Қ а з а қ сср ғ ы л ы м а к а д е м и я с ы м. О. ӘУезов атындағЫ



жүктеу 0.78 Mb.

бет10/12
Дата09.01.2017
өлшемі0.78 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

О МУЗЫКАЛЬНОМ СТРОЕ НАПЕВОВ АЙТЫСА 
Настоящий айтыс и расшифровка его материалов 
привлекли наше внимание потому, что именно в этом ин­
тереснейшем разделе народного творчества больше всего 
пробелов в смысле его изучения и в смысле его нотной 
фиксации. 
Кроме того, участники айтыса, приехав из разных об­
ластей Казахстана, естественно, явились представителя­
ми различных музыкальных «школ» и традиций в этом 
жанре. 
Несмотря на то, что данный айтыс был состязанием 
акынов, а значит и состязанием, в основном, в их поэти­
ческом мастерстве, его мелодическая сторона также 
представляет большой художественный и научный ин­
терес. 
Айтыс акынов — это одна из форм взаимосвязи поэти­
ческого и музыкального народного творчества. Домини­
рующее место в нем принадлежит поэтическому тексту. 
Значимость же музыкального «текста» определяется как 
бы творческим профилем участника состязания. Если 
исполнитель — энші, то музыкальное начало более раз­
вито. Если же исполнитель только акын, то оно менее 
развито. Но в любом случае музыка дополняет, обогаща­
ет и раскрывает содержание поэтического текста. 
Прежде чем перейти непосредственно к музыкально­
му анализу, отметим, что все акыны аккомпанировали се­
бе на домбре, за исключением Желеу Жакипова, акком­
панировавшего себе на гармонике. 
194 

В айтысе выступило 10 акынов из шести областей Ка­
захстана. Разумеется, только на основании этого музы­
кального материала определить характерные черты и осо­
бенности музыкального языка каждой из областей в от-
дельности невозможно. Поэтому на основе имеющихся 
одиннадцати различных по своему строю мелодий поста­
раемся выявить наиболее общие черты, присущие жанру 
айтыса в целом. 
Как указывалось выше, все напевы по-своему индиви­
дуальны и интересны. Поскольку анализ подобного музы­
кального материала количественно незначителен, целесо­
образно, на наш взгляд, изложить в данной статье разбор 
всех 11 напевов в порядке, соответствующем выступле­
ниям акынов в айтысе (за исключением выступления Ха-
лимы, анализируемого последним). 
1. Кенен Азербаев. Мелодически первое высказыва-
ние Кенена, спетое в А-dur'е, состоит из трех разделов, 
предваряемых вокализом, начатым с терции. Из напева 
вокализа образуется основной напев с движением вверх 
и акцентом на терции. 
Первое изложение троходит в нижнем тетрахорде в 
пределах терции. Постепенно диапазон напева расширя-
ется. Во вгором прозедении уже охватывается IV сту-
пень, а в третьем — диапазон расширяется от терции до 
септимы (от нижней Д до верхней S). Причем эта септи-
ма при вариантах заполняется. 
Во втором разделе утверждается опеваемая Т. 
Третий раздел — как бы обобщение первых двух. Его 
мелодический рисунок, являясь зеркальным обращением 
основного напева I раздела, вместе с тем утверждает Т, 
как и во II разделе. 
195 
* * * 
* * * 

Один раздел от другого отграничивается каким-либо 
междометием, спетым на одном из тонов тонического 
трезвучия — терции либо квинте (причем исполненным 
обязательно в верхнем регистре), и варьируемым каждый 
раз мелодическим кадансом с пентатонным оборотом 
(более распетым во II проведении). 
В своем развитии мелодия расширяет диапазон напе­
ва до дуодецимы. 
2. Кенен Азербаев. В отличие от первого напева — 
терме, мелодия второго—песня. Форма — куплетная, с 
незначительной вариационностью. Песня состоит из двух 
асимметричных предложений. Первое из них — вопрос из 
шести тактов; второе — ответ из семи. Плавная мелодия 
песни интересна в ладовом отношении. Основная тональ­
ность — D-dur миксолидийский. Но именно миксолидий-
ность песни определяет ее ладовое расцвечивание. Первая 
фраза вопроса, утвердив S-доминантовую тональность 
G-dur опеванием «соль», перевоплощается в ее парал­
лельную минорную — e-moll. Вторая фраза окончанием 
на ее Д (ноте «си») укрепляет эту тональность. Мелодия 
построена на тональностях первой степени родства (ми­
молетный Д-dur — G-dur — e-moll и кадансирующий 
Д-dur). Первый же тон «ре» из Т превращается в Д 
G-dur'a. Благодаря этому первая фраза вопроса, утвер­
див S-доминантовую тональность G-dur опеванием ноты 
«соль», вместе с тем, функционально перевоплотившись, 
подготавливает ее параллельную минорную — e-moll. 
Мелодическая фигурация тонического трезвучия e-moll и 
остановка на ее Д (ноте «си») во второй фразе вопроса 
196 

укрепляет данную тональность. Именно поэтому логиче­
ски воспринимается е-mоll'ная первая фраза ответа, в 
свою очередь сменяющая свою тоническую функцию на 
S-доминантовую, что и приводит закономерно к основно­
му Д-dur'ному терцовому тону «фа-диез». Заключающая 
всю мелодию вторая фраза ответа, состоящая из пяти 
тактов, кадансирует очень утвердительно, поскольку вся 
«строится» на тоническом трезвучии Д-dur'a, т. е. основ­
ной тональности. 
Интересно отметить, что, несмотря на отсутствие VII 
ступени Д-dur'a (мелодия расположена в пределах сек­
сты «ре-си»), миксолидийность определяется его побоч­
ными тональностями, а именно: в G-dur'e и е-mоll'е нали­
чествует до-бекар. 
Гибкость мелодии, смена в ней тональных центров при 
краткости изложения (лишь один период: вопрос — от­
вет) выделяют ее из 10* напевов айтыса своей цель­
ностью и лаконической выразительностью. 
3. Болман Кожабаев. Напев Болмана отличается от 
других своей ярко выраженной речитативностью и свое­
образием строго выдержанного ритмического рисунка. 
Своеобразие состоит в смещении слабых и сильных долей 
такта, которое достигается удлинением длительности 
слабых долей за счет сильных. Причем это усиливается 
и мелодическим акцентом на VII ступени. Для напева 
Болмана характерны своего рода приливы и отливы — 
мелодия то взмывает к гребню, то отступает. Это особо 
примечательно потому, что основная часть напева звучит 
в диапазоне лишь кварты (в верхнем тетрахорде). 
Весь напев располагается в пределах септимы: 
Исключительным является отсутствие нижней Т. Напев 
интересен еще лидийскими оборотами и особенно своим 
заключительным кадансом. 
* «Островком» является песня Халимы. 
197 

Тональность напева — E-dur (иногда E-dur лидий­
ский). Заключительный же каданс сдвигает тональный 
центр с E-dur на fis-moll. «Соль — бекар» одноименной 
минорной тональности (e-moll), став в fis-moll'e фригий­
ским и этим усилив тяготение к «фа-диез», утверждает 
новую Т — фа-диез. Причем фригийский оборот завер­
шает напев плагальным кадансом. 
4. Желеу Жакипов. Менее музыкально прозвучал на­
пев Желеу. Создалось впечатление, что он выступал 
очень неохотно. Его напев своеобразен лишь тем, что он 
может служить примером мелодии, сочиненной в гипоио-
нийском ладу (т. е. напев имеет как бы два тонических 
устоя, причем основная Т определяется в «подтексте»). 
Диапазон данного напева схематически таков: 
И «соль», и «ре» являются устоями при его основной то­
нальности — G-dur. 
5. Калихан Алтынбаев. Плавная, выразительная ме­
лодия Калихана (спетая в F-dur'e) интонационно близка 
к песне Абая Кунанбаева «Сегиз аяк». Отличается от 
других напевов айтыса ритмической вариационностью. 
Трех частность напева определяет завершенность формы. 
6. Абикен Сарыбаев. Напев Абикена объединяет в се­
бе два начала— распевное и речитативное (исходящее 
от терме). Вступительное междометие в данном напеве 
заменено развитым вокализом, являющимся вступлени­
ем. Это вступление и родственная ему coda, образуя ме­
лодическую apkv, заключают в себе напев. Из вокализа 
вступления (мелодии широкого дыхания, построенной на 
пентатонных оборотах) складывается и последующее 
терме, завершаемое юбиляцией (правда, расширенной), 
вытекающей опять-таки из вступления. Наиболее распе­
той юбиляцией заканчивается весь (напев Абикена. 
198 

7. Таубай Кирабаев. Напев Таубая, в отличие от дру­
гих, не предваряется мелодическим возгласом. Огром­
ный диапазон (децима) и плавные пентатонные мелоди-, 
ческие обороты создают гибкость напева. Несмотря на 
наличие больших скачков (на кварту, сексту), пластика 
напева не нарушается благодаря последующей мелоди-
зации этих интервалов. 
8. Аманжол Альжанов, Данный напев, как и напев 
Желеу, сочинен в гипоионийском ладу, с основной тони­
кой — ля-бемоль. Но большая сложность напева опреде­
лена внутренней (как подтекст) переменностью ладов. 
Так, первое предложение напева несет на себе S-доми-
нантовую функцию, только на миг перевоплотившуюся 
на тоническую, то есть акцентируемое «ре-бемоль» вос­
принимается как терция в-moll'ного трезвучия (что под­
черкивается изложением мелодии как опевания его тонов 
и завершением предложения на «си-бемоль»). Но второе 
предложение, высказанное очень развернуто, переносит 
Т на «ля-бемоль» и, обстоятельно опевая данную Т, ут­
верждает как основную тональность As-dur. Она укреп­
ляется и дальнейшим акцентированием ее Д — «ми-бе­
моль», в заключительном кадансе становящейся вторым 
тоническим тоном. 
9. Калка Жапсарбаев. Напев Калки сочинен в мик-
солидийском E-dur'e. Мелодическое зерно излагается в 
первом же словесном такте. Из опевающих секундовых 
оборотов вырастает и последующий основной напев, по 
характеру напоминающий украинские калядки. Правда, 
его «устоем» становится тон «ре» (VII натуральная 
E-dur'a). Но в последнем проведении «ре» перестраива­
ется, став опять VII ступенью, но уже е-то1Гя — одно­
именного минора основного E-dur'a. Оставшийся «до-
диез» звучит как дорийский и тем самым обогащает 
ладовые краски напева. Кадансирует напев в первона­
чальном E-dur'e. Интересно в данном напеве отметить 
следующую деталь. Первое предложение излагается в 
пределах верхней Т, второе — в пределах Д, а третье, 
расширенное, приводит к нижней Т. 
10. Есдаулет Кандеков. Как ни странно, но напев 
Есдаулета интонационно очень близок (почти вариант) к 
напеву Аманжола. Небольшой напев построен на мело­
дическом и ритмическом варьировании основного напева, 
расположенного в верхнем тетрахорде E-dur'a. Нижний 
199 

Же тетрахорд включается лишь в распетом кадансе все-
го напева. Особенность данного напева заключается в 
акцентировании Д E-dur'a, к которой целеустремляется 
каждая фраза и завершается на ней. 
11. Халима Утегалиева. Напев Халимы совершенно 
отличается от всех остальных. Ее мелодия —  л и р и ч е -
с к а я  п е с н я , задушевная и исполненная богатства 
красок. Пластичность мелодии выражена во всем: и в пе­
ременности ладов, и в асимметричности предложений, и в 
смене метра, и в плагальности всего напева, и в кружев­
ном мелодическом рисунке. Форма песни строга. Ее две­
надцать тактов состоят из одного большого периода, за­
ключающего в себе четыре предложения. Интересно их 
соотношение: первое предложение — из 4 тактов, вто­
рое— из 2, третье — из 3 и четвертое — из 3. Причем 
первое и третье предложения, затем второе и чет-
вертое родственны между собой. Песня начинает­
ся в Д-dur'e, который позже становится лидий­
ским благодаря появлению «соль-диеза». Нисходящее 
движение к нижней Д Д-dur'a подтверждает повышение 
IV ступени, а не ее вспомогательную функцию к V ступе­
ни Д-dur'a —ноте «ля». Если бы «соль-диез» разрешил­
ся в верхнее «ля», то можно было бы говорить о времен­
ной модуляции в Д-товую тональность — A-dur. 
Главенствуют в песне две тональности: Д-dur и ее па­
раллельный минор h-moll. И лишь самый. последний 
такт переводит нас в их родственную тональность 
— fis-moll. 
Как и в некоторых напевах айтыса, в песне Халимы 
отсутствует запев — междометие на высоком тоне. Но 
выделяет песню Халимы то, что она начинается с  н и ж -
н е й Т, а не с верхней (в этом к ней примыкает второе 
выступление Кенена Азербаева, также начинающееся с 
нижней Т). 
*** 
На основе приведенного анализа можно сделать сле­
дующие выводы. Ни один айтыс не исполняется без му­
зыкального сопровождения. Музыкальная значимость 
напевов различна. Большей их части присущ стиль изло­
жения терме, т, е. горизонтальное образование напева, а 
200 

не волнообразное. Но от терме напевы айтыса отличает 
их более краткая мелодическая линия. Близки к этой 
группе напевы речитативного характера при плавном ме-
лодическом рисунке. Встречаются напевы и с распевной 
мелодикой. Гораздо реже поэтический текст айтыса из-
лагается в форме пеени. Среди одиннадцати напевов ай-
тыса примером этого послужило лишь одно выступле-
ние — Халимы Утегалиевой, что также подтверждает 
превалирующее значение в айтысе поэтического текста. 
В исполнении напевов отмечается и такое явление. 
Акыны, сочиняя напев к поэтическому тексту, использу-
ют н е п р о й з в о л ь н о интонации быгующих песен, 
В данном айтысе подобное наблюдается в напеве Кали-
хана Алтынбаева. Для напевов айтыса характерна куп-
летно-вариационная форма. В связи с этим следует ого-
вориться, что весь наш музыкальный анализ относится к 
напевам, спетым в первых выступлениях акынов. При 
повгорных выступлениях они поют большей частью сво-
бодной мелодической и особенно ритмической речитаци-
ей, не придерживаясь ранее спетого напева. Как отмеча-
лось выше, в айтысе главенствующим является поэтиче-
ский текст. Его ритм определяет метрический и ритмиче-
ский строй мелодии. Отсюда и свобода в их смене. Этой 
же связью объясняется и характерное для мелодий ай-
тыса с и н х р о н н о е исполнение поэтического и мелоди-
ческого текста. Юбиляции (распев слога) почти отсутст-
вуют. Они возможны в большинстве своем во вступле-
ниях либо в заключающих напевы кадансах. 
Теперь о музыкальном строе самих напевов. Диапазон 
их в целом—октавный (иногда—нона или децима). 
Но мелодическое зерно излагается в кварто-квинтовом 
диапазоне. Почти всегда напевы предваряются междо-
метием — возгласом, являющимся вступлением к вы-
ступлению. Иногда они либо заменяются вокализом или 
мелодическим распевом междометий, либо вовсе отсут-
ствуют. При наличии мелодического распева, исполнен-
ного в начале и в конце напева, образуется своеобраз-
ная арка —обрамление, придающее форме особую 
законченность. Постепенно из этого начального распева 
выкристаллизовывается основное мелодическое зерно, 
которое затем, варьируясь, повторяется. Все напевы, за 
исключением лесни Халимы и второго напева Кенена, 
начинаются с в е р х н е й Т, затем от нее нисходят к 
201 

среднему, удобному по тесситурё регистру и заверша-
ются всегда на нижней Т либо нижнем тоне. 
Некоторые напевы состоят из разделов (аналогич-
ных куплетам), заключающихся своеобразными мелоди-
ческими кадансам»и (располагающимися от терции 
вверх и плавно идущими на кварту, а затем спускаю-
щимися к нижней Т). 
Напевы айтыса, как и вообще казахская народная 
песня» исполнены богатства ладов и ладовых окрасок, 
расцвечивающих основной лад напева. Отсюда исходит 
и смена тональных центров. Многим напевам свойствен-
ны пентатонные обороты. 
*** 
Музыкальный анализ напевов айтыса доказывает 
большую значимость роли мелодии в поэтических со-
стязаниях, тесную связь ттоэтического и музыкального 
творчества в данном жанре. 
До сих пор, к сожалению, этот жанр фольклора со-
бирался и изучался только филологами. А между тем 
это самостоятельная страница в искусстве казахского 
народа. Поэтому перед музыковедами стоит задача — 
восполнить этот пробел и приступить к сбору материа-
лов этого жанра народного творчества. 
Ә. РАХЫМЖАНОВ, Б. УАХАТОВ 
КЕҢЕСІП КӨРСЕК ДЕЙМІЗ 
Туғанда дүние есігін ашады өлең, 
Өлеңмен жер қойнына кірер денең, — 
дейді Абай. Шыр етіп туып, жөргекке жаңа ғана оран-
ған нәресте шілдехана тойының қуанышты әнін естиді. 
Дүние салған адамды тіршілік табалдырығынан зарлы 
жоқтау ұзатады. Табанда тақпақтап сөз, тайпалма жыр 
шығару, төпеп терме төгу, бөгелмей айтысқа түсе кету — 
қазақ табиғатында көптен сіңісті. Салттық жырларды 
202 

былай қойғанда, Қобланды мен Қамбарды, Қозы Көр-
пеш пен Жібекті, ертегілер мен аңыздарды айтпағанда, 
арғыдағы Кемпірбай мен Шөже, бертінгі Иса мен Нар-
тайды көмейінен күй төккен, жүрегінен жыр шерткен 
анық өнер жүйріктері деп бағалаймыз ғой. 
Өнердің биік бағаланып, үлкен өріс, кең көрініс та-
буын Ұлы Октябрьден бастаймыз. 
...Қаусаған отыз тісім қайта шықты, 
Болғанда қызыл иек әлім кетіп,— 
демеді ме Жамбыл! Тұнған тұманың көзін ашып, бітел-
ген бастауларды бір арнаға салған социалистік револю-
циядан кейін ғана Жамбылдың, жасарған Жамбылдар-
дың қатары көбейді. Олардың талай-талай кітаптары 
шығып, жұртшылықтың кәдесіне асты, халық құрметіне 
бөленді. 
Отызыншы жылдардың, әсіресе, екінші жартысында 
халық таланттарының қаулап өскенін көрдік, еңбектің 
қай саласында да жақсылықтың нәсихатшысы, керенау-
лықтың өткір сыншысы болғанын білеміз. 
Ұлы Отан соғысы жылдарында халық ақындары да, 
қарт өнерпаздар да атқа қонып, мәдени үгіт бригадала-
рының қызметіне қатты қолғабыс тигізді емес пе?! Қол-
хоз, облыс, ауданаралық айтыстар көп жұмыстың жан-
дануына жаршы болды ғой. 
Қөпке ортақ осы белгілі жайды қайталап әңгімелеу-
ді бекер санамадық: өйткені үкімет пен партиямыз жа-
сап отырған қамқорлыққа сай халық таланттарын әлі де 
аша түсу, өнер бәсекесіне түсіру саябырланбауға тиіс. 
Жамбыл мен Нұрпейістей, Доскей мен Нұрқандай көсіл-
месе де, «әліне қарай жүгіретін алуандар» аз емес. Тіпті 
үлкен өнер туайын деп  т ұ р ғ а н талантты кісінің жоқтығы-
на кім кепілдік айта алады. Колхозды ауылдағы, өндіріс 
ошақтарындағы өнерлілерді өмірге араластыру, белсен-
ді жұмысқа тарту, керегінде көмек алып, көмек көрсету 
жағы кейінгі кезде кейбір жерде самарқау тартқан сияқ-
танады. 
Қазақ ССР Ғылым академиясының Әдебиет және 
өнер институты КПСС XXII съезі мен Қазақстан Қом-
партиясының XI съезінің қарсаңында халық ақындары-
ның мәслихатын өткізгелі отыр. Мәслихат келесі бейсен-
біде басталмақ. 
203 

Бұл шағын мәслихат семинар түрінде өткізіледі. Он-
да қазіргі таңдағы халық ақындарының алдына қояр 
міндеттер мен ауыз әдебиеті қазынасын қалай жинау 
жайлары әңгіме болады. Сонымен қатар кейбір ақындар-
дың айтыс өнеріндегі қабілеті байқалады. 
Мәслихатқа облыс орталықтары мен аудандарда, 
колхоздар мен совхоздарда тұратын ақын-жыршылар, 
әңгімеші, ертекшілер, ауыз әдеби нұсқаларын жинаушы-
лар шақырылды. Солардың ішінде Кенен Әзірбаев, Үм-
бетәлі Кәрібаев, Қалқа Жапсарбаев, Майасар Жапақов, 
Болман Қожабаев, Сәттігүл Жаңғабылов, Омар Шипин, 
Нұрлыбек Баймұратов, Көшен Елеуов секілді төкпелер-
мен қатар әлі де болса талантын танытып үлгермеген 
Темірғали Үрістембеков, Артық Жексембаев, Қалихан 
Алтынбеков, Әбікен Сарыбаев, Аманжол Әлжановтар 
да бар. 
Жырлап кетсе жел жетпейтін жүйріктер бір пара әң-
гіме десек, бізше ауылды жерде де, қалалы жерде де қал-
тарыс, қалыс жүргендерді тауып, қарт болса қадірлеп, 
бала болса баулып, сахнаға шығару баршаға ортақ па-
рыз. Қазақ ССР Ғылым академиясының Әдебиет және 
өнер институтының жылма-жылғы экспедициялары ха-
лық жырларын көп білетін, жанынан дастан шығаратыи, 
терме төгетін, ертегілерді келісті әңгімелеп беретін, жөп-
пелдемеде айтысқа да түсіп кететін өнерлілерді әр жер-
ден-ақ кездестіріп жүр. Олардың өздерімен танысып, 
өмірбаянын жазып, репертуарын хатқа түсіру, талдау 
мәселесі қоса-қабат атқарылып отырады. Алайда бір 
ғана ғылыми мекеменің азды-көпті ісімен, әлгінде айт-
қан, әңгіме тына қоймайды. Бұған бүкіл интеллигенция 
жұртшылығы — партия, совет кызметкерлері, мәдениет-
ағарту мекемелерінің кызметкерлері, мұғалім, агроном, 
зоотехник, дәрігерлер мен студенттер — қол қойса, ойла-
ғанымыздан да артық нәтижеге жеткен болар едік. 
Бұл жұмысқа әсіресе әдебиетшілер мен журналистер 
жұмыла кіріскені жөн. 
Халық шеберлерін шақырып, кеңес көтерудегі тағы 
бір мақсат «Қазақ әдебиеті тарихының» I томының екін-
ші кітабына байланысты болып отыр. Әдебиет тарихының 
өткен жылы басылып шыққан бірінші кітабы Қазақстан-
дағы әдебиет тану ғылымының биік бір шоқтығы боп та-
нылды. 
«Қазақ әдебиеті тарихының» екінші кітабы алдағы 
204 

уақта жазылмақшы. Кітапта Ұлы Октябрь революция-
сынан кейінгі жылдарда жарық көрген ауыз әдебиеті үл-
гілерінің ең тақдаулы деген туындылары талданып, мұ-
ның өзі есте жоқ ескі замандардан бері жатталып келе 
жаткан әр түрлі жыр, дастан, айтыс, өлең, ертегілердің 
заңды жалғасы ретінде зерттелінбек. 
Ендігі мақсат халық творчествосының сол Совет тұ-
сында туған жаңа жырларын, жаңа түрлерін жинақы-
лап, бір жүйеге түсіруде болып отыр. Әрине, бұл бір күн-
нің болмаса бірер айдың ішінде біте қоятын шаруа бол-
масқа керек. 
Ауыз әдебиетінің кейбір үлгілері бүгінгі тірлік-тіле-
гімізге ілесе алмай, ұмыт болып, өшіп келе жатса; екінші 
бір үлгілері қайта жырланып, қайта жаңарып, жаңғырып 
келеді; үшіншілері мүлде жаңадан туып, тың туынды ре-
тінде танылғаны күмәнсіз. Мысал үшін бұрынғы тұрмыс-
салт өлеңдерінің ішіндегі діни түсінікке байланысты ай-
тылып келгеін жарапазан, бәдік, арбау бұл күндері тіпті 
айтылмайды, орындалмайды. Ал, тойбастар, беташар, 
көңіл айту, жоқтау өлеңдерін әр ауылдан-ақ кезіктіруге 
болады. Бірақ әңгіме сол өлеңдердің қандай түрі, қалай, 
қандай мазмұнда айтылуында. 
О, жас келін, жас келін, 
Ілгері қадам бас, келін. 
Еңбекте кейін қалмағын, 
Жалқау деп атақ алмағын, 
Жарыммен бақыт табам, — деп, 
Қайын енеңді анам, — деп, 
Есігіңді кәніки 
Бетіңмен қоса аш келін! — 
деп келетін бүгінгі беташардың түрінде өзгеріс бола 
қоймағанымен, мазмұны жаңа, айтар тілек, берер «бата-
сы» басқа. Мұнда жаңа дәуір адамының жаңа әдет-
ғүрпы, жас келінге, еңбекке деген еркіндік лебі есіп 
түр. 
Қысқасы, ауылды, қалалы жерлерде халық арасына 
тез тарап кеткен алуан түрлі, мол мазмұнды шығарма-
лар көп болуы әбден ықтимал. Колхоз, совхоз театрла-
рында, мәдени қостарда, клуб сахнасында жұрт жаттап 
айтып жүрген бүгінгі шындығымыздың айғағындай өнер-
лі шығармаларды жазып алу, жинау, жаттау ынталы 
кісіге киын жұмыс емес. Көптің өзі тудырған бай қазы-
ңаны сұрыптап, жинап, зерттеп, өз кәдесіне қайтьш ұсы-
205 

ну — абзал міндет. Аталы сөз, мағыналы өлең, кестелі 
жырларды — қазіргі фольклорды жинауға қалың қауым 
болып жұмылайық. 
«Қазақ әдебиеті», 28 июль 1961 ж. 
Ғ. ЖҰМАБАЕВ 

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал