Классика современности розалинд краусс подлинность



жүктеу 0.7 Mb.

бет7/26
Дата11.02.2017
өлшемі0.7 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   26

Е г о  к о м п о з и ц и я и  с т р у к т у р а  н а с т о л ь к о  с о в е р ш е н н ы ,  ч т о  с м ы с л  п о р т р е т а  с т а н о в и т с я 
о ч е в и д е н  м г н о в е н н о .  В п е ч а т л е н и е ,  к о т о р о е  о н  п р о и з в о д и т ,  о б у с л о в л е н о присталь­
н ы м взглядом  г е р о и н и  н а  с в о е  о т р а ж е н и е . ...Ее взгляд  б е с с т р а с т н о  п р о н и к а е т  с к в о з ь 
з е р к а л о и  в о з в р а щ а е т с я  н а з а д -  п а р а л л е л ь н о  л и н и я м ,  о б р а з о в а н н ы м  д о с к а м и  с т о л а . 
. . . Ш а р ы -  о б ы ч н о  с и м в о л и з и р у ю щ и е  д в и ж е н и е -  з д е с ь  у с и л и в а ю т  о щ у щ е н и е непод­
в и ж н о с т и и  н и ч е м  н е  п о т р е в о ж е н н о г о  с о з е р ц а н и я . ...Они  р а с п о л о ж е н ы  н а  о с е в о й 
л и н и и  к о м п о з и ц и и . . .  т о ч н о с т ь  и х  р а с п о л о ж е н и я  п р и д а е т  к о м п о з и ц и и  с т а б и л ь н о с т ь 
и в то же  в р е м я  с о с т а в л я е т  н е о б х о д и м ы й  п р о т и в о в е с  о т р а ж е н и ю героини
1

91 

Ф л о р а н с Анри. Автопортрет, 1928 г. 
92 I. Модернистские мифы 

Если принять во внимание решимость автора втиснуть эту фотографию в 
рамки абстрагирующего, механического формалистского дискурса, смысл 
противопоставления работ Мэн Рея и Флоранс Анри становится очевиден. 
Такое сравнение отвлечет внимание от содержания работы Анри - будь то 
содержание психологическое («пристальный взгляд» и его бесстрастность) 
или формальное (выражение неподвижности посредством стабильности 
структуры и др.). С содержания фотографии наше внимание переносится 
на то, внутри чего это содержание содержится, - на рамку в качестве знака 
М э н Рей. Памятник де Саду, 1933 г. 
или эмблемы. И Анри, и Мэн Рей здесь прибегают к определению предме­
та фотографии посредством выделения его рамкой, они даже используют 
одинаковую форму рамки. 
В обоих случаях нашему вниманию предлагается захват предмета рам­
кой, и в обоих случаях этот захват носит сексуальный характер. У Мэн Рея 
ротация, в ходе которой знак креста преобразуется в фаллическую фигуру, 
противопоставляет символ де-садовского акта святотатства и изображение 
объекта сексуального удовольствия. И еще два аспекта, присутствующие в 
этом изображении, свидетельствуют о структурной взаимосвязи рамки и 
изображения, содержания и того, внутри чего оно содержится. Ягодицы и 
бедра модели освещены таким образом, что физическая плотность тела от 
Фотографические условия сюрреализма 93 

центра к краям убывает, и, когда взгляд зрителя достигает краев изображе­
ния, плоть там уже настолько обобщена и уплощена, что неотличима от бу­
маги. В этой ситуации, где физическая субстанция грозит распасться, рам­
ка поддерживает рассыпающуюся структуру телесности и гарантирует ее 
плотность, производя весьма концептуальный жест - очерчивая границы. 
Это ощущение структурного вторжения рамки внутрь содержания работы 
еще усиливается благодаря морфологическому совпадению формы рамки и 
формы изображенной фигуры (они как бы визуально рифмуются): пересе­
чения линий, заданные изгибами и впадинами тела на этой фотографии, 
созвучны доминирующей форме - форме рамки. Вряд ли возможно точнее 
передать готовность объекта принять насилие. 
В автопортрете Флоранс Анри схожую игру ведут плоскость и выпук­
лость, и фаллическая рамка имеет параллельное значение - она одновре­
менно создает и захватывает образ сидящей модели. В контексте этого 
сравнения хромированные шарики служат для того, чтобы проецировать 
фаллическое в центр изображения, создавая (как у Мэн Рея) систему взаим­
ных повторений и откликов; и это кажется куда более настоятельной их ро­
лью, чем поддержка формальных неподвижности и равновесия. 
Конечно, можно возразить, что такое сравнение неправомерно. Что 
это ложная аналогия. Что она предполагает наличие между двумя фотогра­
фами некой взаимосвязи, которой быть не может, так как их творчество 
обусловлено разными эстетическими позициями: Мэн Рей - сюрреалист, а 
Флоранс Анри - приверженка идеологии, проповедующей абстракцию и 
ригоризм формы, воспринятой ею первоначально от Леже, а затем в «Бау­
хаузе». Можно возразить, что если какая-либо фалличность и присутствует 
в автопортрете Анри, то лишь непреднамеренно: автор могла не иметь в ви­
ду ничего подобного. 
Чем более позитивистским становится искусствоведение, тем прочнее 
оно придерживается того мнения, что «намерение есть некое внутреннее, 
первоначальное событие сознания, являющееся причиной внешнего дейст­
вия, которое становится свидетельством того, что намерение имело мес­
то», и, следовательно, утверждать, что произведения искусства суть выра­
жения намерений - значит утверждать, что каждая их частичка в отдельно­
сти была отдельно продумана и преднамерена автором
2
. Однако, не испыты­
вая любви ни к позитивизму, ни к этому мнению, я без зазрения совести ис­
пользую метод сравнения, дабы вырвать это изображение из безопасного 
укрытия «намерения» Флоранс Анри и раскрыть его, пользуясь аналогией 
с целым рядом художественных произведений, появившихся в то же время 
и в той же стране. 
Но пример с этими двумя фотографиями - не упражнение в сравни­
тельном искусствознании. Как я уже упомянула, рамка здесь гораздо инте­
реснее содержания изображения. То есть если здесь присутствует какая-ли­
бо фалличность, ее следует искать в самой фотографической практике кад-
94 I. Модернистские мифы 

рирования и тем самым захвата предмета. Условия этой фалличности нахо­
дятся далеко за пределами специфической области сексуальной изобрази­
тельности, в области структурной логики, которая охватывает собой не 
только эту фотографию, но и множество других образов, созданных фото­
графами того времени, и применяется как к изображаемому предмету, так 
и к форме. В совсем другой области критической мысли такая логика носит 
название «экономика избытка»
3
. И я собираюсь показать, что фотография 
1920 - 1930 годов во Франции и в Германии использует единую концепцию 
фотографии, определяемую экономикой избытка. 
Однако здесь мы забегаем вперед. Причина, побудившая меня начать 
этот текст со сравнения, заключается в том, что моя задача призвать к жиз­
ни сравнительный метод как таковой - сравнительный метод, который был 
предложен в искусствоведческой практике для исследования совсем других 
вещей. Сравнительный метод должен был служить ловушкой для историче­
ского зверя по имени стиль: лишенный личностного начала, стиль считал­
ся чем-то вполне далеким и от индивидуального авторства, и от индивиду­
ального намерения. Поэтому Вельфлин полагал логовом стиля декоратив­
ное искусство, а не царство шедевров, поэтому он искал его - подобно Мо-
релли - в тех областях культуры, что возникли и оформились по недосмот­
ру, где отсутствовал специфический «замысел», - вплоть до заявлений, буд­
то объяснение «всей истории развития наших мировоззрений» кроется в 
истории соотношения скатов крыши. 
Именно стиль был и остается главной занозой для исследователей ис­
кусства сюрреализма. Говоря о формальной неоднородности движения, 
вместившего в себя и расплывчатую абстракцию Миро, и сухой реализм 
Магритта и Дали, Уильям Рубин обращается к проблеме стиля, заявляя, что 
«невозможно сформулировать определение сюрреалистической живописи 
так же ясно, как определение импрессионизма или кубизма»
4
. Однако, видя 
свой научный долг в рациональной систематизации массы относимого к 
сюрреализму материала, Рубин испытывает потребность в том, что он на­
зывает «внутренним определением сюрреалистической живописи». И он 
изрекает, как он сам говорит, «первое такое определение». Определение со­
стоит в том, что существуют две основные линии сюрреализма: автомати­
ческая/абстрактная и академическая/иллюзионистская, и эти две линии 
соответствуют «двум фрейдистским истокам, задействованным в теории 
сюрреализма, а именно автоматизму и сновидениям». Хотя эти два изобра­
зительных режима действительно очень непохожи, их объединяет понятие 
бессознательно созданного метафорического образа. 
В 1925 году Андре Бретон обращается к теме «сюрреализм и живо­
пись», и с самого начала он говорит о своем предмете именно с точки зре­
ния этих двух полюсов - автоматизма и сна - и рубиновского определения 
в целом
5
. Если спустя сорок лет Рубин оказался настолько недоволен попыт­
кой Бретона дать синтетическое определение сюрреалистической живопи-
Фотографические условия сюрреализма 
9 5 

М о р и с Табар. Рауль Убак. Женщина в тумане 
Композиция, 1930 г. (La Nébuleuse), 1939 г. 
си, что объявляет свое повторение слов Бретона первым когда-либо данным 
определением такого рода, то, вне всякого сомнения, причина этому в том, что 
Рубин, как и все прочие, не уверен, что определение Бретона вообще было 
определением. Чтобы произвести синтез А и В, недостаточно просто ска­
зать «А плюс В». Синтез - это не сумма. И уже давно известно, что перечис­
ление относящегося к теме материала не является ни необходимым, ни до­
статочным для возникновения той общности, на которой основано поня­
тие стиля. 
Если неопределение Рубина повторяет неопределение Бретона, то это 
важный момент: он показывает, что именно идеи Бретона положили нача­
ло проблеме, с которой имели дело все дальнейшие исследования. Но Бре-
тон - главный идеолог сюрреализма - это препятствие неизбежное; невоз­
можно обойтись без него, если вы собираетесь рассматривать сюрреализм 
в целом - а именно целостного подхода требует такое синтетическое поня­
тие, как стиль. 
Та же ошибка - попытка связать разнородность формы у Миро и Маг-
ритта при помощи некоего надуманного стилистического единства -
встречается сплошь и рядом у Бретона, главного теоретика сюрреализма. 
Пытаясь дать сюрреализму определение, Бретон плодит противоречия 
(например, противоречие между приматом линии у Магритта и приматом 
96 I. Модернистские мифы 

цвета у Миро) настолько неразрешимые, что они незамедлительно загоня­
ют нас в тупик. 
Так, Бретон начинает «Сюрреализм и живопись» с заявления о преиму­
щественной ценности зрения среди прочих способов восприятия. Отвер­
гая популярный в конце XIX века тезис о музыке как высшем из искусств -
тезис, охотно поддерживавшийся в XX веке художниками-абстракциониста­
ми, - Бретон настаивает, что «визуальные образы достигают того, чего ни­
когда не достигнет музыка», и закрывает крышку гроба над этим великим 
искусством со словами: «Так пускай же ночь опустится на оркестровую яму». 
Начинается его гимн во славу зрения: «Глаз существует в первобытном со­
стоянии. Чудеса земные... единственный свидетель их - дикий глаз, кото­
рый все цвета возводит назад к радуге». Тем самым он противопоставляет 
непосредственность зрения - автоматизм акта зрительного восприятия -
рассчитанному, рефлексивному шагу мысли. Дикарство зрения прекрасно, 
чисто, не запятнано рассуждением; расчеты рассудка (который Бретон ни­
когда не забывает обозвать «буржуазным рассудком») репрессивны, дегене­
ративны, плохи. 
Помимо незапятнанности зрения рассудком, первенство зрения обусло-
Б р а с с а й . Искушение Св. Антония, 1935 г. 
Фотографические условия сюрреализма 
97 

влено тем, каким образом предметы предстают зрению: непосредствен­
ность и прозрачность визуального восприятия внушает к себе доверие, Бре-
тон часто подчеркивает, что сюрреализм-как-целое определяется визуально-
стью. В «Первом манифесте» он возводит родословную метода свободных 
ассоциаций к опыту визуальных образов, которые являются засыпающему 
на границе между бодрствованием и сном, то есть к визуальному опыту по-
лусонного-полубодрствующего сознания. 
Как нам известно, примат зрения в сюрреализме сталкивается с дея­
тельностью, наделенной еще большими привилегиями, - с письмом. Авто­
матизм осуществляется прежде всего в форме автоматического письма, это 
«бумагомарание», это продуцирование текста. Будучи перенесен в область 
визуальной практики, как у Андре Массона, автоматизм все равно понима­
ется как вид письма. Бретон описывает автоматические рисунки Массона 
как скоропись, как письменность, как творение «этой руки, влюбленной в 
собственное движение и ни во что иное». «В самом деле, - пишет Бретон, -
уникальное открытие сюрреализма состоит в том, что, без всякого предва­
рительного намерения, перо, взявшееся писать, и карандаш, взявшийся ри­
совать, создают нечто бесконечно драгоценное»
6
. Так, в эссе, которое начи­
налось с дифирамбов зрению и с заявления о невозможности вообразить 
«картину иную, чем окно», Бретон решительно отдает письму превосходст­
во над зрением и выражает свое неприятие «другого доступного сюрреализ­
му пути», то есть «улавливания образов снов в неком обманном натюрмор­
те, именно в обманке [trompe l'oeil] (и само слово «обман» выдает ущерб­
ность этого пути)»
7

Это различение между письмом и зрением - одна из множества антино­
мий, о которых говорит Бретон, желая растворить сюрреализм в высшем 
синтезе сюрреальности, которая в этом случае «снимет двойственность вос­
приятия и воспроизведения»
8
. Это старая антиномия западной культуры, и 
она не просто подает две вещи как разные формы опыта, но ставит одну 
выше другой. Восприятие лучше, истиннее, ибо оно есть непосредствен­
ный опыт, а воспроизведение всегда подозрительно, так как оно всегда есть 
не что иное, как копия, вос-создание другой формы, набор знаков опыта. 
Восприятие ведет непосредственно в реальность, а воспроизведение нахо­
дится от нее на непреодолимой дистанции, где присутствие реальности воз­
можно лишь в форме субститутов, то есть через посредство знаков. Таким 
образом из-за дистанцированности репрезентации от реальности ее всегда 
можно подозревать в подлоге. 
Отдавая продуктам автоматического письма предпочтение перед проду­
ктами визуального изображения, Бретон тем самым переворачивает класси­
ческое предпочтение зрения письму, примат непосредственности над опо­
средованием. Ибо в тезисе Бретона подозрительным становится изображе­
ние, картинка, «обманка», а образ письменный истинен
9

И все же в некотором смысле этот очевидный переворот на самом де-
98 I. Модернистские мифы 

Эдмунд Кестинг. Фотограмма, 1929-30 г. 
ле не упраздняет традиционного платоновского недоверия к репрезента­
ции, потому что та визуальная образность, к которой Бретон относится с 
таким подозрением, есть изображение, то есть репрезентация сна, а не сам 
сон. Таким образом, Бретон продолжает традиционную для западной куль­
туры линию страха перед репрезентацией как обманом. А истинность тек­
стуального потока автоматического письма или рисования не столько ре­
презентирует нечто, сколько выражает или фиксирует, подобно линиям, 
которые выводит на бумаге сейсмограф или кардиограф. Эта паутина пись­
ма выводит в присутствие - делая зримым - непосредственный опыт того, 
что Бретон называет «ритмическим единством» и характеризует его как 
«отсутствие противоречий, снятие эмоционального напряжения, возника­
ющего от подавления эмоций, отсутствие чувства времени и замещение 
внешней реальности психической реальностью, подчиненной лишь прин­
ципу удовольствия»
10
. Единство, которое производит паутина автоматиче­
ского рисования, близко к тому, что Фрейд называл «океаническим чувст­
вом» - детская либидная область удовольствия, еще не подчиненного циви­
лизацией и ее тревогами. «Автоматизм, - объявляет Бретон, - ведет нас на­
прямик в эту область», и говорит он здесь об области бессознательного
11

Фотографические условия сюрреализма 
99 

М э н Рей. Рейограмма, 1922 г. 
100 I. Модернистские мифы 

Этой своей прямотой автоматизм выводит бессознательное, океаническое 
чувство в присутствие. Автоматизм может быть письмом, но, в отличие от 
остальных письменных знаков в западной культуре, он не есть репрезента­
ция. Он есть вид присутствия, непосредственного присутствия внутренне­
го «я» художника
12
. Этот смысл автоматизма как манифестации внутренне­
го «я», то есть никоим образом не репрезентации, содержится у Бретона 
также в описании автоматического письма как «изреченной мысли». Мысль -
не репрезентация, а то, что наиболее прозрачно для сознания, непосредст­
венный опыт, незапятнанный дистанцированностью и овнешненностью 
знаков. 
Макс Эрнст. Коллаж, 1922 г. 
Но эта приверженность автоматизму и письму как особому модусу при­
сутствия и вытекающее отсюда неприятие репрезентации как обмана у 
Бретона лишены последовательности: в этом вопросе он то и дело сам се­
бе противоречит, как, впрочем, и почти в каждом вопросе теории сюрре­
ализма. Сплошь и рядом Бретон заявляет: «Неважно, остается ли ощути­
мая разница между существами воображаемыми и существами реальными, 
я каждую минуту пропускаю такие различия как несущественные»
13
. Как мы 
увидим, Бретон действительно охотно приветствует репрезентацию и зна­
ки, ибо репрезентация составляет ядро его определения «Судорожной 
Красоты», а Судорожная Красота иначе носит название Чудесного, а Чу­
десное - это великое слово-талисман, которое лежит в самом сердце всего 
сюрреализма. 
Фотографические условия сюрреализма 
101 

Противоречия по вопросу о приоритете зрения над репрезентацией, 
присутствия над знаком - типичные примеры неувязок в теории сюрреа­
лизма. И эти противоречия становятся еще более выпуклыми, если обра­
титься к взглядам Бретона на фотографию. Учитывая его антипатию к «ре­
альным формам реальных объектов» и стремление к опыту иного порядка, 
можно предположить, что Бретон должен бы презирать фотографию. Буду­
чи техникой реалистической по самой своей сути, фотография должна 
быть ненавистна поэту, который считал, что «в свете тотальной переоцен­
ки реальных ценностей пластическое произведение искусства должно либо 
отсылать к чисто внутренней модели, либо перестать существовать»
14

На самом же деле Бретон относился к фотографии с большим внимани­
ем. В той паре художников, что Бретон назвал первыми настоящими сюрре­
алистами - Макс Эрнст и Мэн Рей, - один был фотографом. Принято счи­
тать, что Бретон «принял» Мэн Рея в сюрреалисты за предполагаемый анти­
реализм его фотограмм, но в действительности это не так. Бретон был про­
тив попыток рассматривать фотограммы как абстракцию или как-то разгра­
ничивать «фотографию без камеры» и те работы Мэн Рея, что были сдела­
ны при помощи обычной оптики
15
. Но поражает даже не то, что Бретон це­
нил и поддерживал отдельных фотографов, а то, что фотографии он отдает 
место в самой сердцевине сюрреалистской печати. В 1925 году он спрашива­
ет: «Когда же все книги, которые хоть чего-нибудь стоят, перестанут иллю­
стрироваться рисунками и начнут выходить только с фотографиями?»
16

Это был не праздный вопрос, ибо следующие три крупных сочинения 
Бретона были и впрямь «иллюстрированы» фотографиями. Почти все кар­
тинки в «Наде» (1928) - это фотографии Буаффара; в «Сообщающихся со­
судах» (1932) использованы несколько кадров из фильмов и фотодокумен­
ты; а иллюстративный материал к «Безумной любви» (1937) принадлежит в 
основном Мэн Рею и Брассаю. Присутствие фотографий в пророчески-сно-
видческом контексте этих книг изумляет, оно кажется чем-то предельно экс­
центричным - странное приложение к тексту, столь же загадочному, сколь 
банальны изображения. В своем эссе о сюрреализме Вальтер Беньямин го­
ворит о таких курьезных «иллюстрациях»: 
В м е ш а т е л ь с т в о  ф о т о г р а ф и и в  а т и  п а с с а ж и  п р о и с х о д и т  в е с ь м а  с т р а н н ы м  о б р а з о м . 
О н о  п р е в р а щ а е т  г о р о д с к и е улицы,  в о р о т а ,  п л о щ а д и в  и л л ю с т р а ц и и к  б у л ь в а р н о м у 
роману,  в б и р а е т в  с е б я  б а н а л ь н у ю  о ч е в и д н о с т ь  с т а р и н н о й  а р х и т е к т у р ы и с  с а м о й из­
н а ч а л ь н о й  с и л о й  в б р а с ы в а е т ее в  о п и с ы в а е м ы е  с о б ы т и я ,  п о д  к о т о р ы м и - как в кни­
г а х  с т а р ы х  г о р н и ч н ы х -  п о д п и с а н ы  т о ч н ы е  ц и т а т ы с  н о м е р а м и страниц
17

Но предполагаемая эксцентричность, периферийность фотографии по от­
ношению к сюрреалистской мысли и практике сама еще стоит под большим 
вопросом. Фотография помещается в самый центр сюрреалистского текста 
не только в работах Бретона; она была главным визуальным материалом, 
102 I. Модернистские мифы 

Д ж о н  Х а р т ф и л д . 
Фотомонтаж для «Объединения 
антифашистской акции» 
4  о к т я б р я 1934 г. 
использовавшимся в сюрреалистских периодических изданиях. Главный пе­
чатный орган сюрреалистов - La Revolution surrealiste - визуально не имел ни­
чего общего с авангардистскими типографскими причудами, наводнявши­
ми листовки дадаистов. По предложению Пьера Навиля за образец дизай­
на для La Revolution surrealiste был взят научный журнал La Nature. Первые вы­
пуски La Revolution surrealiste содержали почти исключительно документа­
цию, причем документацию двух типов: образцы автоматического письма и 
записи сновидений. Строгим колонкам текста был противопоставлен визу­
альный материал - по преимуществу фотографии Мэн Рея, причем все они 
являются как бы иллюстрациями к тексту и несут документальную нагрузку. 
Враждебное отношение Навиля к традиционному изобразительному ис­
кусству было хорошо известно. В третьем номере журнала опубликовано 
его заявление: «У меня нет никакого вкуса, есть только отвращение. Худож­
ники, жулики-художники, давайте, пачкайте холсты. Всем известно, что нет 
никакой сюрреалистической живописи. Нет ни карандашных штрихов, рож­
денных случайным движением руки, ни изображений, повторяющих обра­
зы из сновидений...» Однако зрелища он не отвергал. «Память и удовольст­
вие для глаза, - пишет Навиль, - это и есть вся эстетика». В перечень про­
водников этого визуального удовольствия входили улицы, киоски, автомо­
били, кинематограф и фотографии
18

После блестящей выставки «Дада и сюрреализм - новый взгляд» («Dada 
Фотографические условия сюрреализма 
103 

Ж а к - А н д р е  Б у а ф ф а р . Большой палец ноги,  « D o c u m e n t s » № 6, 1929 г. 
104 I. Модернистские мифы 

and Surrealism Reviewed*) в 1978 году в галерее Хэйуорд внимание специа­
листов начало переключаться с изобразительной и скульптурной продук­
ции сюрреализма и его окружения на продукцию печатную и на то, как жур­
налы формировали каркас сюрреализма как движения. Глядя на парад сюр-
реалистских журналов - La Revolution surrealiste, Le Surrealisme au service de la 
revolution, Documents, Minotaure, Marie, The International Surrealist Bulletin, VVV, Le 
Surrealisme, тêте и множество других, - убеждаешься, что именно они, в го­
раздо большей степени, чем что-либо еще, и были настоящей художествен­
ной продукцией сюрреализма. А вместе с этим убеждением неизбежно вспо­
минается самое важное из когда-либо сделанных заявлений о предназначе­
нии фотографии - «Произведение искусства в эпоху его технической вос­
производимости» Вальтера Беньямина, и одно из тех явлений, о которых 
говорит Беньямин, разведывая новую территорию искусства-после-фото-
графии, - иллюстрированный журнал, то есть фотография плюс текст. 
В то самое время, когда Беньямин осуществлял свой анализ, сюрреали­
сты совершенно независимо от него применяли этот анализ на практике. И 
именно это постоянно упускает из виду традиционное искусствоведение, 
сосредоточенное на произведениях изобразительного искусства. 
Сложив воедино эти два факта - приоритет, который сами сюрреали­
сты отдавали иллюстративной фотографии, и то, что попытки определить 
стиль, исходя из формального изобразительного кода (оппозиций типа гра­
фический/живописный или репрезентация/абстракция), оказались неспо­
собны обозначить какое-либо единство в очевидном многообразии художе­
ственной продукции сюрреализма, то есть их неспособность сформулиро­
вать, по словам Рубина, «внутреннее определение» сюрреализма, - мы при­
ходим к выводу, что искать такое определение следует скорее в фотографи­
ческом, чем в живописном коде сюрреализма. Или, иначе говоря, что про­
блему разнородности искусства сюрреализма можно разрешить скорее при 
посредстве семиологических функций фотографии, чем при помощи фор­
мальных качеств, определяющих традиционное искусствоведческое деле­
ние на стили. Значит, речь идет о том, чтобы отказаться от периферийно­
го положения фотографии по отношению к сюрреализму и поставить ее в 
положение абсолютно центральное - можно сказать, определяющее. 
Нам могут возразить, что, обращаясь к фотографии как объединяюще­
му принципу, мы просто заменяем один круг проблем другим. Ведь в сюрре-
алистской фотографии царит та же разнородность, что и в сюрреалистской 
живописи и скульптуре. Кратко пробежавшись по фотографическому архи­
ву сюрреализма, мы вспомним: 1) совершенно обыденные картинки, снятые 
Буаффаром для «Нади» Бретона; 2) менее обыденные, но все еще прямые 
снимки, сделанные Буаффаром в 1929 году для журнала Documents, например 
иллюстрации к эссе Жоржа Батая о большом пальце ноги; 3) все еще «пря­
мые», но уже ставящие вопрос об истинности фотографии как свидетельст­
ва документальные снимки скульптур, не существующих нигде, кроме как на 
Фотографические условия сюрреализма 
105 

М э н Рей. Человек, 1918 г.  Х а н с  Б е л л ь м е р . Кукла, 1935 г. 
фотографии - скульптур, которые были уничтожены сразу после съемки (на­
пример, у Ханса Белльмера и Мэн Рея); далее мы переходим к необъятному 
перечню фотографических приемов обработки изображения: 4) часто ис­
пользовавшаяся негативная печать; 5) возврат к многократной экспозиции 
или комбинированной печати, используемым для получения эффекта монта­
жа; 6) различные манипуляции с зеркалами, как в серии Кертеша «Искаже­
ние»; 7) два приема, своей славой обязанных Мэн Рею, - соляризация и фо­
тография без камеры (рейограмма, авторский термин Мэн Рея - rayograph); 
последний несет в себе довольно ясную отсылку к иррациональному опыту, 
прокламируемому сюрреалистами, - она прослеживается в графичности, ру­
кописности изображения на уплощенном, абстрагированном фоне, а также 
в некой одушевленности, которая сквозит в этих предметах-призраках; Риб-
мон-Дессень называет их «объектами из сновидений», а сам Мэн Рей скорее 
склонен считать их порождениями памяти, поскольку они способны «более 
или менее ясно воссоздать в памяти событие, подобно нетронутому пеплу 
предмета, исчезнувшего в пламени»
19
; 8) техника, которую Рауль Убак назы­
вал «брюляж» - когда эмульсию выжигают (что буквально воспроизводит из­
вестное описание фотограммы, данное Мэн Реем); этот прием возник из по­
пытки полностью перевести фотографию в область автоматической творче­
ской деятельности - так же, как серия графических экспериментов, сделан-
106 I. Модернистские мифы 

ная Брассаем в середине 30-х годов, была попыткой напрямую соединить фо­
тографию с автоматическим рисованием, с рисованным образом. 
Список получился довольно длинный, и все же в нем отсутствует один 
прием - фотомонтаж. Этот прием, пионерами которого были дадаисты, 
редко использовался фотографами-сюрреалистами, но привлекал некото­
рых сюрреалистов-поэтов, которые сами делали фотомонтажи. Важный 
пример здесь - автопортрет Андре Бретона 1938 года под названием «Авто­
матическое письмо». 
Автопортрет Бретона, составленный из разных фотографических 
фрагментов - это не только пример фотомонтажа (приема, который следу­
ет отличать от комбинированной печати, поскольку при фотомонтаже, как 
правило, разрезают и заново перекомбинируют уже готовые отпечатки), но 
также и пример конструкции en abyme. Микроскоп, репрезентирующий во­
обще все инструменты с линзами, вносит в поле репрезентации другую ре­
презентацию, которая удваивает некий аспект первой, а именно процесс 
фотографии, посредством которой появились на свет изображения, из ко-
А н д р е  К е р т е ш . Искажение, 1933 г. 
Фотографические условия сюрреализма 
107 

торых составлен автопортрет. Бретон использует это удвоение, чтобы уста­
новить интеллектуальную связь - как бы рифму - между психологическим 
автоматизмом как процессом механической записи и автоматизмом как 
свойством камеры - «слепого инструмента», по словам Бретона. Сам он свя­
зывает эти два механических способа регистрации уже в 1920 году, когда за­
являет, что «автоматическое письмо, появившееся в конце XIX века, есть 
истинная фотография мысли»
20

Но если эмблема автоматизма камеры помещена внутрь изображения, 
названного L'Écriture automatique, то, спросим мы, что же происходит с са­
мим понятием письма? Разве оно не является непреодолимо чуждым чисто 
визуальному опыту фотографии - и присутствие микроскопа символизиру­
ет, подчеркивает и интенсифицирует эту апелляцию к визуальности? Этот 
автопортрет и его название - не есть ли они еще один пример постоянно­
го противопоставления письма и видения, противопоставление, которое 
не ведет ни к какому результату, кроме полной теоретической неразберихи? 
Но сейчас я докажу, что на этот раз оно ведет не к неразберихе, а к прояс­
нению, к тому самому диалектическому синтезу противоположностей, о ко­
тором Бретон говорил как о программном методе сюрреализма. Я хочу об­
ратить внимание на то, что понятие écriture выражается в этом автопортре­
те посредством самой материи изображения, то есть посредством монтажа. 
108 I. Модернистские мифы 

Все авангардные движения 20-х годов понимали фотомонтаж как спо­
соб пропустить простое изображение реальности сквозь фильтр его же 
значения. Для этого использовалось противопоставление: противопостав­
ление фотоизображения фотоизображению, противопоставление фото­
изображения рисунку, противопоставление фотоизображения тексту. По 
словам Джона Хартфилда, «маленькое пятнышко цвета может превратить 
фотографию в фотомонтаж - особый род искусства»
21
. А что это за род ис­
кусства, нам объясняет Третьяков, который пишет: «Если благодаря влия­
нию текста (или названия) фотография выражает не просто тот факт, ко­
торый она показывает, но также социальные тенденции, которые отража­
ет этот факт, то это уже фотомонтаж»
22
. Вслед за ним о том, что реаль­
ность несет в себе свою собственную интерпретацию, говорит Арагон, 
описывая работу Хартфилда: «Когда он играл с огнем изображений, вок­
руг него воспламенялась сама реальность... фрагменты фотографий, кото­
рыми он манипулировал ради удовольствия оглуплять, в его пальцах начи­
нали означать»
23

Такое отношение к означению как к политическому акту, призыв рассма­
тривать фотографию в отрыве от всего земного, от реальности, проповедо­
вал Бертольд Брехт, говоря: «Фотография заводов Круппа или концерна 
AEG почти ничего не сообщает об этих организациях... Поэтому действи-
Ф о т о г р а ф и ч е с к и е условия  с ю р р е а л и з м а 
109 
А н д р е  Б р е т о н . 
L' Écriture aulomalique, 1938 г. 
Д ж о н  Х а р т ф и л д . 
Фотомонтаж, 1934 г. 
Рауль Хаусман. 
ABCD,  1 9 2 3 - 2 4 г. 

тельно необходимо нечто строить, нечто искусственное, нечто заданное»
24 
Такая позиция оказалась неприемлемой для протосюрреалиста Макса Эрн­
ста, который покинул берлинский сюрреалистический кружок со словами-
«Это так по-немецки. Германские интеллектуалы ни покакать, ни пописать 
не могут без идеологии» («C'est vraiment allemand. Les intellectuals allemands ne peu-
vent ni caca ni pipi sans des ideologies»)
25
. Но тем не менее, именно фотомонтаж 
он использовал в Fatagagas, и именно фотомонтаж оставался лейтмотивом в 
Х а н н а  Х о к . Резать кухонным ножом, 1919 г. 
произведениях Эрнста этого периода; и когда Арагон писал о действии эле­
ментов, из которых собраны фотомонтажи Эрнста, он сравнивал их со «сло­
вами»
26
. Тем самым он имеет в виду не только то, что каждый означающий 
элемент фотомонтажа прозрачен (в отличие от элементов кубистических 
коллажей, смысл которых непрозрачен и неясен), но и то, что каждый эле­
мент фотомонтажа представляет собой отдельную смысловую единицу, кото­
рая, как и слово, определяется своим положением в синтагматической це­
почке предложения и подчиняется условиям общего синтаксиса. 
Считаем ли мы синтаксис категорией временной - то есть простой по­
следовательностью слов друг за другом, которая, по мере того как ее про­
износят, складывается в предложение, - или же категорией пространствен­
ной - то есть серийно развертывающейся последовательностью отдельных 
110 I. Модернистские мифы 

лексических единиц на печатной странице, - в любом случае синтаксис сво­
дится к изначальной разобщенности отдельных лексических единиц. Для 
традиционной лингвистики эта абсолютная разобщенность представляет 
собой тот разрыв или пробел между знаками, который отделяет знаки друг 
от друга; сами же знаковые единицы она делит на две части, совершенно чу­
ждые друг другу. Эти две части суть означаемое и означающее: первое есть 
значение знака, прозрачное для мысли и сознания; второе - начертание 
или звук, выступающие материальным носителем знака. «Порядок означае­
мого, - пишет Деррида, отталкиваясь от позиции традиционной лингвисти­
ки, - никогда не одновременен порядку означающего, в лучшем случае он 
выступает как его изнанка или чуть сдвинутая, на один вздох, параллель»
27

Для Деррида, конечно, пробел - это не разобщенность, которая отмечает 
внешнюю границу значения, конец одного означаемого и скорое начало 
другого. Скорее пробел в своем предельном смысле есть предпосылка зна­
чения как такового, и разобщающее действие пробела само по себе уже кон­
ституирует значение отделяемых друг от друга знаков. Как мы увидим, это 
движение, когда пробел оказывается внутренним наполнением присутст­
вия, проливает свет на различие между фотографией сюрреалистической и 
фотографией дадаистской. 
М э н Рей. Лилии, 1930 г. 
Р о д ж е р  П а р р и . Иллюстрация к книге 
Леона-Поля Фарга «Банальность», 1928 г. 
Фотографические условия сюрреализма 
111 

Мэн Рей. Маркиза Касати, 1922 г. 
112 I. Модернистские мифы 

Билл Брандт. 
Белгравия. Лондон, 1951 г. 
В дадаистских фотомонтажах пробелы играют очень важную роль: бе­
лый лист бумаги, проглядывающий между фотографическими фрагмента­
ми, предъявляет себя как средство, одновременно соединяющее и разделя­
ющее их. Белый лист здесь - это не глухая плоскость кубистского коллажа, 
утверждающая формальное и материальное единство визуального субстра­
та; белый лист - это скорее эфирная среда, и каждое отображение реально­
сти, помещенное в эту среду, надежно отделено от других и пребывает в со­
стоянии разобщенности, синтаксиса, среда же играет роль пробела. 
Фотоизображение, между элементами которого наличествуют такие 
«пробелы», лишено одной из самых мощных иллюзий фотографии. В нем 
нет чувства присутствия. Хваленая способность фотографии останавливать 
мгновение - это способность уловить и сохранить присутствие. Это изобра­
жение момента, изображение того, как все вещи присутствуют в данный мо­
мент в данном пространстве; это декларация совершенной чистоты и цело­
стности реальности. На поверхности фотокарточки запечатлено все то, что 
фиксирует один моментальный взгляд. Фотоизображение - это не просто 
трофей, захваченный у реальности, это еще и документ, подтверждающий 
единство реальности как всего-что-присутствовало-в-тот-один-момент. Но 
пробелы разрушают одновременное присутствие: ведь они показывают 
предметы последовательно - либо один после другого, либо как разобщен­
ные и внешние по отношению друг к другу, хранящиеся в разных ячейках. 
Пробел ясно показывает нам - Хартфилду, Третьякову, Брехту, Арагону, -
Фотографические условия сюрреализма 
113 

Х а н с  Б е л л ь м е р . 
Кукла, 1934 г. 
что перед нами не реальность, но мир, до краев полный интерпретацией 
или означением, то есть реальность, нашпигованная пробелами и разрыва­
ми - формальными предпосылками знака. 
Как я уже упоминала, фотографы-сюрреалисты редко прибегали к фо­
томонтажу. Их целью была гладкость, однородность отпечатка, без вторже­
ний белого листа. Сохраняя целостность изображения, они могли апелли­
ровать к фотографическому прочтению этого изображения - то есть к про­
чтению, подразумевающему прямой контакт фотоизображения с реально­
стью. Но все без исключения фотографы-сюрреалисты, рассматривая свое 
фотоизображение, эту единую и однородную картинку, все же имели в виду 
пробел. Иногда они подражали технике фотомонтажа, используя комбини­
рованную печать. Но это в их работе как раз менее всего интересно, пото­
му что комбинированная печать не дает достаточно внятного опыта самой 
реальности как знака, реальности, разорванной пробелом. Разорванность 
соляризированного отпечатка - это по большей части дань такому же рас­
щеплению, происходящему в реальности. То же самое можно сказать о тон­
чайших, непостижимых разрывах, которые создает негативная печать. Од­
нако самое важное - это стратегия удвоения. Ибо именно удвоение произ­
водит формальный ритм пробела - двухчастный ритм, который отменяет 
единство момента, который расщепляет сам момент изнутри. Ибо именно 
удвоение приводит нас к осознанию, что к оригиналу добавлена еще его ко-
1 1 4 I. Модернистские мифы 

М о р и с  Т а б а р . 
Соляризированная гитара, 1933 г. 
пия. Двойственность - это симулякр; двойник есть репрезентация оригина­
ла. Он приходит вслед за оригиналом и, соответственно, может существо­
вать только как подобие, как изображение. Но вот, будучи представлен вме­
сте с оригиналом, двойник разрушает чистую единичность оригинала. Уд­
воение раскрывает оригинал для эффекта различия, эффекта отсрочки, эф­
фекта одного-после-другого или внутри другого: эффекта множественно-
стей, прорастающих в едином. 
Это чувство отсрочки, чувство реальности, открывающей себя для «от­
личия всего на миг», мы (вслед за Деррида) назвали пробелом. Однако 
функция удвоения - это не только превращение присутствия в последова­
тельность. Удвоение отмечает первый элемент цепочки как означающий: 
оно преобразует сырой материал в общепринятую форму означающего. Ле-
ви-Строс подчеркивает важность чисто фонематического удвоения в самом 
начале языкового опыта ребенка - пробуждающейся способности ребенка 
обращаться со знаками: 
Уже  н а  с т а д и и  д е т с к о г о  л е п е т а  п о я в л я е т с я группа  ф е н о м е н о в  [ п а ] .  Н о  р а з л и ч и е ме­
жду  [ п а ] и  « п а п а » не  с в о д и т с я  п р о с т о к удвоению: [па] -  э т о шум,  « п а п а » -  с л о в о . Уд­
в о е н и е  с в и д е т е л ь с т в у е т  о б  о п р е д е л е н н о с т и  н а м е р е н и я  г о в о р я щ е г о субъекта;  о н о на­
д е л я е т  в т о р о й  с л о г  ф у н к ц и е й ,  о т л и ч н о й  о т  т о й ,  к о т о р у ю могли  в ы п о л н я т ь  п е р в ы й 
с л о г и в  ц е л о м  п о т е н ц и а л ь н о не  о г р а н и ч е н н а я  с е р и и  и д е н т и ч н ы х  з в у к о в  [ п а п а п а п а -
Фотографические условия сюрреализма 
115 

п а . . . ] ,  р о ж д е н н ы е  д е т с к и м  л е п е т о м .  В т о р о е  [ п а ] ,  т а к и м  о б р а з о м ,  н и  п о в т о р я е т ,  н и 
о б о з н а ч а е т  п е р в о е .  О н о  я в л я е т с я  з н а к о м  т о г о ,  ч т о  п е р в о е [па]  т о ж е  б ы л о  з н а к о м и 
ч т о  о б р а з у е м а я  и м и  п а р а  п р и н а д л е ж и т не означаемому, а означающему
28

То есть повторение говорит о том, что «бессмысленные звуки» детского ле­
пета стали нарочитыми, намеренными; и их намерение - выразить смысл. 
В этом смысле удвоение - это «означающее означения»
29

С точки зрения сформировавшегося языка, фонемы [па] и [ма] больше 
похожи на слова in potentia, чем на бессмысленные звуки. Но попробуйте 
представить себе, как младенец производит взрывные согласные и твердые 
приступы, а также другие звуки, не являющиеся частью разговорного язы-
М э н Рей. Иллюстрация к книге Андре Бретона «L' Amour fou», 1937 г. 
ка, и младенческий лепет уже покажется сырым материалом звуковой ре­
альности. Тем самым путь от [па] к «папа» приобретает нечто общее с удво­
ением в фотографии, когда сырьем для изображения является мир перед 
объективом камеры. 
Как уже было сказано, сюрреалистская фотография использует ту осо­
бую связь с реальностью, на которой зиждется вся фотография в целом. 
Ибо фотография есть слепок, оттиск реальности; это выявленный с помо­
щью фотохимической обработки след, причинно связанный с той реальной 
вещью, к которой он отсылает, - подобно отпечаткам пальцев или влажно­
му кругу, оставленному на столе холодным стаканом. Тем самым фотогра­
фия по самой сути своей отличается от живописи, скульптуры или рисун­
ка. На генеалогическом древе изображений она стоит ближе к отпечаткам 
ладоней, посмертным маскам, Туринской плащанице или следам чаек на 
прибрежном песке. С точки зрения техники и семиологии, рисунки и кар­
тины суть изображения, а фотографии суть отражения. 
116 I. Модернистские мифы 

Обладая этим особым статусом по отношению к реальности, будучи по 
сути дела оттиском самой реальности, фотография у фотографов-сюрреали­
стов, с их склонностью к техническим ухищрениям - пробелам и удвоени­
ям, - зафиксировала пробелы и удвоения, присутствующие в той самой ре­
альности. Фотография здесь используется для того, чтобы произвести пара­
докс: парадокс реальности, конституированной как знак - или присутствия, 
превращенного в отсутствие, в репрезентацию, в пробел, в письмо. 
Описанный выше ход лежит в самом сердце сюрреалистской мысли, 
ведь именно этот опыт реальности как репрезентации определяет понятия Чу­
десного или Судорожной Красоты - ключевые понятия сюрреализма
30
. Бли­
же к началу «Безумной любви» есть раздел, который был отдельно опубли­
кован Бретоном под заглавием «Красота будет биться в судорогах...» В этом 
манифесте Бретон говорит о Судорожной Красоте, пользуясь тремя видами 
примеров. Первый вид лежит в области мимикрии - ухищрений природы, 
когда один живой организм имитирует другой: самый известный пример 
здесь, наверное, пятна на крыльях бабочек, имитирующие глаза. Бретона, 
как и всех сюрреалистов, явление мимикрии совершенно завораживало. 
Например, в журнале Documents были опубликованы фотографии Блос-
фельдта, изображавшие имитацию волют и колонн классической архитек­
туры в стеблях растений. В «Красота будет биться в судорогах...» Бретон го­
ворит о мимикрии кораллов Большого барьерного рифа, имитирующих 
растения, и об «Императорской мантии» в гроте неподалеку от Монпелье, 
где естественные складки и выщербины кварцевой стены образуют подо­
бие занавеса, «навеки затмевающего любую скульптуру». Мимикрия здесь 
служит примером производства знаков в природе, когда одно природное 
явление становится репрезентацией другого. 
Второй пример Бретона - это «прекращение движения»: когда нечто, 
находившееся в движении, оказалось приостановлено, выведено из строя 
или, как сказал бы Дюшан, «отложено». «Жаль, что среди иллюстраций к 
этому тексту я не могу воспроизвести фотографию очень красивого локо­
мотива, на много лет заброшенного среди безумия девственного леса»
31
. Не­
удивительно, что Бретону хотелось показать фотографию этого объекта -
ведь сама идея остановленного движения есть одна из главных идей фото­
графии. А судорожность, возбуждение, опережающие предмет, происходят 
оттого, что локомотив воспринимается в отрыве от размеренности его ес­
тественного бытия, и этот отрыв лишает локомотив какой-то части его фи­
зической сущности и превращает его в знак той реальности, которой он бо­
лее не обладает. Застывший кадр этого застывшего поезда - это репрезен­
тация предмета, который сам по себе есть репрезентация. 
Третий пример Бретона - это найденные объекты или найденные сло­
весные фрагменты, обрывки фраз (и то и другое - образчики объективной 
случайности), когда посланец из внешнего мира несет в себе информацию, 
из которой адресат узнает о своем собственном желании. Найденный объ-
Фотографические условия сюрреализма 
117 

М э н Рей. Вешалка, 1920 г. 
1 1 8 I. Модернистские мифы 

ект есть знак этого желания. Предмет, о котором Бретон говорит в начале 
«Безумной любви», прекрасно демонстрирует, что Судорожная Красота 
функционирует как знак. Этот предмет - ложка с ручкой в форме сапожка, 
которую Бретон нашел на блошином рынке и которую он считал исполне­
нием желания, высказанного в автоматической фразе, всплывшей у него в 
мозгу за несколько месяцев до того: cendrier Cendrillion, то есть «пепельница-
Золушка». Объект с блошиного рынка стал для него значащим, когда он на­
чал видеть в нем удивительное mise-en-abyme: простирающуюся в бесконеч­
ность цепь удвоений, в которой черпало и ручка ложки представали как но­
сок и пятка туфли, а маленький резной сапожок, украшающий ручку, играл 
роль каблука туфли. Затем мы представляем, что у этого сапожка роль каб­
лука играет другой, совсем крохотный сапожок, и так до бесконечности. 
Природное письмо этой цепи удваивающихся сапожков Бретон рассматри­
вал как означающее для своего желания любви и тем самым как знак, с ко­
торого начинается действие «Безумной любви»
32

Если попытаться обобщить эстетику сюрреализма, то понятие Судо­
рожной Красоты будет являть собою ядро этой эстетики: оно сводится к 
опыту реальности, превращающейся в репрезентацию. Можно сказать, что 
сюрреальность есть природа, бьющаяся в судорогах письма. Фотографии 
дарован особый доступ к этому опыту - он кроется в ее привилегированной 
связи с реальностью. Использовавшиеся во времена сюрреалистов приемы 
работы с фотографией - то, что мы назвали удвоением и пробелом, - име­
ют своей целью задокументировать эти судороги. Фотографии не интерпре­
тируют реальность, не расшифровывают ее, как у Хартфилда в его фото­
монтажах. Фотографии представляют саму эту реальность как заданную, 
или шифрованную, или записанную. Тем самым опыт природы как знака, 
или природы как репрезентации, «естественным образом» приходит на 
территорию фотографии. Он затрагивает и фотографический до мозга ко­
стей опыт определения границ кадра - краев изображения, которые вос­
принимаются как обрезанные. Но мне хочется добавить, пусть даже очень 
кратко, что черта, объединяющая всю художественную продукцию сюрреа­
лизма, - это именно опыт природы как репрезентации, физической мате­
рии как письма. И это, конечно, не морфологическое соотношение, а семи-
ологическое. 
Рассуждение о сюрреалистской фотографии не может быть полным, ес­
ли оно не упоминает «чистых», неискаженных фотоизображений, фигури­
рующих в сюрреалистской печати, - среди них снимок больших пальцев 
ног работы Буаффара, или «Невольные скульптуры», сфотографированные 
Брассаем для Сальвадора Дали, или прямой снимок фигуры в шляпе, сде­
ланный Мэн Реем для журнала Minotaure. Потому что этот тип фотографий 
ближе всего к сердцевине сюрреализма. Но теоретический аппарат, кото­
рый позволит нам говорить об этом жанре, мы уже разработали. Это поня­
тие пробела. 
Фотографические условия сюрреализма 
119 

Внутри фотоизображения эффект пробела могут создавать cloisonne со­
ляризации или использование найденных рамок, которые разбивают или за­
мещают фрагменты реальности. Но на самом краю фотоизображения рамку 
кадра, которая вырезает, выхватывает изображенный фрагмент из общего 
пространства реальности, можно рассматривать как еще один способ соз­
дать эффект пробела. Пробел - это обозначение разрыва в синхронном опы­
те реальности, перебой, который дает начало последовательности. Рамка 
фотокадра всегда действует как разрыв непрерывной ткани реальности. Но 
сюрреалистская фотография обращает едва ли не все свое внимание на эту 
рамку, и та сама начинает читаться как знак - пустой знак, конечно, но глав­
ный винтик в механизме смысла: означающее означения. 
М э н Рей. Иллюстрация к «D'un certain automatisme du Умбо. 
gout»,  « M i n o t a u r e » , 1933 г. Автопортрет, 1930 г. 
Рамка кадра говорит о том, что между данной частью реальности и той 


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   26


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал