Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 1.18 Mb.

бет5/14
Дата06.06.2017
өлшемі1.18 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Происходит смещение смысловых акцентов с одного элемента формы на другой. 

«тембро-регистровая  перекраска  –  один  из  важнейщих  приемов  развития... 

Звучание  темы  в  верхнем  регистре,  в  иной  “тональной”  окраске,  приобретает 

новый оттенок, а значит и смысл» [11]. 

Ключевые  разделы  содержат  в  себе  элементы  как  экспозитивного,  так  и 

развивающего типа, но в масштабе кюя «бас буын» является зкспозиционным, а «орта 

буын» и «саға» развивающими.  

Относительно звукоряда слово «буын» указывает на контактность групп ладков зон 

бас и орта, остается выяснить значение этого слова в качестве музыкального термина.  

«В  кюях  встречаются  два  вида  композиционной  структуры.  Это  –  “буынды”  и 

“буынсыз” (соответственно “суставной” и “безсуставный”). В “буынсыз” кюе не бывает 

повторов.  Он  состоит  из  одной  развернутой  темы»  [12].  То  есть,  в  буынсыз  кюях 

границы темы совпадают с границами произведения в целом. 

«Между тем музыкальный процесс в кюях не может не члениться на ряд логически 

обусловленных 

этапов, 

имеющих 


форму 

относительно 

завершенных 

и 

самостоятельных разделов» [2]. 



На  мой  взгляд  «буын»  соответствует  не  «звену»  или  европейскому  «периоду»,  а 

европейской  «цезуре».  Если  цезура  -  рассечение  –  граница  между  музыкальными 

построениями  любого  масштабно-тематического  уровня,  то  отсутствие  буынов  в 

буынсыз кюе означает отсутствие цезур.  

Вне музыки «буын» – рассечение (место сочленения) групп ладков зон бас и орта, 

в  языке  музыки  –  рассечение  (место  сочленения)  музыкальных  построений.  Если 

«буын»  соответствует  «цезуре»,  то  словосочетание  «бас  буын»  можно  перевести  как 



законченный  главный  (начальный)  раздел,  «орта  буын»  –  как  законченный  средний 

(серединный) раздел кюя. 

«сага,  репрезентирующая  самый  верхний  участок  музыкального  пространства, 

получает ярко выраженное неустойчивое значение и устремлена к нижней тонике» [8, 

183].  


Данное  обстоятельство,  видимо,  объясняет  отсутствие  в  композиционной 

терминологии термина «саға буын». В отличии от разделов бас буын и орта буын саға 

не является «кюем в кюе». Иерархически саға в квартовых кюях подчинена бас буыну, 

в квинтовых кюях – орта буыну. 

«Показательно,  что  в  народной  музыкальной  практике  бытует  такой  понятийный 

аппарат,  который  по  своему  значению  приближается  именно  к  самым  общим 

характеристикам  членения  формы  на  определенные  разделы.  Это  прежде  всего 


26 | 

Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №1 (6) 2015

   


относится  к  различным  вариантам  понятия  “caғa”  –  “бірінші  caғa”,  “екінші  caғa”

Точного аналога в русском языке этому слову нет.  Но оно ближе всего стоит к таким 

понятиям, как разлив, поток» [2].  

На  мой  взгляд,  термину  «саға»  более  близко  понятие  «место  склейки».  И  мест 

склейек  в  кюе  может  быть  несколько.  Если  «буын»  сравним  со  знаком  «запятая»,  то 

«саға» с «плюс». 



«Бірінші  caғa»,  «екінші  caғa»  могут  быть  элементами,  несущими  конкретную 

функцию  в  формообразовании.  Если  термин  «саға»  вне  музыки  указывает  на  место 

соединения  грифа  и  корпуса  домбры,  то  в  значении  музыкального  термина  может 

указывать на элемент соединеняющий разнозонные разделы: бас буын + орта буын; 



бас буын + саға.  

Видимым  признаком  связующих  звеньев  является  игра  положением  руки  «теріс 

басу».  В  «теріс  басу»  выдерживаемый  опорный  тон  интонируется  мизинцем,  т.е. 

мизинец  берет  на  себя  функцию  главного  пальца,  кисть  руки  лишена  мобильности. 

Большой  палец  «самоустраняется»  и  высвобождает  звуковое  пространство  низкой 

струны для указательного, среднего и безымянного пальцев. В совокупности все это и 

является игрой неправильным (теріс) положением пальцев.  

Любая развитая музыкальная форма состоит из основных и подсобных построений. 

И те и другие встречаются в ней в качестве самостоятельных частей, чередующихся в 

полном соответствии с общим архитектоническим планом произведения. 

Стереотипные  связующие  звенья  кіші  саға  и  үлкен  саға  играют  вспомогательную 

роль, лишь подготавливают новую регистровую зону для экспозиции новой  темы или 

транспозиции  темы  раздела  бас  буын.  В  структуру  кюя  может  включаться  и 

бифункциональный  элемент  «төрт  перне».  Связующие  звенья  не  являются  жёстко 

детерминированными элементами кюев. 

 

 



Пример №3. Связующие звенья. 

 

В моей концепции и разделы орта буынсаға не являются детерминированными. 



Невозможно  предугадать  в  какой  последовательности  будут  названные  разделы,  и 

будут  ли  они  вообще.  По  начальной  ладовой  опоре  можно  предположить,  что  в 

структуре  кюя  будут  те  или  другие  элементы,  но  это  похоже  на  прогноз  погоды 

синоптиками  –  бывает  прямо  в  точку  попадают,  а  бывает  вообще  не  совпадает  ни 

температура, ни осадки.  

Әлқисса  –  зачин  кюя.  Вступление  кюя  музыковеды  определили  как  «бас  буын». 

Если  «бас»  –  голова,  то  лицо  является  неотъемлемым  атрибутом  головы.  В  таком 

случае  раздел  «бас  буын»  должен  иметь  своё  «лицо»,  а  «лицо»  каждого  кюя  должно 

отличаться собственной выразительностью, индивидуальностью. Всегда ли применимы 

данные аналогий к зачину?  

К зачину-әлқисса применима аналогия с ухом, так как он призывает слушателей к 

вниманию  и  настраивает  домбриста  на  исполнение  программной  пьесы. 

Экспозиционному  разделу  «бас  буын»  (лицу  кюя)  присуще:  устойчивость, 

выразительность,  индивидуальность,  динамика,  структура  (верхнюю  часть  лица 

называют  мозговой,  среднюю  часть  –  дыхательной,  а  нижнюю  –  пищеварительной)

Раздел соответствует абзацу письменной речи. 

Никем  не  установлено  функциональное  значение  большого  пальца  – 

проcтранственным положением главного пальца определяется раздел кюя


Надирбеков Ж. Канон домбровой музыки (к проблеме формообразования) 

27 

Кисть руки напоминает фигуру человека, большой палец – голова, указательный и 

мизинец – руки, средний и безымянный – ноги. Большой палец символизирует разум

который  руководит  и  господствует  над  четырьмя  другими.  Предлагаемый  способ 

определения  ключевых  разделов  позволяет  слышать  и  видеть  две  неотъемлемые 

стороны импровизационности – мобильную и стабилизирующюю в их единстве.  

Установив  пространственно-звуковысотное  положение  и  функцию  каждого 

элемента кюя мы можем рассуждать о форме. 

Форма  кюя  (независимо  от  его  локальной  принадлежности)  не  является  строго 

детерминированной.  Кюй  может  быть  однозонным  (строфичная  форма),  двухзонным 

или  трехзонным  (сложная  форма).  В  основном  формы  кюев  состоят  из  нечётного 

количества (1,3,5,7) частей. На стыке разделы (треугольники на нижнем рисунке) могут 

«скрепляться»  связующими  звеньями.  Графически  варианты  форм  можно  изобразить 

приблизительно так: 

 

Пример №4. Графическое избражение вариантов форм. 



В двухзонной трехчастной форме раздел В (орта буын) является осью зеркальной 

симметрии.  В  трехзонной  пятичастной  форме  раздел  С  (саға)  является  точкой 

«золотого сечения», в трехзонной семичастной – осью зеркальной симметрии. Как бы 

мы  не  компоновали  «треугольники»,  в  результате  будем  иметь  «кристаллическую 

форму». 

Эффект «неожиданности» проявляется в кюях, начинающихся разделом орта буын 

или  саға.  Раздел,  начавшись  как  экспозиционный,  оказывается  развивающим,  и 

внутренней  направленностью  занимает  место,  иерархически  связанное  и  подчинённое 

главному разделу. Например: ВАСА, САВА. 

Итак, что же есть канон домбровой музыки?  

Каноном  домбровой  музыки  является неизменная  (консервативная)  традиционная 

трехчленная (трехуровневая) структура грифа. 

Как  известно,  основным  и  наиболее  общим  критерием  истинности  теорий 

считается  практика,  применение  теоретических  знаний  в  деятельности.  Разработанная 

мной  компьютерная  программа  «Домбыра  софт»

1

  основана  на  концепции  данной 



работы и призвана, если и не подтвердить истинность изложенной теории, то хотя бы 

подтвердить ее полезность.  

  

Список литературы 

1.

 



Пузаков А. В., Мурнева М. И. Предметная сторона значения терминов искусств, 

философских и научных терминов. (электронный ресурс) Режим доступа : http://study-

english.info/article132.php#ixzz3Me7UYtpL  

2.

 



Байкадамова, Б. Б. Функциональные основы темообразования в казахской домбровой 

музыке (на примере кюев Курмангазы). Автореферат дисс. … кандидат искусствоведения. 

– Алма-Ата: Алматинская государственная консерватория им. Курмангазы, 1983. 

3.

 



Инструментальная  музыка  казахского  народа.  Статьи,  очерки.  (сост.  А.Мухамбетова).  Алма-Ата 

«Өнер» 1985  

4.

 

Шегебаев П. Вопросы изучения истории бесписьменной музыки. // Алтаистика және түркология №2 



(6), 2012. – с.175-183. 

                                                 

1

 Ссылка на софт: https://www.youtube.com/channel/UCYfhpjsycUZx-gknzENQxNg/videos 



 

28 | 

Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №1 (6) 2015

   


5.

 

Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традициоңая музыка и ХХ век. Алматы: Дайк-

Пресс, 2002  

6.

 



Нажмеденов Ж. Акустические особенности казахской домбры. Актобе, 2003. 

(электронный ресурс) Режим доступа : http://aldaspan.com/ru/articles/66.what_is_kui.html 

7.

 



Беседа Жанибека Сулеева с Таласбеком Асемкуловым. «Мәңгілік сарын» - «Музыка 

вечности». (электронный ресурс) Режим доступа : 

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Y4C-

NmJNyXUJ:www.otuken.kz/index.php/aboutmusictalas/27-ms+&cd=1&hl=ru&ct=clnk&gl=ru 

8.

 

Омарова Г. Н. Казахский кюй: Культурно-исторический контекст и региональные стили. 



Автореферат дисс. … кандидат искусствоведения. Ташкент – 2011. 

9.

 



Азизи, Ф. А. Маком и фалак как явление профессионального традиционного музыкального 

творчества  таджиков,  автореферат  дисс.  …  доктор  искусствоведения.  Новосибирск: 

Новосибирская государственная консерватория (академия) им. Глинки, 2009. 

10.


 

Мамедов Т. Ашыги Азербайджана. (электронный ресурс) Режим доступа : 

http://www.musigi-dunya.az/new/read_magazine.asp?id=1293  

11.

 

Утегалиева С.И. Натурально-обертоновая основа звуковой организации музыки 



тюркоязычных народов // Метамир музыки. Исследования, гипотезы, дискуссии. – СПб, 

2009 


12.

 

Асемкулов Т. Сокращенный перевод статьи о традиционной терминологии «Домбыраға тіл 

бітсе» (журнал «Жұлдыз», 1989 №5). (электронный ресурс) Режим доступа : 

http://www.otuken.kz/index.php/aboutmusictalas/137-2010-08-12-14-49-58 

 

 

References (transliterated) 



1. 

Puzakov A. V., Murneva M. I. Predmetnaya storona znacheniya terminov iskusstv, filosof-skikh i 

nauchnykh terminov. (digital source) URL : http://study-

english.info/article132.php#ixzz3Me7UYtpL  

2. 


Baykadamova, B. B. Funktsionalnye osnovy temoobrazovaniya v kazakhskoy dombrovoy 

muzyke (na primere kyuev Kurmangazy). Avtoreferat diss. … kandidat iskusstvovedeniya. – 

Alma-Ata: Almatinskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. Kurmangazy, 1983. 

3. 


Instrumentalnaya muzyka kazakhskogo naroda. Statyi, ocherki. (sost. A.Mukhambetova). Alma-

Ata «Өner» 1985  

4. 

Shegebayev P. Voprosy izucheniya istorii bespismennoy muzyki. // Altaistika zhәne tүrkologiya 

№2 (6), 2012. – pp.175-183. 

5. 

Amanov B., Mukhambetova A. Kazakhskaya traditsioңaya muzyka i KhKh vek. Almaty: Dayk-

Press, 2002  

6. 

Nazhmedenov Zh. Akusticheskiye osobennosti kazakhskoy dombry. Aktobe, 2003. (digital 

source) URL : http://aldaspan.com/ru/articles/66.what_is_kui.html 

7. 

Beseda Zhanibeka Suleyeva s Talasbekom Asemkulovym. «Mangіlіk saryn» - «Muzyka 



vechnosti». . (digital source) URL : 

http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Y4C-

NmJNyXUJ:www.otuken.kz/index.php/aboutmusictalas/27-ms+&cd=1&hl=ru&ct=clnk&gl=ru 

8. 


Omarova G. N. Kazakhsky kyuy: Kulturno-istorichesky kontekst i regionalnye stili. Avtoreferat 

diss. … kandidat iskusstvovedeniya. Tashkent – 2011. 

9. 

Azizi, F. A. Makom i falak kak yavleniye professionalnogo traditsionnogo muzykalnogo 

tvorchestva tadzhikov, avtoreferat diss. … doktor iskusstvovedeniya. Novosibirsk: 

Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya (akademiya) im. Glinki, 2009. 

10.  Mamedov T. Ashygi Azerbaydzhana. (digital source) URL : http://www.musigi-

dunya.az/new/read_magazine.asp?id=1293  

11.  Utegaliyeva S.I. Naturalno-obertonovaya osnova zvukovoy organizatsii muzyki 

tyurkoyazychnykh narodov // Metamir muzyki. Issledovaniya, gipotezy, diskussii. – SPb, 2009 

12.  Asemkulov T. Sokrashchenny perevod statyi o traditsionnoy terminologii «Dombyragha tіl bіtse» 

(«Zhuldyz», 1989 №5). (digital source) URL : 

http://www.otuken.kz/index.php/aboutmusictalas/137-2010-08-12-14-49-58 

 

 


Надирбеков Ж. Канон домбровой музыки (к проблеме формообразования) 

29 



Жақсылық НӘДІРБЕКОВ  

ДОМБЫРА МУЗЫКАСЫНЫҢ ЕРЕЖЕСІ  

(қалыптасу мәселеге) 

 

Түйін 

Күй  қағидасын  дұрыс  және  терең  түсіну  үшін  арнаулы  білім  қажет.  Ол  білім 

домбыраның композициялық терминологиясында сакталған. Әр терминнің мағынасын 

дұрыс ашқанда ғана күй қағидасын толық меңгеруге жол ашылады.  

Мақалада автор өзінің терминдерге және күй құрылымына байланысты ойларымен 

бөліседі.  

 

Тірек сөздер: бас буын, орта буын, канон, шертпе, төкпе. 



 

 

Zhaksylyk NADIRBEKOV 

THE CANON OF THE DOMBYRA MUSIC 

(to the problem of form-building) 

 

Summary 

For a proper understanding of the theory of dombra music special knowledge is required. 

This knowledge is incorporated in the compositional terminology of dombra kuy, and correct 

systematization  and  interpretation  of  the  terms  that  have  survived  to  our  time  allow  us  to 

understand the general and particular conformities of the musical means’ laws and methods of 

form-building. 

In the article the author shares understanding dombra kuy’s terminology and receptions 

of form-building. 

 

Keywords: bas buyn, orta buyn, canon, shertpe, tokpe.  

 

Сведения об авторе: 



Надирбеков  Жаксылык  Рзаханович  –  преподаватель  по  основному  инструменту 

(домбра), Балхашский гуманитарно-технический колледж им. А.Мусина. 

 

Автор туралы мәлімет: 

Нәдірбеков  Жақсылық  Рзаханұлы  –  А.Мусин  атындағы  Балқаш  гуманитарлық-

техникалық колледжінің арнайы аспап оқытушысы (домбыра). 



 

Information about author: 

Zhaksylyk  Nadirbekov  –  teacher  on  a  basic  instrument  (dombyra)  at  A.Musin  Balkhash 

Humanitarian-Technical College. 



30 | 

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының хабаршысы №1 (6) 2015

   


ӘӨЖ 801.81(=512.122) 

Сағатбек МЕДЕУБЕКҰЛЫ 

Әл-Фараби атындағы Қазақ Ұлттық университеті 

 

ӘННІҢ АҚПАРАТТЫҚ АҚИҚАТЫ 

 

Түйіндеме. Мақалада автор әннің өзегіндегі деректерден құралған ақпараттардың ақиқатын сөз 

ете  отырып,  әнші-ақынның  өз  заманының  әлеуметтік  мәселесін  көтеретіндігін,  сол  арқылы 

қоғамдық  санаға  қозғау  салатындығын,  сөйтіп  әннің  де  замансөздік    қызмет  атқара  алатынын 

дәлелдейді.  Жазу  мәдениеті  кенже  елде  ауызша  ой  айту  машығы    өнер  деңгейіне  көтерілген 

заманда    әлеуметтік  –  қоғамдық  проблемаларды  ән  арқылы  да  жеткізіп,  халықтың  назарын 

аударып отырғандығын ғылыми негіздейді.  Осылайша автор ән тек музыкалық туынды емес, 

ол замансөздік  туынды да  болатындығын тұңғыш рет ғылыми назарға ұсынады. 

 

Тірек сөздер: ауызекі көсемсөз, ән, ақын. 

Keywords: oral journalism, song, akyn. 

Ключевые слова: устная публицистика, песня, акын. 

 

 

Шешенсөздің  бір  айтыны  –  ән  десек,  естіген  жан  елең  ете  қалары  сөзсіз.  «Ол 

қалайша?»  деп  төтесінен  сұрақ  қояды.  Біз  де  өзімізге  осы  сұрақты  басқаша  қойып 

көргенбіз. «Кешегі ауызша айту өнері айырықша дамыған заманда ақпарат ән арқылы 

таратылды  ма?»  Иә,  ақпаратты  ән  арқылы  да  таратыпты.  Ән  арқылы  жеткен  ақпарат 

әсерлі,  ықпалды,  пәрменді  болады.  Әсерлі  болатыны  -  оның  әуезділігінде,  музыкалық 

болмысында  адам  жанын  баурап  алатын  сиқырлы  күш  бар.  Ықпалды  болатыны  - 

мәтінінің  өлеңмен  өрілуінде.  Екінің  бірінің  қолынан  келетін  қара  сөзден  гөрі  ілуде 

біреудің қолынан ғана келетін өлең сөздің санаға қозғау салар қуаты ақынжанды ортада 

аса жоғары.  Тыңдаңыз:  

 

Шорманның Мұстафасы атымды алып



Атандым сол себептен, Жаяу Мұса... 

Дерек. 

Бірінші дерек: Ел билеген, жұртқа жаққан, халық қадірлеген Шорман.  

Екінші дерек: Мұстафа –сол Шорманның баласы;  

Үшінші дерек: Сол Шорманұлы Мұстафа ақын Мұсаның атын тартып алған;  

Төртінші дерек: ақын атсыз қалғандықтан, «Жаяу Мұса» атанған. 

Оқиға. 

 

Көз алдыңызға мынадай көріністер келеді:  



-

 

ат үстінде келе жатқан ақын;  



-

 

ақынды аттан түсіріп алып жатқан шонжар;  



-

 

домбырасын құшақтап жаяу  қалған ақын;  



-

 

ақынның атын жетектеп әкетіп бара жатқан шонжар... 



Әндегі ақпаратты жеткізу құралдары: 

а) Мәтін. Мәтін қара өлең үлгісінде жасалған. Оның ақпарат жеткізудегі ықпалдылығы 

мен әсерлілігі жоғары болуы үшін мынадай құрылымдық жүйеге түсірілген: 

Шумақ – төртеу

 

Әр шумақта жол – төртеу: 

 


Медеубекұлы С. Әннің ақпараттық ақиқаты  

31 



Тармақ- үшеу:  

Бірінші тармақ - Ақ сиса, қызыл сиса, сиса, сиса, 

Екінші тармақ - Қалмайды кімдер жаяу зорлық қылса

Үшінші тармақ - Шорманның Мұстафасы атымды алып, 

                             Атандым сол себептен, Жаяу Мұса... 



Буын -он бір

    1     2      3       4    5   6   7  8   9          10       11 

Шор-ман-ның  Мұс-та-фа-сы а-тым-д(ы+а) а- лып  

 

Бунақ- үшеу: 

1                    2                3 

Шорманның/ Мұстафасы/ атымдалып  



Ұйқас- шалыс: 

...сиса, 

... қылса. 

...алып, 

...Мұса. 

 

Неге  ақпарат  өлең  түрінде  жеткізіліп  отыр?  Өйткені,    тумысынан  ақын  қазақ 



халқына  жай  сөйлегеннен  гөрі  көркем  сөйлеген  әлдеқайда  құлаққа  жағымды  естіледі. 

Айтылған  ақпарат    өлеңмен  жеткізілсе  тез  жатталады.  Ақпарат  өлең  өлшеміне  түскен 

соң қарабайырлықтан, жапатармағайлықтан, шұбалаңқылықтан арылады; Көркемдеуіш 

- бейнелеуіш құралдар арқылы «өлі» ақпаратқа «жан» бітеді;  

 ә) Әуез 

Ақынға  ақпаратты  өлеңмен  жеткізу  аздық  етеді.  Өйткені  оны  өлең  түрінде  ғана 

айтып қойса, жұрттың бәрі дерлік түгел бірден қабылдап ала қоюы екіталай еді. Санаға 

тез сіңіп, жүрекке жылдам әсер етуі үшін жалаң өлеңнің пәрменділігі аз. Оған тағы бір 

құрал  керек  болған.  Ол-әуез.  Әуез  -  әннің  мәтінін  әсерлі    де  ықпалды  ету  үшін  әдейі 

шығарылған  дыбыстардың  үйлесімді  көркем  жиынтығы.  Дыбыстардың  үйлесімді 

көркем  жиынтығы  ақпарат  астарындағы  мазмұнмен  бірге  қабылданады  да  санаға  да, 

сезімге  де  қозғау  салады.  Сөйтіп,  өлеңмен  де,  әуезбен  де  келісті  көмкерілген  ақпарат 

тыңдаушыға тез жетеді. Санада ұзақ сақталады.   

Ақпарат жеткізуге арналған әуез тек шумақтан ғана тұруы мүмкін. Әйтсе де қазақ 

сахарасындағы  ән  айту  дәстүрінде  әннің  бастамасы  болады.  Бастама  әдетте  ашық 

дауысты дыбыстардан немесе дара одағайдан тұрады. Бастама: 

- айналасын өзіне қарату үшін; 

-жұртты ақпарат естуге жинау үшін; 

-алқа топтың ықласын өзіне аудару үшін; 

- өзге ақпараттардан аластау я арылту үшін; 

-тыңдаушыны  ақпарат  естуге  био-психологиялық  дайындықтан  өткізу  үшін  

керек. 


Бастамада  ақпарат  айтылмайды.  Ақпарат  елдің  бәрі  құлақ  түргеннен  кейін  ғана  

әннің  ұсынбасында  айтылады.Әннің  ұсынбасы  деп  отырғанымыз  -  мәтіннің  болған 

жәйді баяндайтын бөлігі. Мысалы, әннің ұсынбасы: 

Келемін тау ішінде өлеңдетіп, 

.................................................... 

.................................................... 

.................................................... 

Ұсынбасы: 

-

 



оқиғаны баяндау үшін; 

-

 



айтушының болған жайға қатысты көзқарасын жеткізу үшін; 



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал