Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 1.18 Mb.

бет3/14
Дата06.06.2017
өлшемі1.18 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

2

.  


Үлгілі  өңдеулерде  тоникалық  гармония  терциясыз  құрылымдағы  екі  акккорд 

функцияларының  пайдалануынан  күрделенді:  мажорда  I  және  VI  сатылардағы  үш 

дыбыстықтар,  минорда  I  и  III  немесе  I  и  VI  сатылардағы  үш  дыбыстықтар.  Бірінші 

нұсқаларда кіші минорлы, соңғысында – үлкен мажорлы септаккордтар пайда болады 

Әрине,  екі  үш  дыбыстықтан  тұратын  тоника  аккордтың  үнін  сапа  жағынан 

жақсарта  түседі.  Тониканың  септаккордтық  түрі  оның  тұрақтылығын  жоғалтпайды. 

Керісінше,  ол  алдын  ала  дайындықсыз  түрде  туыстас  тональдіктерді  бір  біріне 

жақындастырып, байланыстырады.  

Тониканың  септаккордтық  түрлері  М. Балакирев,  Н. Римский-Корсаков  жасаған 

орыс  халық  әндерінің  өңдеулерінде  де  кездеседі.  Н. Римского-Корсаковтың 

өңдеулерінде  кездесетін  осындай  құбылыстар  туралы  С. Евсеевтың  айтқан  пікірін 

келтірейік:  «Ауыспалы  диатоникалық  ладтағы  кіші  септаккордтың  септимасының 

тұрақтылығын  сезген  композитор,  біртіндеп  септаккордтың  толық  түрін  де  тұрақты 

                                                 

2

 Мысалы, Д.Д. Мацуцинның өңдеуіндегі Абайдың «Өзгеге көңілім тоярсың» әні және Б.Г. Ерзаковичтың 



өңдеген халық әні «Қамажай».  

14 | 

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының хабаршысы №1 (6) 2015

   


 

гармония ретінде пайдаланатын болды» [13, 104-105]. Дегенмен, осындай жағдайларда 

біркелкі септаккордтар пайда болғанымен, олардың қолдану жолдары әртүрлі болады.  

Қазақстан композиторларының шығармашылығында, бір квинтаны басқа квинтаға 

қондырғанның  нәтижесінен  жиынтық  тоника  пайда  болады.  Ладтың  сипатына  қарай 

квинталардың байланыстары әр түрлі болуы мүмкін: VI сатыдан пайда болған квинта + 

I  сатыдан  квинта,  немесе  I  сатыдан  квинта  +  VI  сатыдан  квинта.  Жалпы  жиынтық 

аккордтар  барлық  басты  сатыларда  екі  ладты  жүйенің  –  мажор  мен  минордың 

қосылуынан пайда болады. Сонымен, жиынтық субдоминанта дегеніміз – бұл мажорда 

II

7



, минорда IV

7

, жиынтық доминанта – мажорда III



7

, минорда V

7



Осындай аккордтар түрлері бифункционалдық гармониялардың негізінде қосымша 



сатыларда да кездеседі. Сонымен, қазақ музыкасының гармониялық құрылымы ерекше 

терциясыз тәсілдерге, квинталық және кварталық үндестіктерге негізделеді.  

Сонымен қатар, кварта-квинталық қабаттаулар домбраның үніне ұқсайды, басқаша 

айтқанда бұл жерде ұлттық музыканың ерекшеліктері де байқалады

3



Қазақ  кәсіби  музыкасының  әр  түрлі  кезеңдерінде  классикалық  гармония  ұлттық 



музыка  тәсілдеріне  қарағанда,  кең  пайдаланды.  Ол  уақытта  композиторлық 

шығармашылықтың  негізгі  өрісі  –  ән-күйлерін  өңдеу  болатын.  Сол  кезеңдерде  де 

ұлттық  гармонияның  мәселелеріне  барлығынан  бұрын  назар  аударғандардың  ішінде 

Д.Д. Мацуцин

4

 және кейін Е.Г. Брусиловский болды. Қазақ музыкасының монодиялық 



жүйесіне  сүйеніп,  олар  –  кварта-квинталық  үндестіктер,  плагалдық  гармониялар, 

домбыра аспабына жақын терциясыз аккордтар, сондай – ақ тоникалық органдық пункт 

пен  аккордтардың  варианттық  түрлерін  кеңінен  пайдаланды.  Табылған  тәсілдер 

музыкалық тілдің келешектегі дамуына кең ізденістер әкелді. Олар полифония, фактура 

тәсілдерімен  бірге  қазақ  монодиясының  дыбыстарын,  оның  ладтық,  интонациялық 

ерекшеліктерін байытып көрсетті.  

Ұлттық музыкадағы кешенді лад (П.В. Аравинның термины) түрінің пайда болуы, 

басқаша  айтқанда  қарапайым  диатоникалық  ладтардың  байланыстарынан  пайда 

болатын  күрделі  диатоникалық  ладтардың  да  әсері  мол  болды.  Мысалы, 

С.Ә. Күзембаева,  қазақ  халық  музыкасының  ладтық  ерекшеліктеріне  назар  аударып, 

былай  жазған:  «Қазақстанның  музыкатанушылары  әртүрлі  терминдерді  пайдаланады, 

мысалы,  полиладтық  жүйе,  «аралықтағы  хроматизм»,  аралас  лад,  құрама  лад, 

диатоникалық  ладтардың  өзара  байланыстары.  Бірақ,  терминологиялық  түрлеріне 

қарамастан,  әрбір  аталған  жағдай  осы  құбылыстың  маңызын  нақты  анықтайды.  Біз 

оларды күрделі диатоникалық ладтарға жатқызамыз, себебі ладтар музыка теориясында 

ғана  пайдаланады,  ал  полиладтық  жүйелер,  яғни  полиметрия,  политональдік  тәсілдер 

кәсіби  музыкаға  тән  құбылыс  деп  ойлаймыз»  [4,  49].  Бұл  жағдайларда  сатылар 

варианттық  өзгерістерге  ұшырауы  мүмкін  (мысалы,  VII  саты  нұсқалары  ионикалық-

миксолидиялық  түрін  жасаса,  II  саты  нұсқалары  –  эолиялық-фригиялық,  VI  саты 

нұсқалары – эолиялық-дориялық, III саты нұсқалары – аттас ладтарды құрайды).  

Халық  музыка  үлгілерінде бірнеше  сатылар  нұсқаларының  бір  мезгілде  орындалу 

кездері де болады. Осы қасиеттер қазақстандық композиторларына әсерлі гармония мен 

ладтардың  сан-алуан  түрлерін  қолдануға  көптеген  мүмкіндіктер  береді.  Алғашқы 

                                                 

3

  Халық  әндерінің  көптеген  өңдеулері,  сонымен  қатар  алғашқы  драмалық  және  музыкалық-драмалық 



спектальдерге  жазылған  музыка  осы  мәселені  көрсетеді  (М. Әуезовтың  «Еңлік-Кебек»  пьесасы). «Ер-

Тарғын» операсы да алдымен Д.Д. Мацуцинге ұсыныс бойынша берілген. Бірақ кейбір жағдайларға орай 

оны Е.Г. Брусиловский жалғастырған (1937 жылы аяқталған). 

4

  Осы  құбылыстарды  кері  түрде  де  дәлелдеуге  болады,  басқаша  айтқанда,  басында  –  домбра  үнінің 



ерекшеліктері,  ал  содан  кейін  –  терциясыз  құрылымдағы  аккордтар  пайда  болды.  Әр  түрлі  тарихи 

кезеңдерде  композиторлардың  шығармашылығында  бұл  құбылыстар  бастапқы  немесе  қосымша  түрде 

болғаны ықтимал. Біздің ойымызша, А.В. Затаевич үшін терциясыз құрылымдар бастапқы рөлде болды, 

ал Е.Г. Брусиловский үшін домбра үні маңызды болды. Бірақ, екеуінің де қорытынды нәтижелері бірдей 

болды.  


Кетегенова Н., Нүсіпова А..

 

Қазақ музыкасы гармониясының 

15 

ұлттық ерекшелігі мәселесіне» 

 

кезеңдерінде  олар  жеткілікті  түрде  зерттелмесе,  келесі  ұрпақ  композиторларының 

шығармашылығында анықтаушы күшке ие болды. Қазақ композиторлық мектебі халық 

музыкасының  ладттық  ерекшеліктерін  кеңінен  пайдаланып,  шығармашылық  процеске 

өз әсерін тигізді. Халық музыкасының үлгілеріне сүйеніп, параллелді мажор мен минор 

ладтарымен  қатар  аттас  жүйелер  де  маңызды  орын  алды.  С.А. Закржевская  былай 

дейді: «Отандық ғалымда орын алған еңбектерге сүйене отырып, әр түрлі аймақтардың 

дамуы бір ыңғай арнада өтті деуге болады. Батыс өнеріне тәрізді Шығыстың өнері де 

екі  кезеңге  бөлінді»  [14,  9].  Оның  пікірі  бойынша,  «дәстүрлі  эстетиканың»  негізінде 

істейтін  каноникалық  жүйеден  шығудағы  алғашқы  практикалық  қадамдар  мен 

«дәстүрге  қарсы  эстетиканы»  игеру  Еуропа  топырағында  пайда  болуы  –  кездейсоқ 

емес,  заңға  сыйымды  тарихи  қажеттілік  еді,  сырттан  келген  акция  емес,  сол 

мәдениеттің мүддесіне сай нәтиже болатын, соңында жеке адамның еркінен тыс әрекет 

емес,  Шығыстың  көркем  мәдениетінің  дамуындағы  тарихи  процестің  басты  рөлінде 

екенін  көрсетеді»  [14,  8].  Біздіңше,  Шығыс  халықтары  үшін  бәрінен  бұрын  орыс 

мәдениеті  осындай  түрткі  болды  деп  айтуға  болады.  Шыңғыс  Айтматовтың  айтуы 

бойынша:  «  …  орыс  әдебиеті  болмаған  күнде  –  қазақ,  қырғыз,  түрікмен,  қарақалпақ 

және көптеген әдебиеттер болмас еді. Өз бетімен дамып, осы күнгі жетістіктерге жету 

үшін жүздеген жылдар керек болар еді [15, 8]. Осы ойды пакистандық ақын Ф.А. Фаиз 

да  айтқан  болатын:  «Бізге  дейін  жасалған  модельдерді  пайдалануда  басқалармен 

салыстыратындай мүмкіндігіміз болмаса, ғасырлар керек болар еді» [16, 6]. 

С. Закржевская  өзінің  соңғы  күрделі  зерттеуінде  Шығыс  халықтары  (Армения, 

Әзірбайжан, 

Өзбекстан, 

Тәжікстан 

мен 


Түркмения) 

композиторларының 

шығармасының  қалыптасу  кезеңдерін  үш  кезеңге  бөліп  қарайды.  Бірінші  кезеңде 

композиторлардың шығармашылық қайрат-жігері халық музыкасын өңдеу төңірегінде 

шоғырлайды,  екінші  кезеңде  –  жаңа  классикалық,  еуропалық  түрдегі  жанрлар  – 

опералар,  балеттер,  кантаталар,  симфониялар,  концерттер,  камералық-аспапты  және 

вокалдық  шығармалар  игерілді;  ал  үшіншісі  –  музыканың  көркемдік  көкжиегін 

кеңейтіп,  дүние  танымын  бейнелеуде  жаңа,  бұрынғыдан  да  биік  сатыға  көтерді»  [14, 

11-15].  

 

Осындай  кезеңге  бөлу  қазақтың  кәсіби  музыкасының  қалыптасуына  да  тән 

нәрсе.  Сонымен,  бірінші  кезең  –  1920  –мен  1930-шы  жылдардың  басында,  екіншісі  – 

1930-1960-шы  жылдары,  ал  үшіншісі  –  1960-шы  жылдардың  соңынан  бүгінгі  күнге 

дейінгі дәуірді қамтиды.  

Жоғарыда,  алғашқы  кезеңде  қазақ  музыкасының  гармониялық  тілінің  даму 

өзгешіліктері  көрсетілді.  Ал,  1930-1960  жылдары  –  қазақтың  кәсіби  музыкасының 

іргетасы  қаланған  кезеңі  болды.  Осы  кезеңде  опералық,  симфониялық,  камералық-

вокалдық,  аспаптық  және  хор  музыкасының  таңдаулы  үлгілері  пайда  болды.  Дәл  осы 

жылдары  Е. Брусиловский,  А. Жұбанов,  Л. Хамиди,  М. Төлебаев,  В. Великанов, 

Б. Байқадамов,  Қ. Мусин,  Қ. Қожамьяровтың  есімдері  кеңінен  танымал  болды. 

Олардың озық үлгідегі шығармалары республиканың алтын қорына қосылып, көптеген 

туындылары  классикалық  дәрежеге  жетті.  Аталған  сүретшілердің  ісін  жалғастырған 

кейінгі  композиторлар,  белгілі  Ғ. Жұбанова,  Е. Рахмадиев,  С. Мұхамеджанов, 

Н. Меңдіғалиев, 

М. Сағатов, 

Б. Баяхұнов, 

Б. Жұманиязов, 

М. Маңғытаевтың 

шығармашылық  қызметінде  гармониялар  күрделеніп,  жаңа  мәнерлік  құралдары  игеру 

жұмыстары  байқалды.  Қазіргі  кезеңде  де  жаңа  тәсілдер  ізденістері  белсенді  түрде 

жалғасуда.  Олар  –  Т. Қажығалиев,  А. Серкебаев,  Т. Мұхамеджанов,  Е. Хусаинов, 

С. Еркимбеков, 

А. Бестыбаев, 

А. Раимқұлова, 

Г. Узенбаева 

және 

басқа 


композиторлардың музыкасында өз орындарын тапты.  

Гармонияның  күрделенуі  әр  түрлі  жолдармен  іске  асты,  бір  жағынан, 

хроматикалық жүйемен мажорлы-минорлы аккордтарды кеңінен қолдану арқылы (бұл, 

әсіресе 


М. Төлебаев, 

Ғ. Жұбанова, 

Б. Жұманиязов 

және 


басқалардың 

16 | 

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының хабаршысы №1 (6) 2015

   


 

шығармашылығында анық көрінеді), екінші жағынан, табиғи- ладтық гармониялардың 

пайдалануы  (Е. Брусиловский,  Е. Рахмадиев,  Ж. Дастенов,  К. Дүйсекеев  және 

басқалары)

5

.  


1980-2000  ж.ж.  композиторлары  өз  шығармашылығында  секунда,  септима, тритон 

интервалдарынан  туратын  күрделі  гармонияларды  пайдаланды.  Бұл  мәселе  консонанс 

және  диссонанстардың  акустикалық  мүмкіндіктеріне,  олардың  өзара  байланыстарына 

әсер  етеді.  Мысалы,  м. 7  және  б. 2  диссонанстары  консонанс  ретінде  пайдаланатын 

болды. 

Аккордика  жағынан  алғанда  үндестіктер  қосымша  тондармен  бірге  пайдаланатын 



болды.  Толық  емес  үш  дыбыстықтар  мен  септаккордтарда  терцияның  орнына  жиі 

секунда  және  квартаның  қосымша  дыбыстары  пайдаланады.  Соның  нәтижесінде 

кварта-квинталық үндестіктер пайда болады. Олардың кеңінен қолдану себептері қазақ 

халық музыкасында орын алған ерекшеліктермен, сондай-ақ трихорд аккортарында жиі 

кездесетін  кварталық  және  квинталық  интонациялармен  байланысты

6

.  Көптеген 



композиторлардың  әуендері  жоғары  көтеріліп,  төмен  түсетін  трихорд  айналымдарына 

негізделген

7

 (1 Үлгі: кварталардағы трихордтар, квинталардағы трихордтар). 



 

 

 



 

Бір  мезгілде  алынатын  осы  айналымдар  әр  түрлі  кварталық  және  квинталық 

үндестіктерді құрайды (2 Үлгі). 

 

 

 

Халық  музыкада  трихордты  әуендер  тіректі  I,  V,  II-ші  сатылардан  пайда  болды



8

 

[17-20]. Осы сатылардың түрлі комбинацияларда біркелкі аккорд болып құрылуы, оның 



трихордтық түрлерін шығарды. Аккордтар алдымен ладтың тіректі сатыларында пайда 

болып,  басқа  сатыларға  тарады.  Олардың  нақты  анықтамасын  С. Күзембаева

9

  [4,  111] 



берген, осы анықтама оқу тәжірибесінде де пайдалануы мүмкін деп ойлаймыз (3 Үлгі).  

 

                                                 



5

  Әрине,  аталған  композиторлардың  шығармашылығында  көрсетілген  мәнер  тәсілдері  ғана 

пайдаланбады.  Олардың  музыкасында  табиғи  –  ладттық  гармония  мен  мажор-минордың  күрделі 

тәсілдері  де  кездеседі.  Біз  олардың  ішіндегі  басылымдығына  ғана  назар  аударып  отырмыз.  Мысалы, 

М. Төлебаев пен Ғ. Жұбанованың шығармашылығында халықтық ладтар кеңінен пайдаланады.   

6

 И. Дубовский және Н. Кетегенова өз еңбектерінде трихордтық құлырымдарды зерттеген.  



7

  Еңбектің  шеңбері  Қазақстан  композиторларының  шығармаларынан  музыкалық  үлгілерді  кеңінен 

пайдалануды көтермейді. 

8

  Төменгі  тониканың  тіректігі  жайында      Н. Кетегенова,  Б. Қарақұлов,  І. Қожабековтың  еңбектерінен 



қарауға болады. 

9

 Бұл құрылымдар қазіргі кезең гармониясында пайдаланатын анықтамаларға тән. 



Кетегенова Н., Нүсіпова А..

 

Қазақ музыкасы гармониясының 

17 

ұлттық ерекшелігі мәселесіне» 

 

 

 



Квартквинтаккорд, 

секундквинтаккорд, 

секундквартаккорд, 

квартсептаккорд, 

квинтнонаккорд. 

 

Вертикалдық  қабатта  бұл  аккордтар  кварта-квинталық  үндестіктерге  ұқсамайтын 



терциясыз  құрылымдарды  құрайды.  Трихордтық  аккордтар  дербес  аккорд  түрінде 

пайдаланып,  жиі  мәнерлі  түрде  естіледі.  Олар  кей  жағдайларда  диссонанттықты 

күшейтіп,  үндестіктің  толықтығын  жоғарлатады,  екінше  жағдайда,  керісінше,  табиғи 

ладтардың  бос  үндестіктеріне  жақындап,  ерекше  фон  ретінде  жүреді.  Сонымен  қатар, 

терциялық жүйеде орын тапқан трихордтық үндестіктер терциясыз аккордтардың пайда 

болуына 


жағдайлар 

жасайды. 

Соңғылар 

Қазақстан 

композиторлардың 

шығармашылығында жарқын мәнерлік құралдар ретінде ерекше орын алады. 

Кварта, квинта, секунда бойынша да аккордтар құрылуы мүмкін. Бұл жағдайларда, 

аккордтардың  орналасуы  мен  айналу  мәселелерін  шешу  оңайға  түспейді:  тондар 

енгізілген аккордтар мен терциясыз құрылымдағы аккордтар. Алайда, С. Закржевская: 

«Екі  операция  да  нәтижесі  жағынан  бірдей:  олар  аккордтың  негізін  елеулі  өзгертіп, 

басқа  бір  фондық  модель  ретінде  жиі  көрінеді  (әдетте,  бұл  жағдайда  негізгі  тон 

өзгереді).  Осыны  дәлелдеу  үшін,  айналуды  ауыстыру  арқылы  алғашқы  ‘‘g-c

1

-d

2



’’ 

құрылымын  салыстырса  да  жеткілікті»,  –  дейді  [2,  81].  Шынымен,  салыстыру 

көрсеткендей,  егер  бірінші  айналу  ‘‘g-d

1



2

’’  “g-c


1

-d

2



”  туындаған  болса,  онда  екіншісі 

“d

1



-g

1

-c



2

”  өзіндік  жаңа  аккорд  болып  естіледі.  Сондықтан,  қайсысы  негізгі  аккорд, 

немесе  қайсысы  туындаған  аккорд  екендігін  анықтау  қиын  болады.  Мүмкін,  олардың 

анықтамалары да маңызды емес шығар. Әдетте композиторлар өз шығармаларында бір 

ғана  құрылымдық  түріне  сүйенбей,  оның  орнына  әр  түрлі  вертикалдық 

құрылымдардың  аралас  түрлерін  пайдаланады.  Сондықтан,  біркелкі  интервалдық 

құрылымнан тұратын аккордтар жеке жүйе ретінде пайдаланбайды. 

Қазақстан композиторларының гармониялық тіл ерекшеліктерінің бірі  – органдық 

пункттер. Олардың ішінде жиі тоникалық органдық пункттер басым болады. Олардың 

түп  нұсқасы  –  домбыра  музыкасының  кварта-квинталық  ерекшеліктері  мен  жоғары 

немесе төменгі бурдондық дыбыстары. 

Гармониялық  тілдің  қарқынды  түрде  дамуына  түрткі  болған  халықтық-кәсіби

10

 

лирикалық  әуендері  мен  кәсіби  композиторлық  шығармашылықтың  белсенді 



байланыстарынан  –  1960-шы  жылдар  аяғындағы  лирикалық  көпшілік  әндер  пайда 

болды.  Дәл  көпшілік  әндер  жанрында  (кешірек,  1960-1980  ж.ж.,  романста)  ұлттық 

қасиеттердің  интонациялық  құрамы,  оның  классикалық  еуропа  музыка  мұрасымен 

байланыс мүмкіндіктерін сақтап қалу үшін барлық жағдайлар жасалды.  

Осы  жылдары  гармониялық  тілді  жаңартуға  барынша  ат  салысқандардың  бірі 

Мұқан  Төлебаев  болды.  Оның  шығармашылығында  қазақ  халық  әндерін  өңдеудегі 

Д.Д. Мацуцин  мен  домбыра  күйлерін  өңдеудегі  Е.Г. Брусиловскийдің  тапқан  әдістері 

жаңа, синтездік түрде орын алды. Сондықтан, М. Төлебаевтың атақты шағармаларында 

гармонизацияның  екі  түрі  кездеседі.  Біріншісі  –  төменгі,  квинталық  үндестіктердің 

негізінде пайда болып, домбыраның үніне жақын болады, екіншісі – жоғарғы, дамыған 

әуендік  (әнге  ұқсас)  қабатты  құрайды.  Соңғысы  аккордық-гармониялық  немесе 

линеарлық-полифониялық  тәсілдермен  байыған  қазақ  монодиясының  ерекше  түріне 

әкеледі.  Төменгі  қабаттың  маңызды  тәсілі  ретінде  квинталықтың  жатқанына  күмән 

                                                 

10

 Біржан-сал, Ахан-серi, Абай, Мұхит әндерінің әуендері. 



18 | 

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының хабаршысы №1 (6) 2015

   


 

келтіруге  болмайды

11

.  Сонымен,  олар  ладтық-әуендік  және  гармониялық  екі  түрлі 



функцияны (аралас және гармониялы нұсқаларда) құрастырады. 

М. Төлебаев  көпдауысты  аккордтар  мен  күрделі  модуляциялармен  әуеннің  жүгін 

ауырлатпай,  тақырыптардың  өздік  интонацияларында  көп  дауыстықтың  мәнерлі 

мүмкіндіктерін  табуға  тырысқан.  Сол  себептен,  ол  өз  фактурасында  домбыра  үніне 

еліктеп,  екі  дауыстықты  кеңінен  пайдаланатын.  Осы  арада  екі  дауыстық  ұстамды 

дауыстар  түрінде,  қос  октавалар,  бурдондық  квинталар  немесе  әуендік  бас  арқылы 

көрсетіледі. Осылай гармониялық фигурация фактураның мөлдірлігін көрсетіп, немесе 

керісінше  секундалармен  құрылған  кварта-квинталық  аккордтардың  қолданылуы 

әуеннің ауыр дыбыстарына әкеледі.  

Сонымен қатар, композитор жиі табиғи-ладтық гармонияларды, әсіресе ионикалық-

миксолидиялық,  эоликалық-дориялық  ладтарды  пайдаланып,  ұлттық  музыканың 

ерекшеліктеріне  кеңінен  назарын  аударған.  Өз  халқының  мәдениетінің  мән-маңызына 

терең  үңіліп,  қолданылатын  тәсілдерін  ойлана  пайдалану  М. Төлебаев  үшін  қазақ 

музыкасының  маңызды  ерекшеліктерін  таңдап,  дәстүрге  жаңа  көзбен  қарауға  жағдай 

берді.  Еуропалық  ладтық-функционалдық  жүйесін,  соның  ішінде  мажор-минор 

ладттарын  жақсы  меңгеріп  алғаны  композитордың  шеберлігін  дәлелдейтін  мәселе. 

Мажор-минордың  мәнерлі  мүмкіндіктерін  пайдалана  отырып  М. Төлебаев  бірде 

жұмсақ, бірде шығарманың үнін тереңдетіп, әсерлендіретін аккордтардың гүл тізбегін 

жасайды.  Сонымен,  халықтық  ұлттық  элементтерімен  бірге  қосылған  еуропалық-

классикалық  музыканың  синтезі  қазақ  көп  дауыстылығының  пайда  болуына  кең  жол 

ашты. 

М. Төлебаевтың  шығармашылық  табыстары  –  Б. Байқадамов,  Ғ. Жұбанова, 



Е. Рахмадиев, М. Сағатов, Ж. Дәстенов сияқты Қазақстанның басқа композиторларына 

да үлгі болып, қазіргі мәнер құралдарын кеңінен қолдануға жол ашты.  

Аталған  композиторлардың  гармониялық  тілі  халық  музыкаға  негізделген. 

Сонымен  қатар,  олардың  шығармашылығында  гармония  мәселесіне  тән  жалпы 

заңдылықтары  бар,  атап  айтқанда,  тақырыптың  дамуымен  бірге  ішкі  тональдік 

логикасы,  пайдаланған  әуендік  айналымдармен  үндестіктердің  композициясы  мен 

фукционалдық  саналығы.  Басқаша  айтқанда,  Қазақстан  композиторлары  халық 

музыкасында  генетика  қалаған  гармониялық  ойлаудың  принциптерін  кеңінен 

пайдаланды.  Олар  оны  кеңейтіп,  байыта  отырып,  сонымен  бірге  табиғи-ладтық 

гармониялар мен күрделі мажор-минорлық жүйелерді енгізеді. 

Сонымен,  Шығыс  ұлттық  мәдениеттерінің  даму  жолы  батыс  мәдениетімен 

байланысқан  әрекеттердің  нәтижесі  болды.  Оған  дәлел  –  көп  дауыстылықты  игеру 

мәселесі  туралы  қысқаша  айтылған  мәселелер.  Олардың  ішінде  табиғи  ладтық 

гармонияның  маңыздылығы  бойынша  ұлттық  гармонияның  пайда  болуы,  сонымен 

бірге  бүгінгі  гармонияның  дамуы  туралы  айтуға  болады.  Сонымен  табиғи-ладтық 

гармония қазақ халық музыкасына тән табиғи ладтарға негізделеді. 

Үшінші  кезеңде  музыканың  көркемдік  көкжиегі  жарықтанады.  Бұл  кезеңдегі 

композиторларының  шығармашылығының  тақырыптары  күрделеніп,  оларда  жиі 

эпикалық  тұрғыда  нәзік  лирика,  бейнелердің  драмалық  және  психологиялық  түрлері, 

философиялық  проблемалар  кеңінен  байқалады.  Фольклор  және  әнші-ақындар  мен 

күйшілердің  ауызша-кәсіби  мұраларына  қатысты  жаңа  әдістер  пайда  болады. 

Сондықтан  музыкалық  мәнерлік  құралдар  да  өзгеріп  отырады.  Гармониямен  қатар 

полифониялық  жазу,  көп  дауысты  фактуралық  тәсілдер  де  кеңінен  пайдаланатын 

болды.  Мәнерлі  құралдарды  еркін  таңдау  жеке  шығармашылық  тұлғалардың  пайда 

болуына ықпалын тигізеді. Даралану процесі уақытқа байланысты, табиғаттың өзіндік 

                                                 

11

 М. Төлебаевтың шығармашылығының негізгі тәсілі ретінде осы мәселе алғашқы рет М. Қабдешевтың 



дипломдық жұмысында қарастырылды: «О становлении гармонии в казахской музыке» (ғылыми жетек. 

І.К. Қожабеков), 1989 ж. 



Кетегенова Н., Нүсіпова А..

 

Қазақ музыкасы гармониясының 

19 

ұлттық ерекшелігі мәселесіне» 

 

көркемдік-эстетикалық 

заңдаылықтарынан 

туған 


шындықты 

бейнелеу 

мен 

көркемдіктің әр түрлі мүмкіндіктерін танып білу соншалықты кең. 



Ұсынылып  отырған  түсініктемеде  замануи  композиторларының  гармониялық 

ерекшеліктерін  қарастыру  мақсаты  қойылмаған.  Бірақ  атап  өту  қажет,  қазіргі  кезең 

композиторлары  Е. Брусиловский,  әсіресе  М. Төлебаевтың  шығармашылықтарында 

табылған  жетістіктерге  нақты  сүйенеді.  Қазақ  кәсіби  музыкалық  мәдениетінің 

іргетасын  қалаған  композиторларының  шығармашылығында  пайда  болған  мәнер 

құралдары,  композиторлық  техниканың  тәсілдері  болашақ  ұрпақтар  үшін  үлгі  эталон 

болып саналатын болды. 

Танымал  композиторлардың  шығармашылық  ерекшеліктеріне  сай  кейбір  жалпы 

тенденцияларды  қарастырайық.  Бұл,  бір  жағынан,  полифониялық  және  гармониялық 

тілге тән көп қабатты интонациялау арқылы музыкалық тілдің күрделенуі.  Екіншіден, 

керісінше,  кварта,  квинталар,  бурдон  дыбысты  (немесе  остинато)  екі  дауыстылықтың 

үйлесуі  арқылы  гетерофонияның  қарапайым  түрлерін  пайдалану.  Негізгі  мақсат  – 

шығармаларының әсемділігін арттыру болды. Параллельдік тәсілдерді (кварта, квинта, 

секунда  және  т.б.)  кеңінен  пайдалану  дәстүрлі  фукциялардың  маңыздылығын  азайта 

бастады.  Жалпы,  қазіргі  заман  композиторлар  үшін  көп  вариантты  интонациялық, 

ладтық,  тональдік  шешімдер,  әр  түрлі  фондық  және  гармониялық  кешенділерді 

пайдалану жаңа жазбаларды игеруде кең мүмкіндіктер туғызды. 

Қазақ  кәсіби  музыканың  гармониялық  тілі  өткен  ұрпақтың  ұлттық  мәдениетімен 

бірге  қазіргі  композиторлық  техниканың  жетістіктерімен  байып  келе  жатыр.  Бұл 

гармониялық  тілдің  күрделі  түрлерінің  пайда  болуына  әкеледі.  Мысалы,  соңғы 

жылдары  пайда  болған  шығармаларда  белсенді  түрде  аралас  кварта  мен  терциялы 

гармониялар,  моноаккорд,  полиаккорд  түрлері,  сериалық  техника,  күрделі 

полифониялық  тәсілдер,  полиладтың,  политональдіктің  даму  формалары  кеңінен 

пайдаланады.  




1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал