Классика современности розалинд краусс подлинность



жүктеу 0.7 Mb.

бет1/26
Дата11.02.2017
өлшемі0.7 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26

КЛАССИКА СОВРЕМЕННОСТИ 

РОЗАЛИНД КРАУСС 
ПОДЛИННОСТЬ 
АВАНГАРДА 
И ДРУГИЕ 
МОДЕРНИСТСКИЕ 
МИФЫ 
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ 
МОСКВА 2003 

П е р е в о д с английского: 
Анна  М а т в е е в а 
Ксения Кистяковская («Скульптура в расширенном поле») 
Александра Обухова («Ричард Серра: перевод») 
Научный редактор:  В и к т о р Мизиано 
Художник:  И г о р ь  С е в е р ц е в 
Верстка: Александр Горшков 
Подбор иллюстраций: 
Мария Рогулева 
Дарья Бескина 
П р и содействии: Библиотека  Г М И И им. А.С.Пушкина, 
Комплексный отдел литературы по искусству  В Г Б И Л им. М.И.Рудомино 
Отдел  ф о т о в ы с т а в о к  Г М В Ц  « Р О С И З О » 
Данное издание выпущено в рамках программы 
Центрально-Европейского университета "Translation Project» 
при поддержке Регионального издательского центра 
института  « О т к р ы т о е  о б щ е с т в о » (OSI - Budapest) и института 
« О т к р ы т о е общество.  Ф о н д содействия» (OSIAF Moscow) 
Данное издание осуществлено при поддержке  Ф о н д а  Ф о р д а 
I S B N  5 - 9 0 1 1 1 6 - 0 5 - 4 
©  T h e Mit Press, Cambridge, Massachusetts;  L o n d o n , England, 1986 
© Rosalind Krauss, 1985 
© Издательство «Художественный журнал», 2003 

Посвящается Аннет Майклсон 

В в е д е н и е 11 
I МОДЕРНИСТСКИЕ МИФЫ 17 
Р е ш е т к и 19 
Во  и м я  П и к а с с о 33 
И г р а  о к о н ч е н а 52 
Ф о т о г р а ф и ч е с к и е  у с л о в и я  с ю р р е а л и з м а 91 
Э т о  н о в о е  и с к у с с т в о -  р и с о в а т ь в  п р о с т р а н с т в е 123 
Д и с к у р с и в н ы е  п р о с т р а н с т в а  ф о т о г р а ф и и 135 
П о д л и н н о с т ь  а в а н г а р д а 153 
В с т у п и т е л ь н а я  з а м е т к а к  « И с к р е н н е Ваша...» 175 
« И с к р е н н е Ваша...» 178 
II В СТОРОНУ ПОСТМОДЕРНИЗМА 199 
З а м е т к и об  и н д е к с е . Часть 1 201 
З а м е т к и об  и н д е к с е . Часть 2 215 
О  Д ж е к с о н е  П о л л о к е -  а б с т р а к т н о 225 
Л е в и т т и  п р о г р е с с 246 
Р и ч а р д  С е р р а :  п е р е в о д 259 
С к у л ь п т у р а в  р а с ш и р е н н о м  п о л е 272 
П о с т с т р у к т у р а л и з м и  п а р а л и т е р а т у р а 289 
П р и м е ч а н и я 295 

ПОДЛИННОСТЬ АВАНГАРДА 
И ДРУГИЕ МОДЕРНИСТСКИЕ  М И Ф Ы 

Введение 
Можно ли утверждать, что интересы критического письма почти полно­
стью ограничены сферой метода? Можно ли заявить, что содержание того 
или иного оценочного суждения - «Это хорошо и важно», «А это плохо, 
тривиально» - это не то, ради чего серьезный читатель читает серьезную 
критику? Что читатель серьезной критики обращает внимание скорее на 
форму аргументации, на то, как ее метод, конституируя объект критики, от­
крывает глазу те возможности выбора, что предшествуют любому акту суж­
дения и предопределяют его? 
Более двадцати лет тому назад, когда журнал Art and Culture представил 
критические работы Клемента Гринберга на суд поколения художников и 
теоретиков 1960-х, он прежде всего представил читателям систему, позво­
лявшую осмыслить модернистское искусство. И эта система, или метод - его 
часто и неточно называют формалистическим, - оказалась гораздо важнее, 
чем особенности вкуса ее автора. К примеру, Гринберг отрицательно отзы­
вался о творчестве Фрэнка Стеллы, однако логика его системы и те приви­
легии, которыми в этой системе наделялась плоскость - плоскость как сама 
сущность изображения или его норма, - образовали концептуальную основу 
для рассмотрения и широкого признания раннего творчества Стеллы. Исто-
рицистский до мозга костей метод Гринберга описывает сферу искусства од­
новременно как нечто вневременное и нечто непрерывно меняющееся. То 
есть Гринберг считает, что некоторые вещи - например, само искусство, или 
живопись, или скульптура, или шедевр - суть универсальные трансисториче­
ские формы. И тут же он заявляет, что жизнь этих форм есть постоянное об­
новление - так же, как у живого организма. Историческую логику этого об­
новления Гринберг исследует в таких эссе, как «Коллаж» или «Живопись 
американского типа», причем, развивая эту логику, он не устает настаивать, 
что «модернистское искусство вытекает из искусства прошлого без какого-
либо разрыва или скачка и, к чему бы оно ни пришло, оно всегда останется 
звеном в цепи последовательного развития искусства». 
11 

Именно эта убежденность в онтическом статусе искусства, в его ров­
ной, безразрывной эволюции заставила Гринберга яростно отрицать, что 
интерес критики заключается скорее в методе, чем в содержании сужде­
ний. Искусство как универсальное провоцирует суждение и завершает себя 
в суждении - суждении как еще одной универсальной способности созна­
ния. Поскольку суждение невозможно отделить от его оценочного содержа­
ния, Гринберг заявляет, что критика всецело связана с ценностью и почти 
никак не связана с методом. 
«Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» противостоит 
этой позиции практически в каждой строчке. Главы этой книги - статьи и 
эссе, написанные с 1973 по 1983 год, - отразили не только мой собствен­
ный критический и интеллектуальный путь, но и путь целого поколения 
американских критиков - хотя, должна я добавить, критиков по большей 
части не художественных. Ибо в те годы, когда художественное сообщест­
во, в первую очередь нью-йоркское, находилось под влиянием Art and 
Culture, в других областях американской культурной и интеллектуальной 
жизни в обиход вошел иной дискурс, пришедший из-за рубежа и поставив­
ший под вопрос историцизм, на котором основывалось почти все критиче­
ское мышление в Америке. Это был, конечно же, структурализм, а затем его 
постструктуралистские модификации. Их аналитические методы коренным 
образом перевернули позицию, на которой основывалась критика Art and 
Culture. С одной стороны, структурализм отверг историцистскую модель как 
средство понимания и производства смысла. С другой - постструктурализм 
подверг историческому анализу те вневременные трансисторические фор­
мы, которые считались нерушимыми категориями, в чьих рамках развива­
лось искусство, и определил их место в системе культуры. 
Отвергнуть историцистскую модель производства смысла в произведе­
нии искусства значит сделать сразу несколько заявлений. Прежде всего, это 
значит вместо идеи искусства как организма (чье развитие берет начало в 
предшествующей традиции, в истории данного жанра) предложить образ 
искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре по­
стройки Ролан Барт любил приводить историю аргонавтов, которым боги 
повелели совершить все долгое путешествие на одном корабле - «Арго», -
невзирая на неизбежный постепенный износ корабля. В ходе путешествия 
аргонавты заменяли на судне его части по мере их износа, «так что в кон­
це концов они оказались на совершенно новом корабле, хотя не изменили 
ни формы его, ни имени. Эта история «Арго» очень поучительна, - продол­
жает Барт. - Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появив­
шегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи 
или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не 
связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в 
языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью 
набора частей): комбинации, производимые в рамках одного и того же име-
1 2 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы 

ни, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: «Арго» - это пред­
мет, единственной причиной которого является его имя, а единственной 
идентичностью - его форма». 
Это бартовское описание структуры в каком-то смысле воспроизводит 
данное Фердинандом де Соссюром определение языка как чистого разли­
чия - определение, которое можно считать отправной точкой структура­
лизма. Бартовская замена отсылает к этой системе различий. Но его поня­
тие именования приводит нас к тому свойству языка, которое Соссюр считал 
еще более важным. Зная, что различие есть свойство, производящееся при 
сравнении двух позитивных элементов, Соссюр заявляет, что в языке, на­
против, «есть только различия, без позитивных элементов». Решительно от­
вергая наличие «позитивных элементов», Соссюр исключает возможность 
считать значение результатом взаимосвязи звука (или слова) и предмета, 
ярлыком к которому является слово. Наоборот, значение здесь предстает 
результатом работы всей системы, предписывающей использовать, напри­
мер, слово «скала», а не что-то из множества возможных альтернатив или 
заменителей, например «гора», «холм», «утес», «возвышенность», «пик», 
«вершина», «скальный выступ»... Выбор, осуществляемый в этой системе 
заменителей, уничтожает разом целый веер возможных допущений, исходя­
щих из абсолютно разных словарей: размера, технической (геологической) 
осведомленности, эмоциональной яркости, словесной точности или обоб­
щения. Существует система взаимосвязанных различий, и, чтобы быть вну­
три этой системы, слово «скала» не должно быть привязано исключитель­
но к данной материальной громаде у нас перед глазами. Значение - это не 
ярлык для той или иной вещи; это и не ее изображение. Для структурали­
ста значение - это результат работы системы замен. 
Одно из методологических следствий из такой концепции значения за­
ключается в том, что значение есть производное от работы системы в дан­
ный момент времени - это сама система, представленная синхронно, а не 
результат некоего развития или истории. Отрицая пригодность диахронно-
го, или исторического, исследования языка (языков) для создания теории 
означения, Соссюр создал прецедент для последующей атаки на темпораль­
ную модель - атаки, которую структуралистские и постструктуралистские 
теории развернули на множестве фронтов. Примером тому может служить 
и развитая Бартом метафора «Арго», когда Барт исключает из списка зна­
чимых терминов само понятие «первоистока», столь важное для традици­
онного исторического мышления, или такие понятия, как «гений», «вдох­
новение», «причинно-следственная связь» и «эволюция», которые связыва­
ют произведение искусства с условиями их создания. Для критика-неструк­
туралиста эти понятия вызывают к жизни огромные области исследования -
художественный замысел, биографический контекст, психологические мо­
дели творчества, возможности личных цепочек ассоциаций; они не только 
указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произ-
Введение 
13 

ведения искусства, но и выстраивают интерпретативную модель, основан­
ную на аналогии между произведением искусства и его создателем: поверх­
ность работы рассматривается в прямой связи с ее «глубиной» примерно 
так же, как внешность человека рассматривается как выражение его внут­
реннего, то есть истинного, «я». Структуралистская модель замены и име­
нования, наоборот, не отсылает к образу глубины - ведь замену можно про­
извести и просто перемещая части на плоской поверхности. Именно неглу­
бина так привлекает Барта в модели с кораблем «Арго». 
Критики из числа формалистов и историцистов самым яростным обра­
зом оспаривают эту концепцию произведения искусства, это отрицание 
идеи искусства как «глубокого» во имя метода. Такую антиструктуралист­
скую реакцию можно наблюдать, например, у Стэнли Кэвелла, когда он -
профессиональный эстетик - настаивает на аналогии произведения и чело­
века: «Произведения искусства не просто заинтересовывают, захватывают 
нас - они волнуют нас до глубины души... мы относимся к ним по-особому, 
с такой любовью, которую обычно нормальные люди испытывают только к 
другим людям, - или с такими же презрением и гневом». Если же истори-
цист использует аналогию с человеком, чтобы попытаться найти обоснова­
ние произведения искусства в биографии его автора или чтобы выявить и 
упорядочить его «замысел», то и критик может ею воспользоваться, дабы 
понять формальную структуру произведения. Она здесь выступает как сво­
его рода физикалистская модель, в которой мнимое подобие произведения 
искусства и человеческого тела выражается не только в категориях поверх­
ности и глубины, внешнего и внутреннего, якобы общих для человека и 
произведения искусства, но задействует и формальные свойства, которые 
сохраняют и защищают живой организм - единство, связность, сложность 
частей внутри единого целого, и т. д. Апелляция к единству предполагает, 
что можно очертить границы эстетического организма: мы начинаем с 
этой работы, у которой есть свои рамки, и с тех формальных решений, ко­
торые она выражает; потом переходим к этому жанру и к условиям, кото­
рые обеспечивают его единство и в то же время отделяют его от прочих 
жанров; затем продолжаем рассматривать уже вот этого автора и единство 
или связность его творчества. Сами категории, в которых ведется такое 
рассуждение - произведение искусства, автор, творчество, - никогда не 
подвергаются серьезному исследованию. 
Постструктурализм, вобравший в себя структуралистское отрицание 
истории как способа понять, каким образом вещи (высказывания, произве­
дения искусства, вообще любая форма культурного производства) порожда­
ет означение, совершает легкий переворот и поверяет носителей этого 
производства их же историями. Словно корабль «Арго», автономность и 
единство таких понятий, как «автор», «творчество», «произведение», рас­
творяются в пространстве действительной, материальной истории. Оча­
рованный образом «Арго» Барт называет его «сияющим и белым», несом-
14 Подлинность авангарда и другие модернистские мифы 

ненно вспоминая знаменитый парус Малларме. Сколько разных «Арго», 
продолжает Барт, называются именем «Гомер»? Снова и снова ставя под во­
прос традиционный взгляд на авторство, структуралисты спрашивают: чье 
письмо обозначается именем «Фрейд»? Только ли самого Фрейда? Или еще 
и Абрахама, Штекля, Флиса? Обращаясь к области визуальных искусств, мы 
можем по-иному поставить этот вопрос: что означает имя «Пикассо» для 
его искусства - исторический персонаж, который стал его «причиной», на­
делив значением ту или иную фигуру (клоуна, сатира, минотавра) на его кар­
тинах? Или эти значения были прописаны задолго до того, как Пикассо их 
выбрал? И не является ли его искусство глубоким размышлением на тему па-
стиша, вдохновенной структурной метафорой которого является коллаж? 
Последние несколько вопросов исследуются в этой книге в главе «Во 
имя Пикассо», написанной в ответ на громадную волну искусствоведческих 
исследований, вышедших в свет после большой ретроспективы Пикассо в 
1980 году. Было две взаимосвязанные причины поднять такие вопросы, и 
каждая из них выражала уже описанные выше проблемы. 
Первая причина связана с моделью значения, от которой отталкива­
лись в своих работах многочисленные искусствоведы, модель (изобрази­
тельная теория значения), демонстрировавшая, до какой степени пишущие 
о модернистской живописи и скульптуре равнодушны - а возможно, и во­
все не осведомлены - к достижениям структурализма в области теории оз­
начения. Вторая связана с тем, что сравнительно недавно художественная 
критика подчинила себя истории искусства - той истории, которая сама в 
последние несколько десятилетий все дальше отходит на позиции истори-
цизма и занимается вопросами об истоке и об авторстве так, словно нико­
гда никакая критика не подвергала сомнению методологический статус 
этих понятий. Однако само внимание Пикассо к проблематике пастиша уже 
поднимает - изнутри его искусства - проблему «авторства», а то, как он в 
своих коллажах работает с процедурами означения, опровергает чересчур 
упрощенный подход к ним с позиций прямой референции. 
Здесь кроется корень разногласий о том, читает ли серьезный читатель 
критику ради метода или ради чего-то иного. Ибо вопросы, которые мож­
но принять за оценочные суждения - «самое важное здесь то, как он рабо­
тает с пастишем» или «самое лучшее в коллажах Пикассо - это репрезента­
ция отсутствия», - на самом деле являются продуктом того, что данный ме­
тод позволяет спросить или даже позволяет помыслить. 
Каждое из составивших эту книгу эссе ставит один или несколько воп­
росов такого рода. Поводом для этого вопрошания стали мои разнообраз­
ные встречи с искусством модернизма. Например, структурализм, позволя­
ющий исследовать взаимоотношения, возникающие между разнородными 
явлениями, освободил нас от императива стилистического и формального 
единства, который, как мне кажется, мешал критикам осмыслить произве­
дения современного искусства, а историкам модернизма - связать их с ис-
Введение 
15 

кусством более ранним. «Заметки об индексе», «Игра окончена» и «Фото­
графические условия сюрреализма» представляют собою результат этого 
освобождения. 
Постструктурализм, проблематизировавший все трансисторические ка­
тегории, с позиций которых осмыслялось большинство произведений мо­
дернизма, поставил в центр внимания некоторые аспекты этого искусства 
и привел меня к темам авторства и творческого наследия, которым посвя­
щена глава «Дискурсивные пространства фотографии», и к темам происхо­
ждения, подлинности и статуса художественного оригинала, которые иссле­
дуются в эссе о Хулио Гонсалесе, в «Подлинности авангарда» и эссе «Иск­
ренне Ваша...». 
Это последнее эссе с его крайне полемичным тоном может вызвать у 
кого-то вопросы о воинственной позе, которую часто принимают мои тек­
сты. Возможно, такая воинственность вызвана тотальным несовпадением 
наших методологических оснований - несовпадением, из-за которого неко­
торые вопросы, поставленные в этих текстах, для некоторых моих коллег 
просто непонятны. Но она есть также и результат моего собственного ощу­
щения, что искусству последних ста тридцати лет - искусству модернизма -
оказывают медвежью услугу искусствоведы, лелеющие мифы, на которых 
зиждутся всеобъемлющие толкования этого искусства. 
Однако, разумеется, само осознание этих мифов как мифов, созданных 
нередко самими художниками-модернистами или критическими писаниями 
их друзей и соратников, становится возможным прежде всего с определен­
ной точки зрения - с точки зрения дня сегодняшнего, - при взгляде с кото­
рой модернистское искусство представляется нам окончившимся. Собст­
венно, как раз в контексте постмодернистского искусства снова выходит на 
свет проблематика копирования и повторения, воспроизводимости знака 
(наиболее очевидный пример здесь - фотография) и текстуального произ­
водства внутри самого модернизма - темы, которые эйфорический модер­
низм стремился одновременно и обозначить, и подавить. Постмодернист­
ское искусство открыто вступает на эту территорию (теоретическую об­
ласть анализа, освоенную структурализмом и постструктурализмом). И это 
явление, появившееся в последние два десятилетия, в свою очередь вплот­
ную подвело критическую практику к вопросу о методе. 
Принстои, 1983 

I МОДЕРНИСТСКИЕ  М И Ф Ы 

Решетки 
В начале XX века в художественной практике сначала Франции, а потом 
России и Голландии появился пластический мотив, ставший с тех пор сим­
волом модернистского пафоса в искусстве. Мотивом «решетки», заявившем 
о себе в довоенной кубистической живописи и становившемся в дальней­
шем все более проявленным и программным, модернизм, в частности, про­
возгласил свою волю к безмолвию, свою враждебность литературности, по­
вествовательности, дискурсивности. В этом смысле решетка сыграла свою 
роль на редкость успешно. Воздвигнутый ею барьер между визуальным ис­
кусством и искусством слова почти полностью превратил искусство в цар­
ство чистой визуальности и охранял его от вторжения речи. Конечно, ис­
кусство дорого заплатило за этот успех: крепость искусства, построенная на 
фундаменте решетки, со временем все больше превращалась в гетто. Кри­
тики все реже и реже обращались к современным пластическим искусствам 
с намерением поддержать их, оценить или проанализировать. 
Однако можно с полной уверенностью сказать, что из всей модернист­
ской эстетической продукции ни одна форма не оказалась настолько живу­
чей и неподвластной переменам. Впечатляет не только количество худож­
ников, посвятивших себя исследованию решетки, но и то, что вряд ли мож­
но найти для исследования менее плодородную почву. Как показывает опыт 
Мондриана, решетка сопротивляется любому развитию. Но, похоже, этот 
опыт никого не разочаровал, и модернистское искусство продолжало про­
изводить все новые образцы решеток. 
Решетка заявляет о современности современного искусства двумя спо­
собами. Один способ пространственный, другой временной. В плане про­
странства решетка настаивает на автономности территории искусства. Пло­
ская, геометрически выверенная, размеренная, она антиприродна, антими-
метична, антиреальна. Решетка - это то, чем становится искусство, когда 
отворачивается от натуры. Плоская двухмерная решетка - средство, при по­
мощи которого искусство вытесняет из себя измерения реального и заме-
19 

няет их плоской поверхностью. Монотонность ее структуры - результат не 
имитации, а эстетической установки. Поскольку ее порядок полностью по­
строен на соотношении сторон, решетка отвергает претензии природных 
объектов на обладание собственным, присущим им порядком; соотношения 
в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по 
отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность 
и самоцельность художественного пространства. 
В плане времени решетка есть символ современности уже потому, что 
она есть решетка: форма, встречающаяся повсеместно в искусстве нашего 
века и в то же время полностью отсутствующая в искусстве века предыду-


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   26


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал