Методические рекомендации в работе над полифонией



жүктеу 210.67 Kb.

Дата25.01.2017
өлшемі210.67 Kb.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Полифония Баха.  

Путь к познанию бессмертия. 

 

 

 

(

Некоторые методические рекомендации в работе  над полифонией) 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

 

 



 

 

 



Баграмова Элеонора Теватросовна 

Преподаватель ДМШ № 37   

 

 

 



 

 

 



 

 

 



Санкт-Петербург 

2012 


 


Выбирая тему для реферата, я задумалась, а что бы лично мне было бы интересно, что 

бы я хотела пересмотреть еще и еще раз, пройти как бы заново? За долгие годы учебы, работы 

(а  ведь  за  плечами  почти  47  лет  стажа),  пройдено  с  учениками  большое  количество 

произведений  разного  жанра,  прочитано  немалое  количество  методических  работ  и  великих 

педагогов,  таких  как  С.  Савшинский,  И.  Браудо,  И  Гофман,  Г.  Нейгауз,  а  также  коллег-

преподавателей. Кажется, нет ни одного уголка в каждодневной работе с учениками, который 

не был бы разобран тщательно и подробно. Тут и работы по техническому развитию, и работы 

по  крупной  форме,  и  работы  над  педализацией,  стилем,  звукоизвлечением,  артистичностью, 

полифонией и т.д. и т.п. 

И как то не захотелось «изобретать велосипед». 

И тут вспомнила я своего Учителя, которого не забывала и которому обязана всем, что 

умею,  знаю.  Личность  моего  учителя  профессора  Г.Г.  Шароева,  ученика  Есиповой,  внука  А. 

Рубинштейна,  достойна  отдельного  внимания.  Может  быть,  когда-нибудь  я  смогу 

систематизировать свои воспоминания, записи некоторых уроков, которые у меня сохранились 

и предложить их вашему вниманию. Думается, это было бы интересно, а может быть и полезно. 

Почему  вспомнила?  А  вот  почему.  Однажды  Г.Г.  Шароев  задал  мне  вопрос 

неожиданный:  «Голубчик,  если  бы  вам  предложили  до  конца  жизни  слушать  музыку  только 

одного  композитора,  кого  вы  бы  выбрали?».  Разговор  этот  происходил,  когда  он  только 

оправился  после  тяжелой  болезни,  занимался  со  мною  дома,  полулежа  в  кресле,  за  месяц  до 

моего Гос. Экзамена и за 2 недели до своей кончины. Я была растеряна, лихорадочно перебирая 

на  ком  из  любимых  композиторов  мне  остановить  свой  выбор.  Не  помню,  кого  же  я  тогда 

назвала.  Г.Г.  улыбнулся,  (кажется,  я  назвала  С.  Рахманинова,  которым  тогда  «болела»  и 

открывала  для  себя)  покивал,  помолчал.  Я  спросила:  «Г.Г.,  а  Вы?  Кого  бы  выбрали  Вы?». 

«Иоганн  Себастьян  Бах».  «Почему  именно  он?».  «Потому  что  продолжать  было  некуда  и 

некому». Вот такой эпизод вспомнился мне. Поэтому выбор для темы своего реферата пал все-

таки на Полифонию И.С. Баха. 

Во  всей  музыкальной  литературе  для  клавира  не  найдется  сочинений,  которые 

исполнялись бы так часто, как его музыка. Созданы замечательные образцы интерпретаций его 

сочинений,  многочисленные  редакции,  необъятна  исследовательская  литература  по  его 

творчеству.  

Тем не менее, всего лет двадцать с небольшим (1985 г.) тому назад, В.В. Медушевский 

писал: «Трудно, кажется найти область баховедения, о которой можно сказать: «мало изучена». 

И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это – внутренний смысловой 

мир его музыки». 

В истории музыки однажды действительно произошла одна очень мистическая история. 

Более трехсот лет назад появился гений, который не только опередил все развитие музыки на 

тысячи  лет,  можно  сказать,  он  ухитрился  опередить  развитие  человеческой  мысли  далеко  за 

пределами музыки. 

Тем,  кто  очень  глубоко  чувствует  и  знает  (насколько  это  возможно)  музыку  Баха,  порой 

вообще приходят в голову мысли, которые не знающим или не чувствующим его музыку могут 

показаться абсурдными или в лучшем случае непонятными. 

1.

 



Он  на  несколько  тысячелетий  раньше  времени  показал  нам  необъятные  возможности 

человеческого мозга и объемы его деятельности в далеком будущем. 

2.

 

Или  мысль  о  том,  что  Бах  задолго  до  Эйнштейна  на  глубоко  интуитивном  уровне 



осознал в своей музыке теорию относительности. 

3.

 



Или, что музыка Баха приоткрывает тайну и природу существования Бога куда сильнее, 

чем это могут сделать все богословы вместе взятые. 

4.

 

Что  философия  Баха, появившаяся  и  зашифрованная  им  в  его  музыке,  превосходит  по 



глубине постижения все философские постулаты. 

5.

 



Или  даже  вообще,  что  музыка  Баха  единственное  подлинное  доказательство 

существования Бога. 

 


Все  это может звучит нелепо для кого  угодно, но не для глубоких знатоков и ценителей 

Баха.  Ведь  музыка  его  действительно  открывает  такие  глубины  бытия  и  поднимает  такие 

пласты  знаний  и  чувствований,    после  которых  очень  трудно  воспринимать  иные  формы 

мышления, музыки, философии, литературы. 

Если  изучить  биографию,  и  к  тому  же  генеалогию  Баха,  то  можно,  по  крайней  мере, 

говорить  об  уникальном  генетическом  эксперименте,  результат  которого  –  Иоганн Себастьян 

Бах.  Задолго  до  И.С.Баха  жил  в  Германии  булочник  по  имени  Вейт  Бах.  Он  был  к  тому 

городским  трубачом.  Есть  отзывы,  что  очень  хорошим  трубачом.  Женился  этот  трубач  на 

дочери музыкантов. Своих детей он, разумеется, учил музыке. 

Дети  вырастали,  становились  музыкантами,  которые  рождали  детей,  уже,  безусловно, 

музыкальных.  Этих  детей  естественно  тоже  учили  музыке,  а  вырастая,  молодые  музыканты, 

конечно же, женились на дочерях музыкантов. И так много поколений подряд. 

Наконец,  гигантское  накопление  музыкальной  энергии  преображается  в  подарок  всей 

планете, имя которому Иоганн Себастьян Бах. У Баха было две жены (первая умерла рано), обе 

подлинно  музыкальные,  бесконечно  любившие  музыку.  Они  в  разные  годы  родили  Баху 

двадцать детей, но поскольку детская смертность тогда была очень высока, то детей осталось 

только тринадцать. Пятеро из них стали выдающимися композиторами. Конечно, уже не уровня 

отца, ибо этого уровня достичь невозможно и сегодня. 

Иоганн  Себастьян  сам  учил  своих  детей.  Но  в  жизни  Баха-отца  произошла  одна  странность. 

Имя и музыка его после смерти были забыты. И это забытье продолжалось сто лет. Почему? 

Как  такое  могло  случиться?  Ведь  воспитанные  на  его  музыке,  его  примером,  его  уроками 

выдающиеся композиторы – сыновья продолжали жить после отца. Более того, они добились 

ведущего положения в различных княжествах в Германии, стали законодателями музыкальных 

вкусов последующей за отцом эпохи. И что, разве сыновья Баха не сделали все возможное, что 

бы гениальная музыка их отца исполнялась, слушалась и вообще заняла подобающее ей место в 

музыкальной культуре Европы? Не только ничего не сделали, а наоборот. Они сделали все, что 

бы  музыка  отца  была  забыта,  причем  забыта  основательно.  Папа  был  объявлен  «скучным, 

несовременным,  хорошим  органистом,  но  не  заслуживающим  особого  внимания  

композитором.  Им,  детям  удалось  «выбросить»  папу  и  его  музыку  из  истории  музыкальной 

культуры  своего  времени.  И  возникает  вопрос:  «Да  как  такое  могло  случиться?  Они  что,  эти 

сыновья Баха, с ума сошли что ли? А может быть они просто негодяи? А может быть бездари, 

так и непонявшие, кем был их отец? А может завистники, как Сальери?» 

Нет,  не  завистники  и не  бездари.  Не  сошли  с  ума.  Они  поняли  что-то  очень  важное  в 

этой  жизни.  То  что,  понял  пушкинский  Сальери.  Именно,  его  мысль,  высказанная  Сальери  в 

«маленькой трагедии» может объяснить нам поведение сыновей Себастьяна Баха после смерти 

отца.  Главной  причиной  в  необходимости  уничтожить  Моцарта  Сальери  называет 

невозможность  продолжить  его  традицию,  ибо  для  этого  нужно,  что  бы  родился  еще  один 

Моцарт. Помните? «Наследника нам не оставит он». 

Дети  И.С.  Баха  были  талантливы,  очень  талантливы.  Послушать  достаточно  их  выдающуюся 

музыку. Они были настолько талантливы и так глубоко понимали музыку отца, что осознали 

одну вещь, поняли именно то, чего так опасался Сальери в отношении Моцарта.  

Ни один из его сыновей не являлся в этом смысле наследником. И не только сыновья. 

Никто не может и никогда не сможет. 

Уже  через  много  лет  после  Баха  другой,  пожалуй,  единственный  в  истории  музыки 

гений, который приближается к нему по грандиозности – Людвиг Ван Бетховен, скажет самое 

глубокое  из  всего,  что  сказано  о  Бахе:  «Не  ручьем,  а  океаном  должен  он  зваться!»  (Бах  по-

немецки  -  ручей).  Из  океана  ничего  не  вытекает,  в  него  все  впадает,  океан  -  могучая 

законченная структура. Именно это и поняли сыновья Баха. Они осознали, что в эту сторону 

продолжения пути нет. 

Что бы начать новую волну музыкального развития, необходимо сделать вид, что Папы 

как  бы  не  существовало.  Только  в  этом  случае  и  появилась  возможность  пойти  по  другой 

дорожке, исследовать иные возможные музыкальные пути. 

 


И  только  через  несколько  поколений,  пройдя  по  прекрасным  дорогам  Венских 

классиков, познав сказочные сады романтиков, мир узнал о Бахе, музыка которого обрушилась 

на человечество во всем своем величии. Но она уже не смогла ничему и никому помешать. И 

вот  результат:  через  много  лет  после  смерти  Баха  на  концерте,  в  котором  звучала  музыка 

любимого сына Баха Иоганна Христиана, сидел крохотный мальчишка. Потрясенный музыкой 

до  глубины  души,  он  звонко  закричал:  «Вот  именно  так  и  надо  писать  музыку!»  Это  был 

Вольфганг Амадей Моцарт. Но это уже совсем другая история. 

Но вернемся все-таки к теме, выбранной мною для реферата И.С. Бах и его полифонии. 

С  самого  начального  этапа  обучения  ученика  мы  касаемся  изучения  легких  клавирных 

произведений  из  таких  сборников  как  «Нотная  тетрадь  Анны  Магдалены  Бах»,  Маленькие 

прелюдии и фуги, инвенции и симфонии. Педагогическим целям посвящены 15 двухголосных 

инвенций и 15 симфоний. 

Приведу слова самого И.С. Баха на титульном листе инвенций, вот они в переводе Я.С. 

Друскина: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим 

учиться,  показан  ясный  способ,  как  чисто  играть  не  только  с  двумя  голосами,  но,  при 

дальнейшем  совершенствовании  правильно  и  хорошо  исполнять  три  обязательных  голоса, 

обучаясь одновременно не только хорошему изобретению, но и правильной разработке; главное 

же добиться певучей манере игры и при этом приобрести вкус к композиции». 

Попробуем пройти с учеником этот путь, в конце которого «Хорошо темперированный 

клавир». Попробуем определить те сложности и задачи, с которыми и нам, и ученику придется 

справляться.  Используем  при  этом  советы  и  опыты  великих  педагогов,  таких  как  Г.Нейгуз, 

И.Гофман,  С.Савшинский,  Б.И.  Браудо  и  многих  других  и  свои  пробы,  ошибки,  находки, 

накопленное за долгие годы работы с детьми разных способностей, но проявлявших желание, 

стремление овладеть игрой на фортепиано в рамках, данных природой.  

Есть две группы сложностей. Первая связана с вопросом о том нотном тексте, который 

кладется в основу работы ученика. Вторая связана с особенностями клавишных инструментов 

первой половины ХVIII века и для которых, собственно, и написаны эти произведения. Нужно 

обязательно  учитывать  следующий  основной  факт:  в  рукописях  клавирных  сочинений  Баха 

почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, 

что  Бах  употреблял  в  своих  произведениях  только  три  обозначения  –  forte,  piano,  и  редко 

pianissimo. 

Так же ограничены и темповые обозначения. Ну, например, из 48 прелюдий и фуг 

W.K. 

начальный темп указан лишь в Прелюдии и фуге h – moll I тома. 



Несколько  чаще,  но  также  только  в  единичных  случаях,  мы  находим  указания  на 

существенные сдвиги темпа внутри произведения. Так, в Прелюдиях W.K. I тома с – moll и e – 

moll,  W.K.  Cis-dur 

при  отсутствии  указания  на  начальный  темп  в  тексте  указаны  темповые 

сдвиги  в  течение  прелюдий.  Абсолютно  лишены  каких-либо  исполнительских  указаний  те 

нетрудные  пьесы,  которые  составляют  основной  баховских  репертуар  школьника.  Из 

маленьких  танцевальных пьес  «Нотной  книжки  Анны  Магдалены  Бах»  лишь  в  менуэте  F-dur 

содержится авторская лига: 

 

Я  обычно  это  рассказываю  ученику.  Поэтому  эту  конкретную  редакцию  (при  всем 



уважении  к  редактору)  не  нужно  считать  непреложной.  Ведь  существует  ряд  не  только 

различных, но и противоречащих друг другу редакций! 

Но  тогда  какой  же  текст  предложить  ученику?  С  самого  начала  нужно  четко 

разграничить  два  момента:  1.  Авторский  нотный  текст;  2.  Добавляемые  к  нему  различными 

редакторами  исполнительские  указания.  И  именно  этот  авторский  текст  следует  считать 

основой работы по изучению баховского клавирного наследия. 

При этом все-таки к советам редакторов нужно прислушиваться, так как они являются 

первыми  помощниками  в  работе  школьника.  Они  порой  помогают  понять  характер  и  смысл 

музыки. В отдельных случаях я беру карандаш и вношу свою поправку. Иногда прошу ученика 

 



попробовать дома внести свои поправки, чтобы затем на уроке обсудить со мной тот или иной 

предложенный штрих. 

Помогая  ученику  находить  как  редактор,  на  основе  прочтенного  чистого,  то  есть 

лишенного исполнительских знаков, авторского текста делает свои конкретно-исполнительские 

выводы, мы учим его первым шагам самостоятельного мышления. 

Многолетнее общение с авторскими текстами, само по себе обладает большим воспитательным 

значением.  Конечно,  в  ряду  педагогических  задач,  эта  задача  является  самой  отдаленной  и 

нелегко осуществимой. Но как тут не вспомнить слова Генриха Густавовича Нейгауза: «Только 

требуя невозможного, достигнешь всего возможного». 

В какой мере и когда должно быть предоставлено ученику право на инициативу – дело 

педагогического такта. 

Вторая  трудность  это  то,  что  все  клавирные  произведения  И.С.  Баха  написаны  не  для 

фортепиано.  Они  написаны  для  инструментов,  которые  носили  в  XVIII  веке  обобщенное 

название  клавира.  Это  клавесин,  клавикорд  и  орган.  Клавикорд  –  небольшой  музыкальный 

инструмент  с  соответствующим  его  размерам  тихим  звучанием.  При  нажиме  на  клавишу 

приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей струна. Клавикорду не свойственны 

яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, 

мелодии исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая гибкость и даже 

известная вибрация.  

В отличие от тонкой задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более 

звучной  и  блестящей.  В  эпоху  расцвета  клавесинного  искусства,  существовал  целый  ряд 

разновидностей  клавесина.  Мне  думается,  что  обязательно  об  этом  нужно  рассказывать 

каждому ученику для того, что бы он знал и понимал различие звучание этих инструментов и  

соответственно  слушал  на  фортепиано  все  регистры,  придавая  им  различную  окраску  (как 

смена клавиатур на клавесине) и туше. В маленькой прелюдии D-dur вполне соответствовало 

бы  духу  баховских  указаний  следующее  распределение  клавиатур.  Прелюдия  начинается 

полнозвучно  на  первой  клавиатуре  (forte)/  C  такта  21  (второй  раздел  прелюдии)  обе  руки 

переходят на вторую клавиатуру (piano). В такте 37 правая и в такте 40 (на четвертой восьмой) 

левая переходят снова на первую клавиатуру (forte)  

В маленькой прелюдии с-moll основная мысль проводится в нижнем голосе.  

 

 

Вместе с тем общий сосредоточенно-задумчивый характер прелюдии не допускает ярко 



различной  инструментовки  двух  голосов.  Хотя  нижний  голос  превалирует,  он  должен 

составлять  вместе  с  сопровождающим  его  верхним  голосом  сдержанную  не  слишком  яркую 

звучность. Можно эту прелюдию инструментовать таким образом: левая рука играет на первой 

клавиатуре  на  одном  восьмифутовом  регистре,  которому  придан  особый  приглушенный 

характер. Ясности и последовательности фортепианной инструментовки лучше всего учиться, 

создавая  и  сравнивая  между  собой  различные  по  характеру  звучности.  Нужно  уметь  найти 

определенную краску, определенную инструментовку для данного произведения. 

Самая  распространенная  ошибка  –  это  если  в  центре  внимания  становятся  так 

называемые  динамические  оттенки,  и  они  приобретают  то  произвольный,  то  надуманный 

характер.  Иногда  образные  сравнения  делают  для  ученика  ясными  нужные  фортепианные 

краски. Например, торжественную, праздничную маленькую прелюдию С-dur. 

можно сравнить с оркестровой увертюрой для оркестра, в которой принимают участие и трубы 

и  литавры.  Задумчивую  маленькую  прелюдию  е-moll  сравнить  с  пьесой  для  небольшого 

камерного  ансамбля,  где  мелодия  солирующего  гобоя  сопровождается  струнными 

инструментами. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе 

 



звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная – провести 

их  так,  чтобы  они  воспринимались  ни  как  различие  в  силе  звучности,  а  как  различие  в 

выразительности  интонации.  Конечно,  это  сложно.  Даже  слишком  сложно.  Но  не  нужно 

бояться этой сложности, потому что иначе мы никогда не научим ученика «высказываться» за 

фортепиано. Просто нужно терпение и время. 

При  большом  количестве  голосов,  в  более  сложных  полифонических  произведениях 

нецелесообразно  стремиться  к  раздельной  инструментовке  голосов  в  течение  всего 

произведения.  Но  и  здесь  ответ,  приобретенный  в  двухголосии,  может  быть  использован.  Но 

нельзя    начать  проходить  фуги  и  симфонии,  если  до  этого  исчерпывающе  не  использованы 

инвенции и маленькие прелюдии. 

Особо  хочется  остановиться  еще  на  одной  очень  важной  проблеме,  проблеме 

динамических средств фортепиано, которые мы хотели донести до ученика.  Это исполнение 

ямбических и хореических мотивов, которыми так богата музыка Баха. Динамические средства 

могут  содействовать  ясности  этих  мотивов.  Или  можно  подчеркнуть  в  мотиве  существенное, 

придать  более  легкое  звучание  второстепенному  и  собрать  таким  образом  мотив  воедино, 

придать ему смысл целого высказывания. 

Начнем  с  затактовых  мотивов.  Ясности  затактового  мотива  будет  содействовать 

маркирование опорного момента, к которому этот затактовый момент стремиться. Этот прием 

основной из основных. Однако, это не единственный способ, помогающий ясности построения 

мотива. Иногда именно подчеркнув начало мотива, мы больше всего содействуем его ясности. 

К примеру, в Инвенции C-dur  

 

в верхнем голосе наблюдается последовательный ряд обращенных главных мотивов инвенции. 



И что же, что бы сделать их ясными, следует расчленить мотивы цезурой.  

В этом случае расчленение звучало бы нарочито. Есть иной способ сделать ясными строения 

мотивов – это маркирование первого тона каждого мотива. 

При этом важно исполнять это неформально маркируя доли, а услышать их как маркированные, 

применяя особую аппликатуру, например первые тоны затактовых мотивов исполнять первым 

пальцем. 

Средствами динамики возможно,  придать четкость и хореическим мотивам.  

 

Ученик должен услышать насколько ясным становится мотивное строение. Обязательно 



следует показать ученику, что при использовании динамики в исполнении мотивов он услышит 

и скрытое двухголосие в орнаменте голоса. К примеру в маленькой прелюдии с-moll.  

 

И  последнее,  используя  динамику  в  исполнении  мелодии,  мы  выстраиваем  и  интонационный 



рельеф мелодии. 

Я  достаточно  подробно  останавливаюсь  на  этих  деталях,  так  как,  изучая  клавирные 

произведения  Баха,  школьник  приобретает  незаменимый  опыт  организации  звучности. 

Звучности,  которая  обладает  и  гибкостью,  и  чуткостью,  и  вместе  с  тем  определенностью  и 

целостностью.  Главное  в  воспитании  и  обучении  ученика  –  это  не  просить  выполнение 

определенных  правил,  а  воспитание  требовательного  слуха.  Слуха  взыскательного  и 

стремящегося к порядку. В этой связи, конечно, важна работа над артикуляцией, аппликатурой. 

Коротко упомяну о самых важных моментах. 

 


1.

 

Действие  штрихов,  аналогичное  инструментовочным  оттенкам.  НЕ  механически 



исполненный штрих, а слышать его. 

2.

 



Какая  же  артикуляционная  манера  является  основной  при  исполнении  клавирных 

произведений Баха? Часто мы слышим, что именно legato является основным приемом, а 

есть и другое мнение, опирающееся на авторитет Бузони, утверждающее, что основной 

прием  –  исполнение  non  legato.  Однако,  истина,  как  всегда,  лежит  где-то  посередине, 

поскольку  искусство  артикулирования  требует  развития и  связной  расчлененной  игры, 

отработки  этих  приемов  и  искусного  их  противопоставления.  И начинается  эта  работа 

уже  на  начальном  обучении  ученика.  К  примеру,  Полонез  g-moll  из  «нотной  тетради 

Анны Магдалены Бах» 

 

Необходимо обращать внимание ученика, и на внутри мотивное произнесение. Ученик должен 



различать основные типы мотивов. 

1.

 



Мотивы  ямбические,  которые  идут  со  слабого  времени  на  сильное  время  и  часто 

называются затактами. 

2.

 

Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. 



Еще  немного  нужно  сказать  о  темпе,  в  который  нужно  исполнять  клавирные  произведения 

Баха, особенно о Маленьких прелюдиях и фугах, инвенциях и Симфониях. 

Что такое настоящий темп? Кто это определил? Ведь написаны эти пьесы Бахом для ученика, 

для  учения.  Поэтому  именно  тот  темп,  в  котором  данная  пьеса  лучше  всего  получается  у 

ученика и есть наилучший. Учебный темп имеет главной целью не подготовку к темпу более 

быстрому, он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки, дать 

возможность ученику вслушаться в музыку. На этом хочется закончить рассуждения о темпе и 

начальной работе ученика над произведениями Баха – «Нотная тетрадь», «Маленькие прелюдии 

и фуги», Инвенции. 

Переходя к более сложным сочинениям, хочу вспомнить слова И. Гофмана: «Не расставайтесь с 

музыкой  Баха,  она  хороша  как  для  души,  так  и  для  тела.  Особенно  “Прелюдии  и  фуги” 

Хорошо темперированного клавира”» 



Каков план фуги, чем она отличается от инвенции и прелюдии? Объяснение плана фуги 

можно  найти  в  любом  учебнике.  Если  коротко,  фуга  –  это  наиболее  полноправная 

представительница  настоящей  полифонии.  Различие  между  Фугой  и  Инвенцией  выражено  в 

самих  названиях.  Фуга  –  «бег»  –  это  подчиненный  строгим  правилам  бег  одной  музыкально 

мысли через многие голоса или партии, в то время как инвенция – это совокупность мыслей, 

движущихся с абсолютной свободой. Определение же прелюдии как чего-то, имеющего целью 

предшествовать главному действию и вводить в него, отлично подходит к баховским. 

И еще одна цитата из И.Гофмана: «Целое состоит из многих элементов». Если вы не в 

состоянии  овладеть  произведением  Баха  в  целом,  попробуйте  начать  с  каждого  элемента  по 

отдельности.  Возьмите  один  голос  из  партии  правой  руки,  потом  один  голос  из  левой, 

прибавьте третий голос, и так до тех пор, пока не соберете все голоса вместе. Но обязательно 

следите при этом за отдельной линией каждого голоса. Не теряйте терпения. Помните, что Рим 

был построен не за один день». Вот так. 

В  педагогической  работе  проблема  раскрытия  смысла  баховской  музыки  особенно 

важна, При том, что в отношении двух- и трехголосных инвенций, и прелюдий и фуг «Хорошо 

темперированного  клавира»  накоплен  громадный  педагогический  опыт  и  сложились 

устоявшиеся  исполнительские  традиции,  внутренняя  суть  этой  музыки  бывает  закрыта  от 

играющих. 

 


Не понимая смысловых структур баховского языка, они не имеют ключа к прочтению 

заложенного  в  них  конкретного  духовного,  образного  и  филосовско-этического  содержания, 

которым пронизан каждый элемент баховских сочинений. А. Швейцер отмечал, что изучение 

языка И.С. Баха является насущной потребностью практического музыканта: «Не зная смысла 

мотива,  часто  невозможно  сыграть  пьесу  в  правильном  темпе,  с  правильными  акцентами  и 

фразировкой». Часто и самые лучшие традиции устаревают, превращаются в штамп. 

Заложенное  в  музыку  Баха  глубочайшее  духовное  содержание  всеми  явственно 

ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. А ведь 

современниками  Баха  его  музыка  читалась  как  понятная  речь,  ее  смысл  проявлялся  в 

устойчивых  мелодических  оборотах,  связанных и  с  текстами протестантских хоралов  и  через 

них с мыслями, образами и сюжетами Священного писания. 

Сам  И.С.Бах  ведь  говорил,  что  все,  что  он  написал,  посвящено  «возвеличиванию 

Господа  и  воссозданию  души».  И  пусть  это  не  покажется  слишком  суровым.  Это  не  так. 

Музыка  Баха  совершенно  лишена  напыщенности,  она  полна  энергии,  юмора,  сострадания  и 

красоты. И прежде всего она заставляет нас радоваться жизни. 

Люди  той  эпоху  слушали  иначе,  чем  мы  теперь.  В  те  времена  приходили  слушать  не 

эмоционально,  а  слушали  привычные  для  них  виды  мелодий,  которые  они  знали  наизусть  и 

моментально  вспоминали  словесный  текст  и  образы  текста.  Устойчивые  мелодические 

интонации,  обороты,  выражающие  определенные  понятия,  эмоции,  идеи,  составляют  основу 

музыкального языка И.С.Баха. Владение этим языком позволит нам раскрыть тайные скрытые 

«послания», которыми наполнены его сочинения. 

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Понятие это 

не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости.  «Символ 

это  образ,  взятый  в  аспекте  своей  знаковости.  Предметный  образ  и  глубинный  смысл 



выступают  в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого. 

Под  музыкальным  символом  мы  будем  понимать  определенные  мотивные  структуры, 

имеющие постоянное соответствие с определенными вербальными понятиями. Мы знаем, что 

язык искусства – это язык символов и в живописи, и в поэзии, и в архитектуре, и, конечно, в 

музыке.  

Звуковые  музыкальные  явления,  складывающиеся  столетиями,  превратились  у  Баха  в 

организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы. 

Эта система символов опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, 

как музыкальная риторика и протестантский хорал. 

Учение  о  музыкальных  фигурах  давало  композиторам  технику  экспрессивного 

воздействия,  образной  и  смысловой  наполненности  музыки.  Если  в  вокальной  музыке  часть 

нагрузки  брал  текст,  то  в  инструментальной  –  в  первую  очередь  фигуры,  как  экспрессивные 

приемы  с  более  или  менее  определенной  семантикой.  Таким  образом,  фигуры  часто 

становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение». 

Само  слово  «фигура»  по  определению  может  передавать  образные  представления. 

Фигуры могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, 

как,  например,  anabasis  -  восхождение  и  catabasis  –  нисхождение,  фигуры  circulation  – 

вращение,  fuga  –  бег,  tirata  –  стрела,  выстрел  и  т.д.  Фигуры  подражали  интонациям 

человеческого  голоса,  речи:  interrogatio  –  вопрос  (восходящая  секунда),  exclamation  – 

восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, 

передающие  эффект,  такие  как  suspiratio  –  вздох,  или  passus  durisculus  –  хроматический  ход, 

употребляемый для выражения скорби, страдания. 

Именно  благодаря  устойчивой  семантике    музыкальные  фигуры  превратились  в  «знаки», 

эмблемы  определенных  чувств  или  понятий.  Нисходящие  мелодии  употреблялись  для 

символики  печали,  умирания  положения  в  гроб;  восходящие  звукоряды  прочно  связаны  с 

символикой воскресения. Паузы во всех голосах (умолчание) применялись для «изображения» 

смерти;  паузы,    рассекающие  мелодию  (фигура  tmesis  -  рассечение)  –  передавали  чувства 

страха, ужаса и т.д. 

 


Мы получаем в руки ключ к открытию образного и смыслового содержания баховских 

произведений.  Например,  используя  фигуру  «circulatio  –  вращение»  в  развитии  прелюдии  fis 

moll I 

тома ХТК Бах передает образ шумной, бурлящей толпы.  



 

 

Хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК  



 

 

 



«хроматика темы фуги f-moll I тома выражает страдальческое, скорбное чувство. 

 

 



 

 

 



 

 

Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ассоциируется с идеей 



воскресения. 

 

Нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали. 



Восклицания  (фигура  exclamatio,  ход  на  сексту)  в  теме  фуги  cis  dur  I  тома  ХТК  передают 

радостное возбуждение. 

 

Бах  использовал  музыкальные  фигуры  в  определенном  устойчивом  контексте  как 



органист  в  немецком  протестантском  богослужении,  произнося  своего  рода  «музыкальную 

исповедь».  Наряду  с  пастором  он  толковал  тексты  Священного  писания,  раскрывая  и 

комментируя  музыкальными  средствами  содержание  соответствующих  церковной  службе 

хоралов. 

Как  представитель  европейской  культуры  начала  XVIII  века,  Бах  выразил  в  своем 

творчестве  процессы  мышления,  свойственные  эпохе  утверждения  Реформации,  эпохе 

действенного  созерцания.  Ко  времени  Баха  человеческая  мысль  стала  работать  в  области 

религии: вера в догматы была заменена «размышлениями» над догматами. Силой своего гения 

Бах  перекодировал  в  музыку  феномен  религиозно-филосовской  концепции  мировоззрения 

своего времени. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», глубокое 

 


проникновение  в  текст  Святого  писания  являлись  определяющим  фактором  самосознания 

протестанта XVII – начала XVIII веков. 

Б.Л.  Яворским  была  разработана  система  музыкальных  символов  Баха  на  основе  изучения  и 

анализа кантатно-ораториального творчества и выявленных аналогий и мотивных связей этих 

произведений  с  клавирным  и  инструментальным  кругом  произведений.    Сохранилось  письмо 

Яворского к С.В. Протопопову, написанное в 1917 году, с примерами пояснениями различных 

символов. Вот выдержки из этого письма. 

1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию. Такое движение, разумеется, 

было скорее шагов человека, но ведь в искусстве всякие житейские явления, проектируются на 

сознание, а не фактически копируются. 

2. Короткие, быстрые, размашистые, обрывающиеся фигуры – изображали ликование.  

3. Такие же, но не быстрые фигуры – спокойное довольство 

4. Пунктирный ритм – бодрость, величие, торжество: 

 

5. Триольный ритм   



  - 

усталость, уныние. 

6.  Скачки  вниз  на  большие  интервалы,  ноны  –  старческую  немощь.  Октава  же  считалась 

признаком спокойствия, благополучия. 

7. Ровный хроматизм – острую печаль, боль (и вверх, и вниз). 

8. Спускающиеся движения по два звука – тихую печаль, достойное горе. 

9. Трелеподобное движение – веселье, даже смех, при соответствующем регистре и тембре. 

10.  Страдания  распятого  Христа  –  уменьшенная  кварта,  несопряжение  из  гармонической 

системы.  

 

Тот же мотив с синкопой – требование распятия:  



 

11. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам. 

12. Мотив воскресения, вознесения:  

  

Это  восхождение  трехкратное  –  символ  Воскресения  на  третий  день,  конечно  усиленно-



условный символ. 

13.  Некоторое  обращение  мотива  страданий  с  настойчивым  ритмом  –  предопределение, 

неизбежная необходимость. «Да будет воля Твоя, а не моя».  

 

14. Удвоение в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное 



созерцание. 

15. Символ креста, распятия: 

  

16. Постижение воли Господней – восходящий тетрахорд:  



 

10 


 

17.  Символ  сострадания  –  восходящее  минорное  трезвучие  заканчивающееся  символом 

предопределения:  

 

18

. Символ жертвенности: 



  

19. Символ чаши страдания – фигура circulatio:  

 

20. Вознесение – восхождение – фигура anabasis  



21. 

Умирание, оплакивание – фигура catabasis 

Казалось  бы,  что  может  быть  «чище»,  свободнее  от  программы,  чем  «Искусство  фуги»  -  эта 

вершина полифонического мастерства? Однако, внимательно читая последний 18 контрапункт, 

мы открываем ясную программу  этого сочинения. Он не закончен Бахом, работа была прервана 

смертью композитора. В основе этого контрапункта лежат 3 темы 

I – 

хорал «Из бездны бед взываю я к Тебе»  



хорал  

        


тема 

 

Тема несколько изменена, в ней отсутствует восходящая малая секунда; несмотря на это, 



она легко узнаваема. 

Вторая тема хорала «Все люди смертны» 

Третья тема – звуковая расшифровка имени БАХ – BACH 

Вряд  ли  можно  предполагать,  что  такое  содержание  проникло  в  последнее  сочинение 

бессознательно.  Бах  творил  осознанно.  Сильные  страсти,  яркие  аффекты  передаются  в 

творчестве  Баха  путем  сознательной  логической  работы  по  выбору  и  созданию 

соответствующих средств. 

Перейдем к циклу «Хорошо темперированный клавир». Посмотрим на этот цикл с точки 

зрения его религиозно-филосовского содержания.  

Символы  и  музыкально-риторические  фигуры,  цитирование  протестантских  хоралов, 

автоцитаты,  многочисленные  музыкальные  ассоциации  с  кантатами,  пассионами,  мессами, 

хоральными  прелюдиями  точно  так  же  помогают  раскрытию  содержания  прелюдий  и  фуг  из 

этого цикла. 

«Хорошо  темперированный  клавир»  является  как  бы  завершительным  произведением 

для  целой  эпохи,  впитавшей  в  себя  все  предшествующие  идеи  и  средства  выражения, 

воспользовавшимся всеми предшествующими и укрепленными в музыкальной литературе той 

эпохи символами». 

Концепция  Цикла  заключается  в  том,      что  он  является  «музыкально-этическим» 

толкованием  образности  и  сюжетики  христианской  мифологии.  Ф.Бузони,  например,  считал, 

что прелюдия cis-moll из I части  - «это нечто в духе «Страстей». 

Примерно  к  1720  году  в  клавирные  сочинения  Баха  проникла  экспрессивная  мелодика  его 

кантат,  воплощавшая  религиозные  образы.  Хотя  слова  текста  теперь  отпадают,  остается 

действенной  область  эффектов:    представление  о  страданиях  и  смерти  Иисуса    Христа.  При 

этом целью Баха было не иллюстрирование быта церковного обихода, а через всем известные и 

11 

 


понятные  образы  и  представления  церковного,  внедренного  в  общественный  быт,  обихода, 

выделить процесс идеологического мышления своей эпохи. (Б.Л.Яворский) 

Многочисленные  музыкально-тематические  и  образные  соответствия  в  рамках  «Хорошо 

темперированного клавира» привели Яворского к выводу, что в цикле четко прослеживаются 

несколько  сюжетно-смысловых  пластов,  связанных  с  основными  вехами  евангельского 

повествования.  Он  установил  несколько  периодов,  своего  рода  внутренних  циклов, 

организованных по сюжетно-смысловому принципу. 

Таблица этих внутренних циклов с определением ассоциативных образов соответствующих 

прелюдий и фуг была записана под диктовку его учеником. Вот эта таблица. 

1.

 



Ветхий завет 

d-moll I 

том Грехопадение 

G-dur II 

том Изгнание и рая 

 

2.



 

Рождество 

С-dur I том Благовещение 

e-moll I 

том Посещение Марией Елисаветы. 

B-dur I 


том Поклонение пастухов 

As dur I 

том Поклонение Волхвов 

Fis dur I 

том Новый год 

A-

 



Dur I 

том Поклонение Волхвов 

As – dur  II 

том Сретенье 

E dur I 

том Бегство в Египет и т.д. 

 

3.

 



Деяния Христа 

cis-moll II 

том Христос в пустыне 

a-moll I 

том Крещение в Иордане 

gis- moll II 

том Встреча с самаритянкой 

F dur II 

том Въезд в Иерусалим и т.д. 

 

4.



 

Страстная неделя 

fis-moll II 

том Таяная вечеря 

cis-moll I 

том Моление о чаше 

a-moll II 

том Мытарства Христа 

g-moll II 

том Бичевание Иисуса  

h-moll II 

том Суд Пилата 

b-moll I 

том Шествие на Голгофу 

h-moll I 

том Шествие на Голгофу 

gis-moll II 

том Распятие 

es-moll I 

том Снятие с креста 

b-moll II 

том Положение во гроб. 

 

5.

 



Торжественный пасхальный цикл 

Y dur I 


том Воскресение Христа 

H dur I 


том Воскресение Христа 

e-moll II 

том Вознесение Христа и т.д. 

 

6.



 

Догматический цикл 

Cis dur I 

том Троица 

Es dur I 

том Троица  

Cis dur II 

том Троица  

Es dur II 

том Троица 

A dur II 

том Слава в вышних Богу 

12 

 


 

Впервые концепция Яворского была изложена ученым в 1916 году на первом из знаменитых 

баховских семинаров. На нем были разобраны оба тома «Хорошо темперированного клавира». 

Приведу анализ только некоторых прелюдий и фуг ХТК, опираясь на материалы Яворского. 

1.

 

Прелюдия и фуга C-dur I том. 



Ассоциативный  образ  –  «Благовещение».  Архангел    Гавриил  сообщил  Деве  Марии  благую 

весть,  что  у  нее  родится  сын,  зачатый  непорочно  от  сошествия  Духа  Святого,  и  наречется 

Иисусом, и это будет Сын Божий и Спаситель. 

Лютнеобразная  фактура  в  звучании  прелюдии  передает  «ангельский  свет,  чистоту,  надежду.  

Образное восприятие – земля, небо, эфир, колебания крыльев в эфире» 

Фактура  дифференцированная:  бас  –  средний  голос  –  арпеджированные  фигурации.  Земля  - 

человек  –  небо.  Слушать  эту  фактуру  нужно  также  дифференцировано,  окрашивая  каждый 

фактурный  пласт  своим  тембром.  Дирижером  при  этом  является  средний  голос,  так  как  он 

задает  основную  ритмическую  пульсацию  шестнадцатыми.  Речитатив  в  конце  прелюдии  – 

слово, «весть». 

Тема  фуги  близка  к  начальным  строфам  хоралов  «Только  один  Бог  на  небесах»  и 

«Величит душа моя Господа». 

Восходящий поступенно мотив из четырех звуков является символом постижения воли 

Господней.  Восходящие  кварты-символ  уверенности,  вообще  интервал  восходящей  кварты 

издавна используется для выражения бодрости, устойчивости, надежной опоры.  Не случайно 

так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах Es dur I и II томов, посвященных догмату 

Святой Троицы (три бемоля ассоциировалась со священным понятием триединства – Троицы).  

Так же истово звучат интервалы кварты в заключительном разделе фуги Es dur II том, 

содержание  которой  определяется  темой,  цитирующей  хорал  «Хвалите  Господа»  и  хорала 

«Восхвалим же Иисуса». Можно трактовать интервал кварты, ее восходящий ход как символ 

истовой веры.  

Нисходящий  мотив  из  трех  групп  по  четыре  шестнадцатых  соответствует  в 

христианской числовой символике догмату Святого причастия (444).  

Таким  образом,  тема  фуги  С  dur  содержит  раскрытие  следующих  идей:  постижение  воли 

Господней, непоколебимая вера, приобщение святых тайн (причастие). Фуга построена только 

на  проведениях  темы,  которая  не  умолкает  ни  на  один  такт.  Интермедии  полностью 

отсутствуют. Это говорит о возвышенной строгости содержания, сосредоточенности на одной 

идее.  Заключающее  фугу  восхождение  (фигура  anabasis)  соответствует  словам  Евангелия:  «И 

отошел от нее Ангел». Ангел исчезает, дважды обернувшись на Марию. 

Величавое спокойствие этой музыки можно определить как «портал к возвышенному и 

чудесному произведению полифонического искусства Баха» 

Такое  же  глубокое  по  мысли  содержание  присуще  I-ой  двухголосной  инвенции  С-dur, 

открывающей малый цикл инвенций и симфоний. 

В  основе  инвенции  лежит  та  же  символика  постижения  воли  Бога  и  истовости  веры. 

Квартовая  интонация  имеет  секундное  завершение,  что  придает  символу  дополнительный 

смысл предопределения, принятия вами Бога, предуготованного жребия. 

Этот  символ  всегда  присутствует  во  всех  циклах,  связанных  со  страданиями  Христа.  Он 

яростно утверждается в теме фуги g-moll II том, посвященной бичеванию и распятию Христа на 

Голгофе.  Этот  мотив  является  третей  темой  тройной  фуги  cis-moll  из  I  тома.  Символ 

предопределения звучит и в противосложении фуги  fis moll из I тома, воплощающей шествие 

на Голгофу. 

В  инвенции  С  dur  этот  символ  звучит  восторженно,  выражая  радостную  готовность 

приянтия воли Бога. В партии баса проходит символ Святого причастия – трижды по четыре 

восьмых, также общий для инвенции и фуги. В басу звучат характерные ходы на октаву вниз, 

часто используемые композиторами той эпохи со словами  «Sanctus»  -  «Свят».  Подобный ход 

баса встречается в прелюдии es-dur I том, к примеру, славословящей воскресение Христа. 

13 

 


Не останавливаясь столь подробно на разборе и анализе всех прелюдий и фуг, приведу 

только несколько часто встречающихся символов. 

Символ сострадания – восходящее трезвучие с заключающим его символом предопределения – 

в прелюдии fis-moll II том.  

В  сарабанде  из  французской  сюиты  h  moll:  триольные  мотивы  изображают  как  бы 

омывание, а рисунок шестнадцатых вплетен в мотив креста (т 4, 5, 9, 11 и далее). Нисходящий 

ход  (фигура  catabasis)  символизирует  движение  к  смерти,  положение  во  гроб  (т  9-10). 

Нисходящие септимы и последнее падение мелодии на ноту выражает предсмертное томление. 

Или, к примеру, символ взывания, восклицания в трехтемной фуги fis moll II том – восходящая 

секста  «печальная»,  понижающаяся  интонация  предопределения  создают  ассоциацию  с 

горестной молитвой. 

2-

ая тема этой фуги содержит яркий Декламационный жест.  



Этот нисходящий тетрахорд проходит до возвращения первой темы 12 раз – по числу учеников  

Христа,  из  них  11  раз  –  «истинно»  (направлено  вниз)  и  один  раз  –  «ложно»  (мотив 

заканчивается восхождением на секунду вверх, т. 27 верхний голос), словно реплика Иуды. 

Третья тема построена на фигуре circulatio – вращение, символизирует чашу причастия – 

таинства, установленного Христом на тайной вечере. Тема чащи проводится в фуге 12 раз, по 

числу учеников Христа. Девятое проведение темы дано Бахом в обращении и сопровождается 

хроматикой баса и тенора – символ страдания (т. 47-48), соответствуя вопросу Иуды. 

Сразу же за этим проведением звучат символы предопределения и первая тема фуги – 

молитва,  звучит  как  ответ  Христа  Иуде.  Это  подчеркивает  особую  значительность  момента, 

являясь своего рода рубежом формы фуги перед ее заключительным разделом. 

Две  большие  интермедии  заключительного  раздела  построены  на  новом  материале,  в  основе 

которого лежат символы жертвенности и положения во гроб. 

Заканчивается фуга символом предопределения, принятия своего жребия. 

Даже  если  мы  ограничимся  только  приведенными  примерами,  уже  становится  понятно,  что 

прочтение  символики  позволяет  раскрыть  многоплановость  содержания  произведений  Баха, 

отражающую внешнюю событийность и внутренний смысл. 

Секрет жизненности и эстетического универсализма музыки Баха нужно искать в особенностях 

баховского  символа.  Это  –  живой  язык,  выражение  цельного  потока  музыкального  сознания. 

Для  раскрытия  символа  нужно  войти  в  этот  поток,  где  одни  символы  дополняют  другие, 

образуя многослойный контекст. 

По словам П.Флоренского «символ сам по себе еще не есть музыка, но станет таковою 

лишь после контрапунктической разработки его нашим духом». 

Сочинение  Баха  построены  на  интуитивном  сопоставлении  и  развитии  символов  в 

изменчивости и текучести их смысла. 

Они  образуют  единую  живую  ткань,  где  каждый  исполнитель  и  слушатель  открывает 

для  себя  спектры  их  значений.  В  этом  и  состоит  секрет  широкой  популярности  музыки  И.С. 

Баха. 

Для  исполнителя  выявление  ассоциативных  образов  дает  возможность  разбудить 



фантазию, помогает раскрыть внутреннюю сущность произведений, истолковать заложенный в 

них философский, религиозный и этический смысл. 

Совершенно очевидно, что Бах обладал невиданным, на Земле музыкальным знанием о Бытии, 

о тайнах жизни и смерти. 

Мне  посчастливилось  несколько  раз  присутствовать  на  концертах-размышлениях  о 

музыке,  поэзии,  философии  Михаила  Казиника.  На  одном  из  таких  концертов  он  говорил  о 

Бахе.  О  его  полифонии.  Кое-что  я  успела  записать.  И  эти  записи  могут  быть  полезны  нам  – 

музыкантам, нам – преподавателям несмотря на их небесспорность. 

Как  заразить  любовью  к  фуге  большое  количество  людей?  Я  предлагаю  это  сделать 

несколькими способами. 

Альберт Эйнштейн как-то высказал предположение, что Вселенная – это слоеный пирог, 

где в каждом слое время и своя консистенция. 

14 

 


Это  не  только  научная  догадка,  но  также  и  творческая.  Лучшего  образца,  который  может 

приблизить  нас  к  пониманию  фуги,  нет.  Ибо,  если  предположить,  что  вся  фуга  –  это  целый 

пирог  и  Вселенная,  то  вступающая  в  разное  время  и  в  разных  тональностях  тема  фуги  –  это 

гениальная  догадка  музыки  о  принципах  строения  Вселенной,  воплощенная  за  несколько 

столетий до Эйнштейна и его теории Относительности. 

Возьмем для примера принцип строения четырехголосной фуги. 

1.

 

Экспозиция 



Все начинается с темы, звучащей одноголосно. Затем она вступает во втором голосе, но уже с 

другой тональности, в другом времени. Но, что же происходит в это время в том первом голосе

когда второй голос излагает ту же тему? 

Вот  здесь  и  начинается  самое  интересное.  Первый  голос  продолжает  свое  развитие 

одновременно с началом той же темы в голосе втором. Это значит, что у нас «одновременно» 

звучат разные две разные мелодии. 

Заметим, что «одновременно» взято в кавычки, ибо здесь начинается настоящая физика теории 

относительности. Ибо, с точки зрения темы второго голоса, темы первого УЖЕ не существует, 

а с точки зрения первого, ушедшего вперед во времени, темы ЕЩЕ не существует. 

Все чудо в том, что двигаясь в разные временных и тональных сферах, оба голоса образуют 

некое  феноменальное  единство,  подобно которому,  невозможно  услышать  ни  в  какой  другой 

музыке. Теперь самое время вступить третьему голосу. И он начинает тему в третий раз, да к 

тому же начинает ее в тональности, в которой тема уже звучала в первый раз. Но теперь ему 

уже  противостоят  две  темы  предыдущих  голосов.  И  у  нас  уже  три  мелодии,  звучащие 

одновременно. А когда вступает четвертый голос с той же темой, то он повторяет тональность 

второго  голоса,  который  где-то  когда-то  появлялся  во  втором  времени,  четыре  разные  темы, 

которые «не узнавая» друг друга, создают единый «Вселенский пирог». 

2.

 



Разработка  –  это  дальнейшее  усложнение  взаимоотношений  четырех  голосов  и 

противостоящих им мелодий 

Во-первых, тема, видоизменяясь, проходит через новые тональности.  

Во-вторых, из нее вычисляются отдельные мотивы и начинают сотрудничать друг с другом, а 

также,  

в-третьих, с мотивами из противостоящих мелодий. Проявляется картина Вселенского пирога, 

появляется  признак  сверхсветовых  скоростей.  Само  же  слово  «фуга»    в  переводе  с  латыни 

обозначает «Бег». 

3.

 

Существует еще и третий раздел фуги – реприза. Она в сжатом виде еще раз повторяет, 



как бы резюмирует основные мысли произведения и, утверждая основную тональность, 

создает чувство законченности событий и завершенности переживаний. 

Перед исполнителем стоит трудная задача рельефно охарактеризовать каждый из элементов, 

согласовать  их  многообразную  выразительность  и  добиться  такого  единства,  чтобы  голоса, 

требующие  разных  интонаций,  разной  техники  воплощения,  создали  сторойный  ансамбль. 

Трудна  бывает  не  моторная,  а  интонационная  сторона  техники  во  всех  ее  проявлениях  – 

тембровом,  динамическом  и  артикуляционном.  Здесь  нельзя  не  вспомнить  воплощения 

полифонии  Гленом  Гульдом.  Каждый  голос  у  него  живет  своей  особой  жизнью,  имеет  свое 

дыхание,  свою  поступь,  свой  характер.  Изумляет  его  искусство  слышать  и  управлять 

«поведением» одновременно всех голосов. Моментами трудно поверить, что играет двурукий 

пианист. Возникает образ мифического шестирукого бога Шивы. 

Чаще  всего  в  работе  над  полифонией  Баха  возникают  вопросы,  касающиеся  украшений  и 

педализации.  И  тут  мы  должны  упомянуть  о  разных  редакциях,  в  частности  «Хорошо 

темперированного клавира». Есть редакции и к Черни, и Бузони, и Бишофа, и Муджеллини. К 

примеру,  трель  у  Черни  расшифрована  не  так,  как  они  написаны  в  оригинале,  а  у  Бузони  их 

расшифровка введена непосредственно в текст. 

Украшения  часто  играют  до  сильного  времени,  что  противоречит  исполнению  украшений  у 

старых  мастеров.  Следует  напомнить,  что  трели,  как  правило,  игрались  с  верхней  ноты.  С 

главной  ноты  трели  надо  начинать,  когда  эта  верхняя  нота  непосредственно  предшествует 

15 


 

трели или, когда трель поставлена на данной выдержанной  ноте. В этих случаях длинный звук 

надо  взять  и  слегка  на  нем  приостановиться,  после  чего  начать  трель  с  верхнего  звука. 

Например,  начало  прелюдии  g-moll  из  I  тома  ХТК.  Нужно  смотреть  Urtex  или  редакцию 

Бишофа и установить, как текст написан у Баха. 

И о педали. 

У  Баха  педаль  часто  играет  важную  роль,  ибо  при  разумном  употреблении,  как, 

например, в случаях органного пункта, она накапливает звуки гармонии, удерживает основной 

тон и таким образом дает эффекты, сходные с органным звучанием.  С точки зрения количества 

педали  –  нужна  крайняя  осторожность  в  ее  применении,  чтобы  не  замазать  ткани  его 

полифонии. 

И,  напоследок.  Так  что  же  такое  Фуга  Баха?  Это  процесс  перенесения  Вселенской 

структуры на Землю. Она рождается сверху как вспышки сверхновых, и ниспадают на нас как 

дождь,  как  метеоритный  поток  или  солнечные  лучи  сквозь  тучи.  Ибо  фуга  –  один  из  самых 

прекрасных подарков Вечности нам бренным. 

Перед  понятием  Фуга  человечество  делиться  на  две  предельно  неравные  категории.  Первая 

группа  –  это  те,  у  кого  слово  «Фуга»  вызывает  зевательный  рефлекс,  как  вершина  всех 

музыкальных  непонятностей.  Эта  группа  в  абсолютном  большинстве.  У  представителей  же 

второй  группы  при  этом  слове  появляется  чувство  неизбывной  радости.  Слушатель  и 

подлинный ценитель фуг может быть сравним: 

с шахматистом, рассматривающим партии, сыгранные другими гениями этой игры; 



с математиком, потирающим руки в момент перед решением сложного уравнения; 

с астрономом, приближающимся к своему самому совершенному телескопу, что бы глядеть в 



него в звездное небо. 

Ибо фуга – это действительно море, звезды. Это пир мысли. 

Всякому  человеку,  независимо  от  его  сферы  мышления,  советую  услышать  фуги.  Это 

путь к познанию Бессмертия. 

Это  -  музыкальная  аналогия  максимально  глубокого  мышления,  охват  мысли  со  всех 

сторон,  проверка мысли на подлинность. В тот момент, когда вы испытываете это состояние 

постижения Вселенной через  ее  музыкального представителя – фугу,  можете  считать, что вы 

оказались на более высоком уровне восприятия и мышления. 

 

 

 



 

 

Использованная литература: 



Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» 

С. Савшинский «Пианист и его работа» 

И. Гофман «Ответы на вопросы о фортепианной игре» 

Исайя Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» 

М. Казинник «Тайны гениев» 

В.Б. Носина «Символика И.С. Баха и ее интерпретация в “Хорошо темперированном клавире”» 



 

 

16 



 




©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал