обраще-

нием к слушателю в выражениях:

Аны таштап Салыңар,

Маанастан қабар алыңар.

(Оставьте это, узнайте, где пребывает Манас.)

Для певца этот прием помогает и в описании массовых боев, 

когда на время он переходит к действиям других и вскоре опять 

нужно вернуться к герою.

Так  что  переходы  от  одной  большой  темы  к  другой  тоже 

несложны, они сюжетно не мотивированы. Тематическая бли-

зость  эпизодов  при  господствующих  способах  рассказывания 

в виде ступенчатого построения или чаще при приеме нанизы-

вания осуществляет эти переходы искусственной словесности 

мотивировкой, обеспечивающей сюжетную цельность частей и 

обнаруживающей простую, механическую связь между ними. 

Касаясь  основных  вопросов  словесного  оформления  главных 

частей самих песней, нужно сказать, что таковым прежде всего 

является вопрос о приемах изложения литературного материа-

ла, причем общераспространенные виды этого изложения: опи-


136

сание, повествование, драматизация (главным образом, в виде 

монологов) — в поэме представлены целиком. Только в преде-

лах каждой из больших тем распространение их неодинаково. 

Если  в  “аше”  преобладают  описания  и  повествования,  то  в 

“Чон-Казате” равное место занимают и речи героев. В походах 

статические мотивы, внедренные описательным приемом в мо-

менты ввода динамических мотивов, событийных осложнений, 

сменяются  повествовательным  приемом,  а  моменты  наиболь-

шего  душевного  напряжения  острых  столкновений  отмечены 

двигающими событие речами героев.

При этом столкновения с врагами исключительно переданы 

авторским повествованием.

Речи характеризуют положительных героев в моменты ос-

ложнений их внутренних взаимоотношений, личных пережива-

ний или для мотивировки известных поступков, действий.

Отсюда все речи разбиваются на различные виды: как сове-

щательные — на сборе, в совете (речи Манаса и Алмамбета пе-

ред походом в Пекин), воинственные увещевания (речь Манаса 

на “аше”), речи угрозы (сильная речь в послании Манаса семи 

ханам); задушевные речи, речи раскаяния, огорчения (знамени-

тая речь Алмамбета в “Чон-Казате”, она же превращается в кон-

це в личное воспоминание, в автобиографию); речи завещания 

(Керез Кокетея); дружеские наставления, укор (речи Бакая, Ко-

шоя, часто обращенные к Манасу). Кроме многих еще других 

видов речей, которыми вообще широко изобилует поэма, еще 

много простых, случайных разговоров, шуток, острот. Так как 

и в этом случае, несомненно, имеет место эволюция формы, то 

нетрудно  установить  элементы  стилистически  архаические  и 

элементы позднего формирования, наслоения.

Например, судя по многим значительным речам, когда гово-

рящее лицо никто не прерывает, никто ему не задает вопросов, 

не  дает  ответов,  можно  было  бы  полагать,  что  диалог  в  соб-

ственном смысле этого слова неизвестен данному эпическому 

произведению.  Характерна,  вероятно,  известная  уже  в  самых 

старых вариантах возбужденная речь Алмамбета, обращенная 

к вызвавшему его справедливый гнев Чубаку, на которую по-


137

следний  ответил  молчанием.  У  последнего  исполнителя  это 

молчание  мотивировано  психологически.  Убежденный  уже  в 

неправоте  своих  проступков,  он  сознательно  не  отвечает  Ал-

мамбету, чтобы дать ему выговорить весь свой гнев. Но конеч-

но, нельзя судить по одним значительным речам, высказанным 

в памятные случаи видными героями, речам, ставшим уже дав-

но популярными “среди слушателей и канонизированным” при 

долгих исполнениях.

В поэме одновременно имеют место и диалоги. Конфликт 

между Манасом и Урбю при участии Кошоя на “аше” или спор, 

возникший в среде чоро во время игры “ордо” в “Чон-Казате”, и 

многие подобные мелкие сцены представляют в авторском по-

казе настоящую драматическую сцену возмущенными речами 

нападающей стороны и возбужденными быстрыми репликами 

стороны  обороняющейся.  В  таких  случаях  поэтом  мастерски 

воздвигаются  картины  нарастающей  словесной  и  душевной 

борьбы  с  постепенным  вводом,  как  полагается  в  настоящих 

драматических эпизодах, заинтересованных, задетых в борьбе 

новых лиц.

Для  характеристики  стиля  произведения,  перерастающего 

рамки дружинной песни, интересна еще передача этих речей. 

В редких случаях они передаются дословно, повторяются как 

прямая речь. Если в этом факте мы должны усмотреть архаи-

ческую форму, то в ней же наряду с этим древним элементом 

наличествует и авторская сокращенная передача смысла речей, 

то есть косвенная речь, например, авторская передача речи за-

вещания Кокетея в последующем повторении ее перед Мана-

сом и др.

Из  моментов  описания,  кроме  упомянутых  нами  однажды 

как новейшие наслоения пространных статических картин про-

ходимых героями местностей, еще сохранились типические для 

былин, по словам Соколова*, “традиционные формулы, описы-

вающие излюбленные для былинных сюжетов положения бы-

линных героев и былинную обстановку”. К ним в Манасе при-

числяются так же, как и в других былинах, сватовство, просьба 

* Литературная энциклопедия, ст. Былины.


138

благословения, а также сборы в поход, некоторые повторяющи-

еся моменты поединков и массовых боев, также обязательные 

картины после боя и еще постоянно повторяющиеся описания 

внешнего вида вражеской рати перед началом боя.

Из общераспространенных поэтических форм в данной по-

эме наименее представлена лирика вообще и лирика природы 

в частности. В противовес более лирическому, почти романти-

ческому стилю своего предложения “Семетея” стиль “Манаса” 

строго выдержан в холодных героических тонах, совершенно 

чужд интимности, сдержан или натуралистические откровенен 

без всяких недомолвок и туманностей. Это как строгий прин-

цип, как большой стилистический признак легко обнаружива-

ется во все линиях исследуемых нами основных моментов фор-

мы и содержания поэмы. И в этом отношении вся поэма выде-

ляется особой мускулатурой своего стиля как стиля настоящей 

героической эпопеи.

Указанные моменты, конечно, исключают описание картин 

природы в лирическом воспроизведении. Но это не исключает 

иного вида включения отдельных конкретных картин, явлений 

природы в виде описания вообще. И в этом отношении харак-

терен особый интерес к стихийным явлениям — грозе, ливню, 

сильным  морозам,  небывало  бурным  потокам  и  пр.  Из  таких 

картин очень ярко и замечательно выделяются своей изумитель-

ной художественностью два описания реки Орхон*: первое — 

в момент ее бушевания и второе, когда Алмамбет укротил его 

потоки  заклинаниями,  обнажив  глубокое  русло  с  погибшими 

рыбами-великанами  и  нанесенными  громадными  деревьями, 

вырванными с корнями.

При  этом  характерен  примененный  певцом  особый  дина-

мический прием, когда он апеллирует не мнимое, собственное 

показание слушателя. Заканчивая второе описание, он говорит:

Өзүң көрген о күнгү

Өгүздой қара баалықтар

Өлгуы жатат торойыб.

* Название, очень известное для тюркологов по знаменитым Орхонским надписям, включено 

в поэтический контекст данной поэмы без изменения. Этот факт (название реки), очевидно, 

относится к числу позднейших наслоений.



139

(Те черные, как волы, рыбы, которых видел ты сам в тот день, 

теперь распластались, уже погибли).

Установка не только на служение, но и на показ. Представ-

лен мнимый слушатель, бывший в первый раз вместе с певцом 

на  берегу  Орхона,  а  второй  раз  отсутствовавший,  но  зато  те-

перь слушающий впечатления уже вторично побывавшего там 

певца. Между прочим, это не случайный, хотя редко, но все же 

встречающийся и в других случаях стилистический прием.

К описаниям относятся, хотя они всегда суммарные и ста-

тичные,  приведенные  раньше  описания  внешности  героев  и 

особо выделяющихся комических персонажей.

Как на одно из особенных явлений в поэме надо указать на 

изображение характеров по преимуществу не в авторском опи-

сании, а в малых или больших действиях — поступках или в 

действенных словах. А действия, поступки, как и многие дру-

гие динамические мотивы, развернуты уже не в плане описа-

тельном, а в повествовательном. Этот прием изложения мате-

риала занимает в поэме все остальные места, за исключением 

речей и указанных описаний.

На долю повествования остаются почти исключительно ди-

намические  эффектные  сюжетные  линии,  такие,  как  встречи, 

битвы,  конфликты  между  самими  героями,  борьба  не  только 

физическая, но и внутренняя, катастрофы моральные и физиче-

ские. Все это составляет обильный повествовательный матери-

ал в словесно-поэтическом оформлении эпопеи.

Нельзя  не  вспомнить  о  повествовательной  функции  также 

и некоторых речей. В большинстве своем пространные, они в 

известных  своих  частях  всегда  двигают  действие.  Протекают 

иногда как повествование, но только не как авторское повество-

вание, а в форме сказа, где произносящий речь герой исполь-

зуется как рассказчик. В подобных случаях, иногда в пределах 

одной длинной речи, смешивается эпически-повествовательная 

форма со сказовой формой, попеременно заменяя одна другую. 

Характерный пример представляет также сама речь Алмамбета 

из  “Чон-Казат”,  где  речь  ведется  и  от  первого  лица,  и  также, 

говоря о нем, от третьего лица:


140

Атыңана дүнүйо

Айтпасам кетер арманым.

Ойротқо Алшаң бас еле

Очо күндо Алмамбет

Он сегиз менен он тоғыз

Ортосундо жас еле.

Следующим  основным  вопросом  словесного  оформления 

поэмы является вопрос о стихе как таковом.

В данном произведении имеются самые разнохарактерные 

способы стихосложения. Во-первых, здесь есть рифма как со-

звучная  концовка  стихов  и  есть  также  звукопись,  основанная 

на звуковых повторах как сочетаниях в виде аллитерации и ас-

сонансов. Безусловно, соглашаясь с исследованиями вопросов 

истории  рифмы  относительно  более  позднего  возникновения 

рифмы вообще, как таковой, мы все же в пределах данного рас-

пространения рифмы с существовавшими до нее стиховыми со-

четаниями.

Дело в том, что в признаваемых условно сравнительно бо-

лее древними стихотворных отрывках (в типических местах и 

в некоторых речах, например, речь Алмамбета и др.), рифма за-

нимает устойчивое положение.

Здесь акустические как начала, так и концы стихов. Призна-

вая гораздо большее, доминирующее значение аллитерации, ас-

сонансов в стихотворной композиции почти всех частей поэмы 

во  всех  известных  вариантах,  одновременно  приходится  кон-

статировать безусловное наличие рифмы. Только нужно доба-

вить, что эта рифма отличается от канонов рифмовки печатного 

стихотворения с устойчивым строфическим членением, с твер-

до установленными размерами четверостиший, шестистиший, 

восьмистиший и т. д. Рифма здесь действительно фигурирует 

как конечные повторения одних и тех же комбинаций, морфо-

логических и всех прочих. Но одновременно эти стихи основа-

ны на тактовом делении, они как речевое творчество не предна-

значены для издательско-индивидуального потребления. Если 

при исполнении и отсутствует музыкальный аккомпанемент, то 

вокальная сторона не отпадает до самого последнего времени, 

кроме того, наличествовало еще и игровое исполнение (жести-

куляция, мимические жесты).


141

Не  только  поется  стих,  но  еще  исполняется,  так  что  он  в 

своем  творческом  возникновении  и  одновременном  исполни-

тельском воспроизведении не освободился от первоначальных 

элементов синкретизма.

Мы имеем певца, производящего свою продукцию по заказу, 

с непосредственно бытовым потреблением этой продукции, а 

не читательски индивидуальным и все же организующего рече-

вой материал и акустическим способом, и способом конечных 

однозвучных  повторов,  то  есть  рифмования.  Причем  рифмы 

здесь совсем не случайны. Приходится считать законным, даже 

обязательным  акустическое  подчеркивание  и  начала,  и  конца 

стиха:

Қан қылғын дедим киминди?



Қааладым, келдим, диминди

Қаауты екеуиң бирикти

Қаардансам ту жерде

Қаалабалу Шубағым

Қаағайынбы жынысады?

— или переменным усилением внимания то на начало, то на 

конец стиха.

И так на протяжении всей поэмы. Но не только на одну эту 

поэму, эти признаки распространяются на все эпические произ-

ведения, как киргизские, так и казахские, а также большинство 

эпоса и других турецких племен.

Этой характерной чертой отмечен весь поэтический стиль 

одного из замечательных видов восточного эпоса.

Таким образом, указанные принципы организации речевого 

материала здесь не исключают друг друга, не “отталкиваются” 

один от другого, а сливаются в органическое единство, обна-

руживая талантливость певца и многоплановость звуковой ин-

струментовки стиха.

Для приведенного выше отрывка со своим дальнейшим про-

должением  характерно  подчинение  принципу  строфического 

членения в виде четверостиший:

Улық қылғын дедим кшиңди?

Урматтап келдим дининди.

Улуғуң екеуиң бирикти

Урайынбы жыныңды?


142

Здесь мы имеем строфический параллелизм с подчеркнуты-

ми повторениями, такими, как нарастание, нагнетание смысло-

вых  синтаксических  связей  этих  строф  через  усиливающееся 

душевное  возбуждение  героя.  Повторения  использованы  как 

прием усиления впечатлений.

В  нашей  поэме  наряду  с  этим  также  часто  встречаются  и 

смежная рифма:

Қиырынан азған зор екен,

Қиылған ердин шоору екен.

Елдунун бәри ер екен,

Не деген кеви ем екен!

— 

 перекрестная рифма:



Тым жаман жоо ошу бар

Жейрепи бар арқардай

Жеерден шуғат жиланы

Жети дүлаш арқандай.

— 

 и особенно часто рифма джельдирме* — тирады:



Арыстан алмас кеб айтат

Ай қалайық деб айтат

Қаазатқа шыққан кей батыр

Қаапырды жоолап келеатыр.

Улкен жашту қары бар

Улук қандын бары бар

Уғуб сөзум алыпар

Қааршы алдында бир қатар

Орқон илуқ дайра бар.

Урматту қыйба жайлар бар,

Тоо коруп ой тахқа бар

Адам уулу өтбөгөн

Толуб жатқан балша бар...

В  последнем  случае  выступают  редифы,  характерные,  по 

мнению А. Н. Самойловича**, для некоторых видов турецко-

го  эпоса,  отмеченные  иногда  слабой  поэтической  техникой. 

Но, как устанавливает и он сам, есть редифы слабые и редифы 

допустимые и при высокой поэтической технике. Одинаковые 

*

  Казахский  термин,  означающий  возбужденно-напевный  строй  с  общей  рифмой  для  



стихов тирады.  

 

 



 

 

 



 

** 


Битвы текинцев с хивинцами “Абду Саттар Кази”.

143

окончания стихов с семантически однообразным повторением 

в нашей поэме всегда требуют перед повторяющимся словом 

еще  дополнительно  рифмующихся  сочетаний  слов  или  фоне-

тических, морфологических и т. п. частей слов. Таким образом, 

появляется уже удвоенная рифма:

Жыланды көрсө жырыб жеб,

Қумырсқаға жтолуқсо

Ерінбестен қызыб жеб

Суур көрсө сууруб жеб

Ободоға қанатту

Узатбастан учуб жеб

Бири өлсө бирин жеб

Иси менен жынын жеб.

И джельдирме такого вида и киргизской и казахской поэзии соз-

дает, если не строфическое, то тирадное объединение стихов. 

По поэтической технике оно не ощущается как слабое место, 

наоборот, в моменты сгущенных событий, при достижении пев-

цом эффектных вершин повествования, он сознательно вводит 

джельдирме для усиления темпа своего исполнения, ускоряя и 

голос, и непрерывный поток стиха. Создается впечатление бес-

прерывно  льющегося  потока  с  подбадривающими  возгласами 

слушателей. Не напрасно названы стихи с этой рифмой “жель-

дирме”  (рысистый  бег)  —  образное  противопоставление  их 

остальным рифмам, якобы ведущим стихи спокойным шагом.

Но как указанные выше строфические членения, так и эти 

тирадные объединения стихов не обнимают всех стихотворных 

видов без устойчивой рифмы, со случайной созвучной концов-

кой через два, три, иногда четыре стиха в пределах целой ти-

рады (речей, описаний или повествований). В такие моменты 

смешиваются все перечисленные рифмы. И ритмический строй 

стихов  подчиняется  напеву,  акустическому  моменту  звуковых 

повторов,  конструктивное  значение  которых  выступает  здесь 

уже с гораздо большей яркостью.

Несомненно, что за долгую историю бытования этого эпиче-

ского произведения напевы также менялись, как содержание и 



144

его форма*. Сегодняшний распространенный напев делает так-

товый упор на долготу и краткость слогов, акустически чаще 

подчеркивает начало стихов или еще начальные слоги отдель-

ных слов в стихе. Получается впечатление как бы несвойствен-

ного турецким языкам скандирования стиха по начальным сло-

гам, тогда как вообще в языке ударение имеет устойчивое место 

на последнем или предпоследнем слоге, определяя тем самым 

систему стихосложения как силлабическую, со счетом слогов 

в стихе.


Но тут нужно иметь в виду один специфический момент в 

фонетическом составе киргизского наречия, имеющего долгие 

гласные,  особо  подчеркивающиеся  в  стихе.  Они  имеют  осо-

бо  выделяющееся  ритмическое  значение  в  тактовом  делении 

времени в производительном интонационном строе стихов не 

только при сопровождении их напевом, но и при обычной дек-

ламации.

И  вот  распространенные  сейчас  напевы  используют  эти 

долгие гласные для подчеркивания начала стихов ритмически-

ми усилением голоса в начале и постепенным снижением его 

к концу стиха для того, чтобы сделать новый резкий подъем в 

начале  нового  стиха.  При  этом,  если  группа  смежных  стихов 

образует  строфу  в  виде  четверостишия,  шестистишия  и  т.  д., 

то конец самого последнего, рифмующегося с предыдущими, 

стиха заканчивается песенным протяжным удлинением голоса, 

создавая впечатление периодически повторяющегося припева.

Этот напевный строй, ориентирующийся главным образом 

на начало стихов, сопровождается одновременно с указанной 

выше  созвучной  концовкой  стихов.  При  этом  весьма  важное 

конструктивное значение такого напева обнаруживается в уза-

конении им звуковых повторов (в виде внешней и внутренней 

аллитерации), как:

Кулжадан қарууыл дойғун деб

Қайыбтан дылыб қаруул жу

Қастасқанын қойгун деб —

*

  В  этом  отношении  большой  интерес  имеет  для  дальнейшего  исследования  начатая 



Кирнаркомпроссом и продлевающаяся сей- час запись всех сохранившихся напевов к стихам 

“Манаса” из уст самих джомокчи.



145

или как ассонансные начала:

Он башу қироп сен болсоң

Оиундо жоған мен болсам

Ируб кеткен таз Баймат

Илық кисим сен болсоң

Унутқан қисиң мен болсом

Ер Алмамбет баатырға

Өлтуртууым екен сени деп

Баатыр Манас болқулдаб

Баасқақа кулду солқулдаб.

Тут налицо начальное созвучие, более обязательное, чем ко-

нечное, но созвучие, состоящее из аллитерации и ассонансов, 

крепко связанных с ритмическим усилением голоса в началах 

стихов.  Эти  примеры  доказывают  несомненную  обусловлен-

ность начальных повторов напевом. Или же повторы и напев 

взаимно обусловлены в общем принципе звуковой инструмен-

товки. Во всяком случае, тесная связанность их в первоначаль-

ном  возникновении  и  в  дальнейшем  узаконении  как  особого 

конструктивного принципа, как нормы бесспорна.

Иногда звуковые повторы как начальные созвучия выделя-

ются  своим  напевом  как  процесс,  возникающий  в  результате 

одного творческого акта, и только собою организуют опреде-

ленный вид речетворчества.

Поющийся стих с зафиксированным вниманием певца толь-

ко  на  началах  может  или  совсем  не  иметь  рифмы,  или  пере-

бирать различные случайные рифмы, как было сказано выше, 

через один, два, три стиха.

В пределах этих различных норм, различно организующих 

речетворчество, еще нужно упомянуть и о размерах стиха.

Размеры, конечно, тоже связаны с напевом, причем в этой 

зависимости есть пределы минимума и максимума, переход за 

которые означал бы отрыв стиха от напева, что могло случить-

ся или при изменении напева, или только при самостоятельном 

выделении стиха, при освобождении его вообще от вокального 

момента. Но в рамках данной поэмы этот процесс еще не со-

вершился, поэтому размеры ее стихов не выходят за указанные 

пределы, за установленные напевы. В результате мы имеем в 

последнем  варианте  размеры,  соответствующие  только  одно-


146

му,  самому  распространенному  типу  напева.  По  счету  слогов 

этот размер колеблется между 6 и 8. Какие бы рифмы, какие бы 

начальные звуковые повторы ни были, обязательные для всех 

стихов  размеры  определены  в  этих  рамках.  Исключение  со-

ставляют напевы, вступления больших тем или отдельных книг, 

организующиеся совсем по другим признакам, без напева (как 

джорго сезь) и имеющие число слогов 4—5, иногда и больше.

Роль  напева,  повлиявшего  на  увеличение  количества  ал-

литераций, ассонансов в началах стихов, в дальнейшем через 

эти узаконенные звуковые повторы внутри стиха способствует 

определенному подбору эпитетов и метафор, подчиняющихся 

принципу “звукового притяжения”:

Барен қалсын бежиниң

Қырғын алсын қытайың

Беш жының менен бурен қал

Қытайың менен қырғын аб —

или


Очол орқон суусуна

Сууынын тииген буусуна

Жешгииде жерен желпилдеб

Қаамбетын бәри қалқылдаб

Аттай қара балықтар

Ар жерине қарасаң

Атылып тушуб жарқылдаб.

Как правило, звуковые повторы вообще приходятся только 

на начало слов, совпадения звуков внутри этих слов — явление 

случайное или не всегда нарочито подобранное.

Подбору  эпитетов  по  звуковому  притяжению  подчинены 

певцом и иностранные слова (чаще персидские), такие, как:

Аспысы арвын коб куспанд —

и т. д.


Также постоянные эпитеты к некоторым именам тоже подо-

браны по этому принципу:

Ырамаңдып ырчы уул

Қатағандын қошойу —

и т. д.


147

В поэме, как уже сказано, очень много названий местностей, 

городов и иностранных собственных имен*, которые сами по 

себе мало что говорят слушателю, приобретают большой, как 

бы заумный интерес, попадая всегда в благозвучное окружение 

аллитерирующихся с ними слов:

Көбтеб қытай киргенсоң

Кошуб кетиб қалыбтыр

Кабилда кардай барыбтыр

Кужараш деген көб екен

Қаңки бағыш ел екен

Бадахшан менен балға

Тоожу жақын жер екен —

и т. д.


В таком же порядке аллитерируются и всякие иные геогра-

фические названия и названия племен.

Кроме метафор, подбирающихся по звуковому притяжению, 

представляющих в своем большинстве общеупотребительные 

языковые метафоры, как, например, к имени Манаса:

Арыстан Манас, қабылан Манас, Айкөл Манас —

есть и другие виды словесных образов, правда, не осложнен-

ных, как это свойственно чисто индивидуальной поэзии, но все 

же означающих собою значительную эволюцию в пути образ-

ного представления описываемых явлений.

Вообще,  большинство  образов  берется,  что  вполне  есте-

ственно, из окружающих природы и животного мира. Этой осо-

бенностью отличается основной стиль поэмы как носительни-

цы в виде основных строк стилистических элементов натураль-

ного  хозяйства  и  представленной  поэтому  главным  образом 

натуралистическим  реализмом.  Отсюда  большинство  образов 

сводится к неосложненным образам с простым сопоставлением 

одного явления с другими или просто уподобления, например, 

героя — льву, врага — волу, кабану:

*

 Эти имена, между прочим, не всегда сходны с действительно имеющимися именами у тех 



народностей, представители коих якобы носят эти вымышленные имена. Характерны имена 

Конурбай, Есен-хан, данные китайцами из неверных, а на самом деле это персидские слова 

“большой человек”. Но есть, конечно, много имен некиргизских и немусульманских.


148

Аадым жаны булунуб

Аарыстан сыны көрунуб —

или


Оңурдай волғон шоң Жолой —

и т. д.


Но эволюция формы поэмы вдобавок к указанному момен-

ту внесла еще и много нового. Наряду с этими упрощенными 

образами есть тут же, правда, предвещенные, но все же более 

осложненные образы. К таким видам относится много картин, 

описанных хотя бы одной внешностью героев и их врагов:

Оң корунон от шығып,

Сол корунон чоқ шығып

Оорунан ойрандум

Оқ жазайыб тоб шығып.

Или вид Джолоя:

Гулөгөн жору қаштаныб,

Өөғуздой болғон шоң доңуз

Орттөгөн доңқош баштаныб.

Если  и  здесь  мы  видим  все  же  образы,  слишком  преуве-

личенные,  то  приводимые  ниже  образы  уже  могут  считаться 

действительно художественно полноценными и, без сомнения, 

сделают честь перед многими причисленными к высокой по-

этической культуре образами.

Так мастерски исполнен певцом ответ Манаса семи ханам:

Айабағын өзумды

Урпөк бастун тун келген

Уртун астын шун келген

Уйур дақан сун келгин,

Ун сум кийген ер келгин

Қара қуйруқ жер келгин,

Айдама шыңқа қол келгин.

Аазаматтың мол келгин

Уй тоқтотқус жел келгин

Уй тоқтотқус жел келсең

Төбекөлшу бир өзум

Алтын бақан тирөшым

Гобоколгө турармын.



149

Уйур аққан сел келсең

Айыры кетмен қолумқа

Байсасы бийик дубалмын.

Тоборолго турганмын

Майысбасаң басып шық

Бәриги алмын шыуармын.

Балтаң өтсо кесиб жық

Жетимисиң шоғалуб

Жеңер жериң қамын қыл.

Если образы неосложненного порядка характеризуют стиль 

натурального  хозяйства,  когда  между  человеком  и  природой 

нет посредников, они поставлены лицом к лицу, и такому со-

стоянию  соответствуют  образы  в  виде  простых  уподоблений, 

параллельных  перечислений,  то  последний  осложненный  об-

раз, очевидно, обязан своим возникновением уже более высо-

кой экономической культуре через осложненные общественные 

уклады, общественную идеологию и психологию самого наро-

да.

Характерно, что этот сложный образ совпадает с осложнен-



ной тематикой, где заговор вызывается многими мотивами, и в 

числе коих не последнее место занимает, как мы говорили, со-

циальный мотив. А ответ Манаса еще больше оттеняет этот мо-

мент, подчеркивая, что он не разделяет ни с кем ни своего высо-

кого места, ни опасностей и борьбу за него. Если по идеологи-

ческим тенденциям мы видим в авторской проекции установку 

на всевластного монарха, идущего против вассальных ханов, то 

и образы тоже подчеркивают момент противопоставления еди-

ной силы якобы слепо, бессознательно двигающейся стихии.

Подчеркнуты в образах поток урагана и он, герой, с силь-

ными орудиями, которыми укрощает эти слепые силы. Эти и 

многие, им подобные, нередко встречающиеся сложные поэти-

ческие образы нужно признать как результат длительной эво-

люции образов в пределах эволюционирующих формы и содер-

жания поэмы и также признать как отражение роста и развития 

поэтико-речевой культуры самого народа.

Это тоже один из стилистических фактов, признаков, пре-

вращающих старинную былинную песню в зрелую высокоху-

дожественную поэму.


150

Еще как один момент стилистических особенностей мы рас-

смотрим вопрос о поэтической лексике поэмы.

Язык этого произведения в последнем варианте в основном 

современный язык, на котором говорят, слагают песни и пока 

еще пишут все. За редкими исключениями он понятен, досту-

пен основной массе слушателей. Но этот момент все же не ис-

ключает наличия архаизмов, варваризмов. Архаические слова и 

обороты данного произведения могут составить специальную 

тему для специалистов-лингвистов.

Еще больше внимания обращают на себя иностранные за-

имствования,  особенно  персидские,  и  арабские  влияния.  Эти 

факты обнаруживают следы вмешательства поэта или поэтов, 

книжно грамотных. Не говоря об арабско-персидских и персид-

ско-узбекских заимствований, таких, как “Шер муштум тамам 

урматтуу  найумат”  и  т.  д.,  ставших  общеупотребительными, 

встречаются здесь такие слова, как “Бойабан барқ шам бузрур” 

и  т.  д.,  -  явные  доказательства  влияния  иранского  книжного 

эпоса или чагатайской литературы. При этом иногда певец рас-

шифровывает эти слова, дав в стихе их же перевод. И получа-

ются парные слова с одним значением: шоль — биябан, джам 

— кесе и т. д. Характерно еще распространение этого книжного 

влияния и на образы, где какой-нибудь герой сравнивается с Ру-

стемом:


Устунө кииген көк темир

Шопқут сооут қияғы

Улкен Алма баатырдың

Урустөмдой Сыяғы...

В  другом  случае  певец  упоминает  не  только  имя  Рустема, 

ставшее вообще и в турецком эпосе нарицательным именем, но 

он оказывается знакомым, по крайней мере, с фабулой “Шах-

Наме”, с именами других значительных персонажей его, таких, 

как Афрасияб, Кейкоус, Сейяуш*:

Суйнуш атту қалдайы

Қытайдан алыб даалайды

*

 Это, очевидно, искаженное Сийяуш, по “Шах-наме”. Это имя сына иранского шаха Кейкауса, 



из-за которого и возникли все беспрерывные войны между Рустемом и Афрасиябом, между 

войсками Ирана и Турана.



151

Кейкоус алған сун менен

Которгон онбир тун менен

Көк жаңғызған сун менен

Тоқсан мың әскер қолменен

Афрасиаб қашқанда

Таңтулук деген жолменен...

Знакомство певца с “Шах-Наме” или через чтение турецкого 

перевода, или же через устную передачу становится еще более 

бесспорным, когда мы перейдем от поэтического словаря, сло-

весных образов к разобранной нами сюжетной, тематической 

стороне поэмы.

Сопоставление многих сходных тематических фактов этих 

двух поэм приводит нас к выводу о частичном влиянии иран-

ского эпоса на стиль “Манаса”, превращающийся в Сагымбаев-

ском варианте в героическую эпопею с сильным религиозным 

налетом. Начинаясь с сюжетной разработки легендарно-мифи-

ческой,  доисторической  тем,  и  “Шах-Наме”  выводит  Рустема 

как героя — поборника ислама. Бытовые, этнографические мо-

менты там тоже сюжетно подчинены основному религиозно-ге-

роическому заданию. Почти так же, но с большим оттеснением 

родового момента, с более широким охватом реалистических, 

бытовых черт кочевых племен и с большим разнообразием эпи-

зодов оформлена и наша поэма.

Кроме того, очень много совпадающих мотивов в характерис-

тике образов, в жизни и судьбах героев. Также сходны и антаго-

нисты героев — Конурбай и Афрасияб (оба неверные).

Приведем несколько фактов, прежде всего об общем моти-

ве долговечности героев. Бесконечно долго живет Зал, пережив 

своего сына Рустема, который, в свою очередь, успевает высту-

пить в совместном бою со своими потомками чуть ли не четвер-

того колена. Если не в такой степени долговечен сам Манас, то 

его отец Бай-Джакуп живет бесконечно долго и только погибает 

насильственной смертью от руки своего внука, намного пере-

жив Манаса. А ведь до рождения Манаса он был уже пожилым. 

Очень долго не погибает враг Рустема—Афрасияб, не гибнет и 

конь героя Рахшид, “Шах-Наме” отводит только второстепен-

ных героев. В “Манасе” долговечны Конурбай, Джолой, и до 



152

смерти самого Манаса живут без исключения как все сильные 

враги, так и все его лучшие соратники-друзья. Не расстаются 

они и со своими конями на всю жизнь. Рустем терпит веролом-

ство и огорчительную вражду от близких ему людей, как, на-

пример,  от  самого  Кейкауса,  родственника  героя,  обязанного 

своим положением Рустему. Враждуют и осуществляют самое 

злонамеренное  покушение  на  Манаса  также  ближайшие  род-

ственники его.

Внешняя разница в их положении скорее в том, что Рустем — 

не шах, тогда как Манас одновременно и хан. Но Рустему обя-

заны  своими  тронами  все  жившие  при  нем  громопрозванные 

“шахи-джихан” (властители мира) как фактические ставленни-

ки его.


Еще  одна  значительная  разница  заключается  в  плодовито-

сти рода Рустема, которая и счастье, и трагедия его. Она дает в 

одном случае (история поединка с неузнанным сыном Сохра-

бом),  получившем  впоследствии  почти  мировое  распростра-

нение, странствующий мотив “боя отца с сыном” в фольклоре.  

А Манас почти на всю жизнь остается бездетным, увидев по-

явление  на  свет  своего  единственного  сына,  Семетея,  только 

перед самым концом своей жизни. На этом большом подчер-

кнутом  противоречии  с  идеалами  семей  родового  начала  по-

строена, собственно говоря, единственная, но исключительная 

трагедия жизни его самого и в особенности любимой жены ге-

роя — Каныкей.

Так что при исследовании вопроса о книжном влиянии на 

“Манас” и о влиянии эпоса других народностей вообще по всем 

перечисленным сейчас признакам и по многим еще не упомя-

нутым здесь подобным им фактам персидский эпос, в особен-

ности  распространенный  хотя  бы  в  устной  передаче  “Шах-

Наме”,  должен  занимать  одно  из  самых  видных  мест.  Стоит 

здесь же упомянуть о том, как иногда певца (Сагымбая) интере-

сует манера поэта-книжника, и он, например, начало “Манаса”, 

зачин  первой  книги,  продиктовал  совсем  по-книжному  и  пр., 

так же как в “Шах-Наме” и других произведениях. Отсюда мо-

жет напрашиваться вывод о роли поэта в данном случае, как бы 

превратившегося  в  этом  исполнении  из  певца  в  диктующего, 



153

пишущего поэта. Но эту манеру он не выдерживает, сразу же 

переходя к старой народной манере исполнения как традиции 

всех предыдущих джомокчи. И дальше остается, как показало 

все предыдущее исследование, в роли певца-исполнителя.

Теперь в заключительной части настоящей главы разберем 

еще вопрос об элементах комизма, веселого вообще в поэме. 

Разбор  этого  вопроса  должен  протекать  в  двух  планах:  во-

первых, в плане рассмотрения конструктивных особенностей, 

во-вторых,  с  точки  зрения  особой  стилистической  обработки 

речевого материала.

Прежде всего нужно отметить, что комическое вообще, как 

комизм положения и как комизм, юмор, шутки в речах, в данной 

поэме занимает одно из значительных мест.

Как подробно, подолгу останавливается певец на различных 

развлечениях, играх вообще, играх-состязаниях, своеобразном 

(тоже  отмеченном  печатью  известного  героизма)  спорте,  так-

же немало внимания уделяет он всему занимательно-веселому, 

оживляющему слушателей, смешному, необычному.

Эти  моменты  составляют  в  поэме  существенную  особен-

ность, отличающую ее от большинства эпических произведе-

ний у других турецких племен. Да вообще, редко в каком эпиче-

ском произведении развлечения, увеселительные игры занима-

ют так много места, как в данной поэме, с особенно любовным 

отношением певца ко всем деталям этих увеселений.

Во всем стиле поэмы эта черта выступает как признак боль-

шой  жизнерадостности,  отражая  психологическую  черту  ко-

чевника-горца, действительно азартно любящего эти развлече-

ния за все время своего относительно изолированного истори-

ческого существования, в пределах своих бесконечно любимых 

гор с величественными пейзажами вечных снегов, горных озер, 

альпийских лугов, горных лесов и пестрыми многочисленными 

табунами джайляувого скота.

Ведь  описание  увеселительных  игр,  развлечений  проведе-

но не только в одном “аше”. Каждый торжественный случай в 

жизни героев, начиная с момента рождения Манаса и кончая 

его женитьбой, рождением его сына Семетея, всегда отмечается 

устройством тоя (как это и на самом деле бывает в быту) с под-



154

робным перечислением тех же игр. С этой стороны почти каж-

дая большая тема или каждый цикл песней включает обязатель-

но по одной или несколько песен, посвященных этим эпизодам.

Большинство повествований о напряженной борьбе, о тяже-

лых испытаниях для героев сменяются обычно или всеобщим 

торжеством, или какими-нибудь занимательными развлечения-

ми, или еще в крайнем случае вводом каких-нибудь комических 

сцен, положений, хотя бы на время развлекающих как героев, 

так и постоянно сочувствующих судьбе героя слушателей. На-

ряду с героическими мотивами и в этих существенных момен-

тах также подчеркнуты подлинные черты характера самого на-

рода.

Кстати, упомянем о характерном вводе, например, в “Чон-



Казате”, таких сцен, протекающих в особенно сгущенных, се-

рьезно напряженных картинах. Так, необычайная трудность де-

вяностодневного переезда как бы облегчена вводом комической 

сцены с малодушным, назойливым Кыргын-Чалом или траги-

комической сценой с злополучным Таз-Байматом, упустившим 

из виду самого Манаса из числа подчиненной ему в порядке де-

ления на боевые единицы десятки воинов. Еще занимательнее 

в том же “Чон-Казате” игра ближайших соратников Манаса во 

время привала в “ордо” (национальная киргизская игра). Из-за 

нее возникают большие споры между сторонами, участниками 

игр, переносящиеся в саму реальную сферу их взаимоотноше-

ний и вызывающие чуть ли не раскол всей рати, идущей на Пе-

кин, и в конце концов, даже при улаживании большого сканда-

ла, заканчивающейся острым конфликтом между Алмамбетом 

и Чубаком.

Так  что  ввод  таких  сцен  развлечений  —  игр,  всего  увесе-

лительного практикуется певцом при любых случаях. Поэтому 

все комическое в поэме всесторонне мотивировано, оправдано 

ее сюжетным конструктивным заданием.

Этим моментом и обеспечены (не в пример даже книжной 

“Шах-Наме”) художественная полнота поэмы и широкий, бога-

тый, реалистический охват творческим воображением джомок-

чи — народного певца героики, будней, быта и глубоких психо-

логических черт киргизского народа.



155

Теперь как осуществлено комическое в поэме? Осуществле-

но  благодаря  использованию  различных,  многогранных  при-

емов. Прежде всего обращают на себя внимание целые сцены, 

подчиненные по замыслу специально этой теме. Особенно эти-

ми сценами изобилует, конечно, “аш” Кокетея. Ведь “аш” сам 

по  себе  прежде  всего  означает  развлечение.  Если  исключить 

такие развлечения, как скачки, борьба, саишь, вызывающие се-

рьезную  борьбу  и  напряженное  чувство  соревнования  между 

родовыми, часто враждующими группами, то все остальные со-

стязания протекают как игры в настоящем смысле этого слова. 

А если это игры, то в них должны присутствовать элементы ве-

селого и комического. Очень яркой и ощутимой в этом отноше-

нии является и по своей тематике, и по словесному оформлению 

сцена развязывания верблюда. И комическое здесь оформлено, 

достигнуто через применение приема необычного положения, 

через построение необычного на необычном. Прежде всего не-

привычно появление совершенно голой пары перед столь мно-

голюдной и исключительно претенциозной аудиторией ханов, 

героев. Потом необычны, отстраненны их действия, то есть то, 

что они изображают в дальнейшем.

Острая шуточная тема и по своему словесному оформлению 

тоже протекает в стиле натуралистического реализма, с подроб-

ным перечислением всех отдельных деталей и с описанием от-

ношения зрителей — мусульман и неверных.

Единственная  победа  в  состязаниях  обеспечивается  за  не-

верными только в этом случае. И отступление от обычно вы-

сокого  тона  повествования  о  героях  (даже  тогда,  когда  они 

веселятся)  здесь  допущено  благодаря  пренебрежительному 

отношению  певца  к  неверным,  благодаря  всегдашней  манере 

гротескного изображения их. Так что и здесь основной моти-

вировкой всей сцены выступает прием контраста, противопо-

ставления  героически  спортивных  талантов  своих  героев  (во 

время предыдущих стрельбы, борьбы, турнира) приниженным, 

животно-грубым качеством врагов.

С этой стороны и данная сцена сюжетно включается в ос-

новную тему борьбы, вражды и перекликается с главной темой 


156

о боях. В этом духе и в порядке комического осмысления прохо-

дят и остальные картины, эпизоды “аша” с участием отдельных 

фигур  из  неверных.  Так,  например,  объектом  постоянной  на-

смешки тюрок представляется Джолой с его жадностью, тупым 

упрямством, хвастовством и прочими подобными качествами. 

Первое проявление его таких свойств приведено в маленьком 

эпизоде с варкой мяса для наезжающих гостей. Нетерпеливый 

Джолой сам является к поварам и выхватывает из казана куски 

мяса, поедает содержимое целого казана тут же. При этом он 

очень легко разделывается с поварами, попробовавшими ока-

зать ему сопротивление, а именно берет по очереди одной ру-

кой за ногу, а головой ударяет о землю. В этом эпизоде интерес-

но употребление слов “махан”. Это действительно интернаци-

ональное слово. У казахов понимается как русское, а русскими 

(Сибири, Казахстана) как казахское, так же и между киргизами 

и русскими. Здесь, очевидно, понимается как калмыцкое сло-

во, причем у всех оно означает одно понятие — конское мясо. 

Интересное  в  лингвистическом  отношении,  оно  получает  ха-

рактерное употребление в данном случае как подчеркнутая не-

брежность певца даже по отношению к языку врага.

Как и развязывание верблюда, целую сцену занимает и таз 

снгишу (состязание паршеголовых), изображающее бой бара-

нов. Наиболее безобидная для сторон картина просто смешно-

го, необычайного.

Кроме таких целых эпизодов, как в “аше”, так во всех дру-

гих  случаях,  очень  много  шуток,  острот  в  среде  героев.  Так, 

шутит Кошой перед своим выходом на борьбу с Джолоем над 

своими шароварами.

Шутливо  описывает  певец  отказ  от  предложения  идти  на 

различных  богатырей  из  европейских  народов,  например  ан-

гличан,  немцев.  Так,  один  говорит,  что  он  всю  жизнь  ездил 

только на телеге, а с коня его снимет всякий. Другой говорит, 

что он никогда копье в руках не держал:

А қалайық деб айтат

Араба болуб минглуим.

Бала екен деб маш қылыб

Ат миништу билбедим

Байғуш ебил көз деду.

Наза деген емене



157

Ошу қуншө найзақау

Истаб, қармаб көрбедим.

С точки зрения киргиза-наездника, ценящего больше всяко-

го  другого  оружия  копье  —  эти  оба  мотива  должны  казаться 

смешными,  характеризующих  отказавшихся  как  недоразуме-

ние. Шутки допускаются среди героев по адресу самого Мана-

са. Так, например, смеется над ним Бакай, когда герой, увлечен-

ный  красотой  Кара-Берюк  (своей  будущей  жены),  незаметно 

для себя принимает ее отца, встав с места и оказав ему такое 

почтение, которое как известная церемония, требуется от же-

ниха только при виде тестя. А Манас пока еще не был таким.

Эти все, как и подобные многие случаи, здесь приводятся 

как шутка, как элемент веселого. К собственно комическому в 

обычном понимании его в плане литературных произведений 

они, может быть, и не относятся.

Комическое в этом последнем смысле, за исключением при-

веденных случаев из “аша”, систематически как прием освеще-

ния,  развертывания  определенных  тем  вводится  в  изложение 

некоторых моментов, касающихся религии, как мусульманской, 

так и языческой. Так, например, весьма интересно в одном эпи-

зоде  (сообщающем  о  принятии  ислама  жителями  Ташкента) 

изображение  молитвы  мусульман  с  точки  зрения  язычников, 

причем они совершенно освобождают наблюдаемые ими дей-

ствия  мусульман  (в  данном  случае  молитву)  от  момента  ри-

туального. Будто бы эта сторона для них непостижима или не 

существует. Видят только, как они стоят рядами, одновремен-

но нагибаются, садятся на колени, то руки поднимают кверху 

ладонями, то непонятно заговорят, и так с точки зрения нему-

сульман, турок очень подробно описывается певцом внешняя 

сторона молебств.

Путем применения определенного приема, оправдывающе-

го всю эту манеру описания, певец на время сознательно обес-

смысливает исполняемое, обнажает одну только внешнее дей-

ственную сторону, лишив внутренних мотивов, содержания.

Этот прием сам по себе мотивирован, оправдан точкой зре-

ния язычников как недоумевающих наблюдателей. В результа-

те получается целая картина, отстраненная и весьма ощутимая 

в  отношении  композиционном,  причем  отстраненность  резко 


158

ощущается с другой точки зрения, именно мусульман (одновре-

менно слушателей), для которых все эти представления долж-

ны звучать только комически:

Бәриң қырқа бурдуңар

Башқа бир жумуш мунуқар,

Қуортөб удө болдуңар.

Баоруңарда қалыңор

Болжолу жоқ бир жумуш

Басынду жерге қойдуңар.

Қагар-қатар турушқан

Қайсы турлу ойныңар

Елиңиздиң бариси

Ери жақан қарайду

Ошо қылған ишиңер

Емене ишке жараду?

Бир билбеген бир сөзду

Қожырашуб қалдыңар.

Егиңерге қол сипап

Мени көрдуң барындар?

В  дальнейшем  этот  прием  служит,  в  свою  очередь,  моти-

вировкой  для  ввода  серьезной  темы  поучений,  пропаганды  в 

пользу ислама. Но отношение язычников все же неизмененно 

протекает в оформлении певца в том же композиционном пла-

не. Может быть, даже серьезное, с их точки зрения, невольно 

слушателями воспринимается как прежнее отстранение. Когда 

Абу Насир Самши в пространном изложении посвящает языч-

ников в учение ислама, Кокетей, в то время еще язычник, но 

уже склонившийся к новой вере, прерывает:

Бет алдынан Көкөтай

Тоқтаңыз деб қалғаны.

Периште уруб қойот деб

Бу жерде айтқан қандай кеб

Айтыб, айтыб көб сезду

Ақырет қамын жедиңиз.

Арада туруб жана биз,

Периште деген немене?

Белгисин айтың тегеле!..

Дальше он из разъясняет, что ангел — это товарищ бога и 

т. д.


159

Также  часты  случаи  сходного  представления  и  языческих 

обрядов, и, главным образом, языческих идеалов.

Много  раз  подробно  описываются  эти  идолы,  причем  они 

именуются “Чон-кудай” (чугунный бог). Но в этом изображе-

нии  примененный  композиционный  прием  не  отстранение,  а 

прямое, сниженно комическое осмысление факта.

В этом же духе шутливо-иронического отношения к чужим 

обычаям,  представлениям  передана  и  картина  встречи  род-

ственниками Каныкей Манаса, когда он приезжает сватать не-

весту.

Горожане не только не пользуются лошадьми, но даже боят-



ся, приняв их за опасных зверей:

Айғырлар қалса алышыб

Адамду жутшу малған деб,

Тамына кире салышыб

Қай биреун қорғалаб,

Тамын тешип алышыб

Көрмөккө көзум салышыб

Аттарду айғыр қашырса,

Жейт екен деб бир-бирин

Айран әзир далышб

Тебишкен жылқы көрбөгөн.

Көшөдө жылқы тебишше

Озун тебшу немендей

Темтендеп қашыб жөнөгөн.

Закончив  на  этом  разбор  формы  поэмы,  еще  раз  добавим, 

что здесь намечены только  некоторые вехи  предварительного 

исследования ее. Наши наблюдения приводятся здесь в порядке 

постановки  вопроса,  наметки  отдельных  проблем  исследова-

ния поэмы.

Помимо многих прочих моментов недостаточности, непол-

ноты этого исследования остается еще ни в коей мере не раз-

решенной, особенно одними моими силами, одна большая про-

блема, вытекающая из специфических черт поэмы. Это вопрос 

об авторах хотя бы даже разбираемого нами одного варианта. 

Здесь, с одной стороны, несомненно, что в разрастании поэмы, 

несюжетном построении ее — участие не одного, а многих ав-

торов, но вместе с тем налицо и большая, подлинно творческая, 

бесспорно огромная работа последнего поэта, взявшего на себя 



роль как бы последнего редактора и подчинившего все указан-

ные  моменты  одному  общему  замыслу  и  тем  самым  придав-

шего всему варианту характер некоторого единства. Это един-

ство у него достигается кроме замысла еще через известную, 

правда, не всегда выдержанную последовательность в установ-

лении связей между событиями. И задачей дальнейшего иссле-

дования в отношении формы поэмы выступает необходимость 

анализа словесного стиля, словаря, рифмы, звукописи (в связи 

с напевами) и синтаксических оборотов как данных для выяв-

ления авторской техники последнего поэта, так, может быть, и 

его предшественников.

Задача  выделения  индивидуальной  авторской  техники  по 

стилистическим данным этого произведения остается пока не 

разрешенной.

Она требует коллективной долгой работы многих лиц, как 

специалистов, так главным образом исследователей, из среды 

самих киргизских научных работников, для которых дух языка 

понятнее, ближе, чем кому бы то ни было.



Әңгімелер
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   28




©emirb.org 2020
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет