Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 1.18 Mb.

бет4/14
Дата06.06.2017
өлшемі1.18 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

 

 

Әдебиеттер тізімі 

1.   Кон  Ю.Г.  Некоторые  вопросы  ладового  строения  узбекской  народной  песни  и  ее 

гармонизации. – Ташкент: Фан, 1979. – 99 с. 

2.   Закржевская  С.А.  Гармония  в  творчестве  Узбекистана,  Таджикистана  и  Туркмении.  – 

Ташкент: Фан, 1979. – 120 с. 

3.   Кетегенова  Н.С.  Казахские  народные  песни  в  обработках  для  голоса  и  фортепиано  // 

Музыкознание, вып. VI. – Алма-Ата, 1973. – С. 86-97. 

4.   Кузембаева С.А. Формирование гармонии в казахской музыке. – Алма-Ата: Наука, 1977. – 

168 с. 

5.   Шахназарова Н.Г. О национальном в музыке. – М.: Гос. муз. издательство, 1968. – 91 с. 



6.   Шахназарова  Н.Г.  О  взаимодействии  музыкальных  культур  Востока  и  Запада  // 

Музыкальная трибуна Азии. – М.: Сов. композитор, 1975. – С. 49-56. 

7.   Шахназарова 

Н.Г.  Музыка  Востока  и  музыка  Запада:  Типы  музыкального 

профессионализма. – М.: Сов. композитор, 1983. – 152 с. 

8.   Джумакова  У.Р.  О  взаимодействии  национальных  и  европейских  принципов 

формообразования  в  симфонических  произведениях  композиторов  Казахстана  (60-70-е 

годы)  //  Вопросы  современного  теоретического  музыкознания  в  Казахстане.  –  Алма-Ата: 

Наука, 1983. – С. 44-62. 

9.   Гаджибеков У. «Основы азербайджанской народной музыки». Издание 3-е. – Баку: Язычи, 

1985. – 146 с. 

10.   Кушнарев Х.С. «Вопросы истории и теории  армянской монодической музыки».  – Л.: Гос. 

муз. издательство, 1958. – 627 с. 

11.   Джанузакова З.Б. У истоков казахской фортепианной музыки // Музыкознание, вып.  V. – 

Алма-Ата, 1971. – С. 135-143. 



20 | 

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының хабаршысы №1 (6) 2015

   


 

12.   Дернова  В.П.  Казахская  народная  музыка  в  обработках  А.В.  Затаевича  //  А.В.  Затаевич. 

Исследования. Воспоминания. Письма и документы. – Алма-Ата, 1958. 

13.   Евсеев С.В. Римский-Корсаков и русская народная песня. – М.: М., 1970. – 174 с. 

14.  Закржевская С.А. Освоение многоголосия восточными культурами: автореф. … д. 

иск.: 17.00.02. – М., 1989. – 48 с. 

15.   Айтматов Ч.Т. Историческая миссия // Русский язык в киргизской школе. – 1967, № 4.  

16.   Айтматов Ч.Т. Ф.А. Фаиз. Высокий долг писателя // Вопросы литературы. – 1983, № 9. – 

С. 18. 

17.   Кетегенова  Н.С.  Народно-песенные  истоки  мелодики  М.  Тулебаева:  дисс.  …  к.  иск.: 



17.00.02. – Алма-Ата, 1967. – 200 с. 

18.   Каракулов Б.И. «Принцип нижней тоники в казахской народной монодии» // Известия АН 

Каз ССР. Серия общественная. – 1972, № 3. 

19.   Кожабеков И.К. «Об опорности V и II ступеней» // «О ладофункциональности мелодики» 

(дипломная работа под научным рук. Н. Кетегеновой). 

20.   Кожабеков  И.К.  «О  тональной  централизации  лада  в  казахской  народной  лирической 

песне» // Вопросы истории и теории музыки Казахстана. – Алма-Ата: Өнер, 1984. – С. 97-

120.  


 

References (transliterated) 

1.

 



 Kon Y.G. Nekotorye voprosy ladovogo stroeniya uzbekskoy narodnoy pesni i ee garmonizacyi. – 

Tashkent: Phan, 1979. – 99 s. 

2.

 

Zakrzhevskaya  S.А.  Garmoniya  v  tvorchesve  Uzbekistana,  Tadzhikistana  i  Turkmenii.  – 



Tashkent: Phan, 1979. – 120 s. 

3.

 



Ketegenova  N.S.  Kazakhskiye  narodnye  pesni  v  obrabotkah  dlya  golosa  i  fortepiano  // 

Muzykoznaniya, vyp. VI. – Alma-Ata, 1973. – S. 86-97. 

4.   Kuzembayeva S.А. Formirovaniya garmonii v kazakhskoy muzyke. – Alma-Ata: Nauka, 1977. – 

168 s. 


5.   Shahnazarova N.G. О nazyonalnom v muzyke. – M.: Gos. muz. izdatelstvo, 1968. – 91 s. 

6.   Shahnazarova  N.G.  О  vzaimodeystvii  muzykalnyh  kultur  Vostoka  i  Zapada  //  Muzykalnaya 

tribuna Azii. – М.: Sоv. kоmpozitor, 1975. – S. 49-56. 

7.   Shahnazarova N.G. Мuzyka Vostoka i muzyka Zapada:  Тipy muzykalnogo professionalizma. – 

М.:Sov. kompozitor, 1983. – 152 s. 

8.   Dzhumakova U. R. О vzaimodeystvii nazionalnyh i evropeyskih principov formoobrazovaniya v 

simfonicheskih proizvedeniyah kompozitorov Kazakhstana (60-70-ye gody) //  

Voprosy 


sovremennogo teoreticheskogo muzykoznaniya v Каzаkhstanye. – Alma-Ata: Nauka, 1983. – S. 

44-62. 


9.   Gadjibekov  U.  «Оsnovy  аzerbaiganskoy  narodnoy  muzyki».  Izdaniye  3-ye.  –  Baku:  Yazychi, 

1985. – 146 s. 

10.  Кushnarev  H.S.  «Voprosy  istorii  i  teorii  аrmyanskoy  monodicheskoy  muzyki».  –  Л.: Гос.  муз. 

издательство, 1958. – 627 s. 

11.  Dzhanuzakova  Z.B.  U  iztokov  kazakhskoy  fortepiannoy  muzyki  //  Мuzykoznaniye,  vyp.  V.  – 

Alma-Ata, 1971. – S. 135-143. 

12.  Dernovavа  V.P.  Кkazakhskаya  narodnаya  muzykа  v  obrabotkah  А.V.  Zаtаyevichа  //  А.V. 

Zаtаyevich. Issledovaniya. Vospominaniya. Pisma i documenty. – Alma-Ata, 1958. 

13.  Еvseyev S.V. Rimskiy-Коrsakov i russkaya narodnfya pesnya. – М.: М., 1970. – 174 s. 

14.  


Zakrzhevskaya S.А. Оsvoeniye mnogogolosiya vostochnymi kulnurami: аvtoref. … d. 

isk.: 17.00.02. – М., 1989. – 48 s. 

15.  Аitmatov Ch.Т. Istoricheskaya missiya // Russkiy yazyk v kirgizskoy shkolye. – 1967, № 4.  

16.  Аitmatov Ch.Т. F.А. Faiz. Vysokiy dolg pisatelya // Vорrоsy literatury. – 1983, № 9. – S. 18. 

17.  Ketegenova  N.S.  narodno-pesennye  istoki  melodiki  М.  Тulebaeva:  diss.  …  k.  isk.:  17.00.02.  – 

Alma-Ata, 1967. – 200 s. 

18.  Каrakulov B.I. «Princip nidjhneye toniki v kazakhskoy narodnoy monodii» // Izvestiya  АN Каz 

SSR. Seriya оbchestvennaya. – 1972, № 3. 

19.  Коdjhаbеkоv  I.К.  «Оb  орornosti  V  и  II  stupeney  //  «О  ladofunkcionalnosti  melodiki» 

(diplomnaya rabota pоd nаushnym ruk. N. Кеtеgгеnоvоy). 



Кетегенова Н., Нүсіпова А..

 

Қазақ музыкасы гармониясының 

21 

ұлттық ерекшелігі мәселесіне» 

 

20.  Коdjhаbеkоv  I.К.  «О  tonalnoy  centralizacii  lada  v  kazakhskoy  narodnoy  liricheskoy  pesne»  // 

Vорrоsy istorii i teorii muzyki Kazakhstana. – Alma-Ata: Oner, 1984. – S. 97-120.  

 

 

Нургиян КЕТЕГЕНОВА, Айзада НУСУПОВА 

К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНОМ СВОЕОБРАЗИИ ГАРМОНИИ В 

КАЗАХСКОЙ МУЗЫКЕ 

 

Резюме  

В  статье  раскрыты  некоторые  вопросы,  касающиеся  ладового  строения  казахской 

народной  музыки  и  ее  гармонизации.  Наряду  с  этим,  затрагиваются  проблемы, 

связанные  с  гармонией  в  творчестве  композиторов  Казахстана.  Практическая 

значимость работы состоит в том, что ее материал может быть использован в научной и 

педагогической сферах. 



 

Ключевые  слова:  казахская  народная  музыка,  национальное  своеобразие  гармонии, 

традиции и новаторство. 

 

 

Nurgiyan Ketegenova, Aizada Nussupova  



TO THE QUESTION OF HARMONY’S NATIONAL ORIGINALITY IN KAZAKH MUSIC 

 

Summary 

The article deals with some issues related to modal structure of  Kazakh folk music and its harmonization. 

At  the  same  time,  some  problems  associated  with  the  harmony  in  the  works  of  Kazakhstani  composers  also 

reviewed. The practical significance of the research lies in the fact that its material can be used in scientific and 

educational spheres. 

 

Keywords: Kazakh folk music, national originality of harmony, tradition and innovation. 



 

 

Cведения об авторах: 

Кетегенова  Нургиян  Салимовна  –  кандидат  искусствоведения,  профессор  КНК  им. 

Курмангазы.  Нусупова  Айзада  Сайфуллаевна  –  кандидат  искусствоведения,  старший 

преподаватель КНК им. Курмангазы. 

 

Авторлар туралы мәлімет: 



Кетегенова  Нұрғиян  Сәлімқызы  –  өнертану  ғылымының  кандидаты,  Құрманғазы 

атындағы  Қазақ  Ұлттық  консерваториясының  профессоры.  Нүсіпова  Айзада 



Сайфоллақызы  –  өнертану  ғылымының  кандидаты,  Құрманғазы  атындағы  Қазақ 

Ұлттық консерваториясының аға оқытушысы. 



 

Information about the authors: 

Nurgiyan  Ketegenova  –  candidate  of  Art  History  and  Criticism  (PhD),  professor  of  Kurmangazy 

Kazakh  national  conservatory.  Aizada  Nussupova  –  candidate  of  Art  History  and  Criticism  (PhD), 

senior lecturer of Kurmangazy Kazakh national conservatory. 


22 | 

Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №1 (6) 2015

   


УДК 781.7(574):787.8 

Жаксылык НАДИРБЕКОВ 

Балхашский гуманитарно-технический колледж им. А.Мусина 

 

КАНОН ДОМБРОВОЙ МУЗЫКИ 

(к проблеме формообразования) 

 

Резюме.  Для  верного  понимания  теории  домбровой  музыки  необходимо  специальное 

знание.  Это  знание  заложено  в  композиционной  терминологии  домбрового  кюя,  и 

правильная  систематизация,  интерпретация  терминов,  дошедших  до  нас,  позволит 

понять общие и частные закономерности применения музыкальных средств и приёмов 

формообразования.  В  статье  автор  разъясняет  терминологию  и  приёмы 

формообразования. 

 

Ключевые слова: бас буын, орта буын, канон, шертпе, токпе. 

Тірек сөздер: бас буын, орта буын, канон, шертпе, төкпе. 

Keywords: bas buyn, orta buyn, canon, shertpe, tokpe.  

 

Для  правильного  понимания  теории  домбровой  музыки  нужно  освоить 

специальные  знания.  Эти  знания  заключены  в  композиционной  терминологии 

домбровых кюев, и правильная систематизация, интерпретация терминов дошедших до 

нас позволят понять общие и частные закономерности музыкальных средств и приёмов 

формообразования.  Совершенно  очевидно,  что  данное  направление  заслуживает 

обстоятельного исследования. 

«Терминологизируемые  слова  сохраняют  возможность  восстановления  былых 

оттенков  значения  и  способность  к  новым  семантическим  движениям.  Стоит 

термину  раскрыть  свой  механизм  образования,  свою  мотивированность,  как 

возникают  аналогии,  ассоциативно-синонимические  и  антонимические  связи 

(здесь и далее выделено мною – Н.Ж.)» [1]. 

Интерпретированный 

ведущими 

кюеведами 

терминологический 

аппарат 


«народных теоретиков» не даёт возможности однозначно идентифицировать звучащий 

материал кюев с конкретным разделом формы. Отсюда и форма одного и того же кюя 

исследователями трактуется по-разному.  

«Подход  к  инструментальной  импровизации  с  позиции  канона  не  есть  нечто 

принципиально  новое  в  советском  музыкознании.  Такой  подход…  позволяет 

рассмотреть  две  неотъемлемые  стороны  импровизационности  –  мобильную  и 

стабильную  в  их  единстве;  выявить  логику  функционального  движения  формы  в  её 

динамике  и  формообразующий  стереотип  –  "форму-схему",  отражающую 



традиционную  систему  структурной  регламентации  импровизационного  процесса 

домбровых кюев» [2]. 

Далее  строго  регламентированная  форма-схема  кюев  (в  отличий  от  форм-схем, 

характерных  для  европейской  музыки),  как  ни  странно,  не  поддается  однозначной 

расшифровке.  Если  есть  канонизированная  форма-схема,  то  непонятно  почему 

музыковеды  сталкиваются  с  трудностями  «при  определении  целостной  формы 

кюев»?[1]  И  в  чём  заключается  потребность  определять  то,  что  предельно 

определено изначально? 

В  статье  «Жанровые  особенности  кюя  “Науыскы”  (комическое  в  домбровой 

музыке)»  П. Шегебаев  единожды  употребил  термин  «первая  сага»  и  в  примечании 

пишет:  «Оговорим  сразу,  что  данное  определение  применяется  здесь  для  условного 



Надирбеков Ж. Канон домбровой музыки (к проблеме формообразования) 

23 



обозначения  высотно-регистрового  положения  музыки,  так  как  структура 

квинтовых  кюев  не  всегда  подчиняется  закономерностям  традиции,  породившим 

этот термин» [3, 108].  

Не всегда подчиняется закономерностям традиции породившим термины бас буын



орта буынкіші сағабуынсаға и трехчастные кюи с квартовой транспозицией (А-А

1

-

А), синтезирующие (А-А

1

-А-IIсаға-А), мобильные ладо-композиционные структуры.  

«Следующий  этап  развития  представляют  кюи  төкпе,  которые  характеризуются 

буынным  (зонным)  принципом  организации  музыкального  материала  (с  начальной 

ладовой опорой d-a). Это совершенно новый тип композиции, не встречающийся ни 

в  одном  другом  региональном  стиле  домбровых  кюев.  Сравнивая  зонную  структуру 

западноказахстанского 

кюя 

с 

формой 



среднеазиатского 

макома, 


автор 

(А.И. Мухамбетова – Н.Ж.) отмечает “полную тождественность сравниваемых культур 

на уровне логической организации формы”. Обнаруженная общность позволяет нам 



рассматривать буынную структуру кюя как результат исторически более поздних 

взаимодействий с культурой соседних среднеазиатских народов. Можно  считать, 

что  эти  взаимодействия  привели  к  ослаблению  прежних  связей  с  древними 

основами инструментальной музыки» [4, 181]. 

Из  цитаты  можно  сделать  вывод  –  традиционная  буынная  форма-схема 

заимствована.  

«истоки пространственной организации формы кюя и (среднеазиатского – Н.Ж.) 

макома  уходят  в  древность,  и  сложились  под  воздействием  древнетюркской 

мировоззренческой  системы»  [5,  286],  т.е.  пространственная  организация  формы 

является общим правилом для среднеазиатской инструментальной музыки. 

«Отрицая  “форму-схему”  (буынную  форму  –  Н.Ж.)  совершенно  невозможно 

понять:  каким  же  образом  тогда  выдающиеся  творения  народных  кюйши…  могли 

дойти  до  нас  в  виде  именно  завершенных,  отточенных,  поражающих  нас  не  только 

своей  масштабностью,  но  и  вместе  с  тем  необыкновенной  устойчивостью  и 

стабильностью конструкций?» [2].  

«Полностью  сохранились  две  традиции  домбрового  искусства:  төкпе  или  tokpe 

(Западный  Казахстан)  и  шертпе  или  shertpe  (Восточный,  Южный  и  Центральный 



Казахстан). Западно-казахстанские кюи токпе отражают яркие драматические события, 

храктеризуют  волевые,  сильные  образы.  Отличительные  черты  этих  кюев  –  форма-

схема,  которая  организует  импровизационное  развитие  кюев  в  обязательной 

последовательности  по  регистровым  зонам.  Кюи  шертпе  подобную  форму-схему  не 



имеют» [6].  

Исследователи  кюев  шертпе  даже  и  не  помышляют  усомниться  в  правомерности 

высказанных выше утверждений, а ведь могли бы возразить: «Отрицая форму-схему в 

кюях  шертпе  совершенно  невозможно  понять:  каким  же  образом  тогда  выдающиеся 

творения  народных  кюйши,  бытовавшие  в  многовековой  инструментальной  практике, 

могли дойти до нас».  

Пространственная  организация  формы  оказалась  «чуждой»  для  кюйши  трех 

регионов  Казахстана.  «У  несведущего  человека  возникает  впечатление,  что  у 



казахов  существует  только  одна  школа  домбровой  музыки  или  же  что  шертпе-

кюй сформировался где-то вне тюркской культуры» [7] .  

 «Не менее важна общность следующего структурного уровня: в кюях шертпе, как 

и в кобызовых кюях – незонный принцип музыкального мышления». 

 

Но далее мы читаем противоположное  утверждение:  «Трехчастная в своей основе 



типовая  структура  с  квартовым  переносом  (транспозицией)  тематического  блока 

АА

1

А  строится  по  отработанному  уже  в  восточных  кюях  принципу 

сопоставления двух соседних высотно-регистровых зон» [8].  

24 | 

Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы №1 (6) 2015

   


Из  цитаты  следует,  что  зонный  принцип  музыкального  мышления  не  чуждо  для 

восточно-казахстанских  кюйши.  Невозможно  сопоставить  что-то  с  чем-то,  не 

подозревая, что они в природе существуют. Если учесть, что в восточно-казахстанской 

домбровой традиции соседние регистровые зоны не могли быть



 

маркированы буквами 



А и А

1

, то естественно предположить – зоны маркировались терминами «бас» и «орта». 

В  традиционном  музыкальном  обиходе  употребление  терминов  опирается  на 

названия  частей  шейки  домбры,  это  и  есть  объединяющее  начало  (алфавит 

генетического кода), которое своей древностью и бесспорностью должны роднить 

домбровые кюи всех регионов Казахстана.  

Четырёхзонный гриф является источником нескончаемых противоречий. 

В  результате  реконструкции  домбры  произошло  то  же  самое,  что  и  у  таджиков  с 

танбуром:  «Среди  факторов,  негативно  сказавшихся  на  процессах  культивирования 

традиции  –  вовлеченность  канонического  музыкального  инструмента  Шашмакома  – 

танбура 

в 

процесс 



реконструирования, 

предполагающий 

соблюдение 

темперированного строя. Это предопределяло потерю традиционного макомного строя. 

В  результате  в  Шашмакоме  исчезало  важнейшее  качество  макомотворчества  – 

танбурное  мышление.  Таким  образом,  основные  пути,  ведущие  к  постижению 

практики  интонирования  макомов  и  к  изучению  основ  теории,  сделались 



недоступными» [9].  

Каноном  в  домбровом  искусстве  музыковеды  считают  форму-схему,  тогда  как 

каноном  в  кюетворчестве  является  структура  грифа.  Темперация  нивелировала 

границы элементов структуры и исчезло домбровое мышление.  

Домбра  является  достоянием  всех  тюркских  народов  мира,  но  из-за  неверного 

членения грифа стала «чужой среди своих».  

«Трёхчленная структура ашыгских напевов – БашОрта и Аяг – напрашивается на 

пространственную аналогию с образом Горы, которой древние тюрки поклонялись как 

образу мира, модели вселенной» [10]. 

Туркмены членят гриф дутара на три зоны: Екаркы гурпОрта гурпАшакы гурп.  

Киргизы так же делят гриф комуза на три участка: Жіңішке мойын, Орта мойын и 

Жуан мойын.  

Таджики и узбеки: «Как известно, построения в шашмакоме имеют свои названия: 

вступительное («Даромад»), серединное («Миенпарда»), кульминационное («Аудж») и 

заключительное («Фуровард»). Начальные и серединные разделы находятся в  кварто-



квинтовых  ладовых  соотношениях.  Наиболее  ярко  контрастируют  между  собой 

вступительные  и  кульминационные  построения,  отстоящие  друг  от  друга  на  октаву 

вверх» [11].  

Если  в  цитате  термины  шашмакома  заменить  на  термины  кюя  мы  получим:  «Как 

известно, построения в кюе имеют свои названия: начальное («Бас буын»), серединное 

(«Орта  буын»),  кульминационное  («Саға»).  Начальные  («Бас  буын»)  и  серединные 

(«Орта  буын»)  разделы  находятся  в  кварто-квинтовых  ладовых  соотношениях. 

Наиболее  ярко  контрастируют  между  собой  вступительные  («Бас  буын»)  и 

кульминационные («Саға») построения, отстоящие друг от друга на октаву вверх».  

 

Пример №1. Структура грифа. 



Сходство  шашмакома  и  кюя  на  уровне  ключевых  элементов  формы 

свидетельствует  о  том,  что  истоки  пространственной  организации  формы  кюя  и 



Надирбеков Ж. Канон домбровой музыки (к проблеме формообразования) 

25 

шашмакома  уходят  в  древность  и  сложились  под  воздействием  древнетюркской 

мировоззренческой  системы  членяшей  грифы  родственных  инструментов  на  три 



регистровые зоны.  

Тождество  композиционных  зон  «бас  буын»,  «орта»  и  «саға»,  где  каждая 

последующая  есть  подобие  предыдущей,  облегчает  сочинение,  усвоение  и  передачу 

кюя.  


 

 

Пример №2. Махамбет «Исатайдың Ақтабаны-ай!» 



 

Перенос  элементов  главного  раздела  в  регистровые  зоны  «орта  буын»  и  «саға» 

сочинителями  кюев  мыслится  не  просто  как  механическое  действие,  а  как  переход 

музыкального материала в новое качественное состояние, т.е. именно как развитие



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал