Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 1.18 Mb.

бет2/14
Дата06.06.2017
өлшемі1.18 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

8 | 

Bulletin of Kurmangazy Kazakh National Conservatory №1 (6) 2015

   

performance is acoustic, for the audience. Khöömei also changes the space around the singer. 

With the taut lips, the sounds are half-swallowed, reverberating close around the head of the 

singer, who immerses himself in his sounds. 

Personal varieties of throat singing by individual singers may also possess what I call a 

‘density’ of its own. Khunashtaar-ool’s low, full khöömei is comparatively dense, because of 

its  strong  lower  harmonic  (  number  3).  Singers  play  with  these  densities,  when  they  change 

from  one  technique  to  another,  or  sometimes  within  a  single  piece,  by  making  very  small, 

precise, rhythmic movements of the tongue. 

 

The Tuvan variety of throat singing called sygyt is produced in a very different way. If 



we  compare  Khunashtaar-ool’s  khöömei  with,  for  example,  Mongush  Kommunovich 

Mergen’s  interpretation  of  sygyt,  we  can  notice  many  differences.

3

  Mergen’s  sygyt  is  of 



unusual strength, due to great tension on the muscles surrounding the larynx.  He suppresses 

the  drone  almost  entirely.  There  are  no  clear  harmonics  between  the  drone  and  the  melodic 

overtones; nor do their seem to be clear harmonics above them. The quality is more aerial and 

less  dense.  The  fullness  of  voice  is  gone,  giving  rise  to  a  kind  of  ‘emptiness  of  voice’:  an 

absence of the normal perception of vocal sound, by many compared to non-human sounds, 

synthesised sounds, etcetera. In a live situation, and less so with the use of loudspeakers, the 

sound  changes  from  being  close  around  the  singer  and  rather  internalised  (as  was  the  case 

with  khöömei,  to  being  projected  outward  and  extending  far  into  the  space.  At  times,  sygyt 

even  obliterates  our  usual  sense  of  space  by  filling  the  environment  with  its  solid  sound 

waves. Indeed, in the case of sygyt the sense of disembodiment of the sound from the human 

source  is  strongest.  In  live  situations  one  cannot,  or  hardly,  locate  the  sound-source  either 

aurally  or  visually.  The  sense  of  density  I  often  perceive  in  khöömei  is  absent.  Sometimes, 

there may be a sensation of the actual physical contact between the air molecules transmitting 

the sound and the sensing organ, the ears. 

 

Throat  singers  like  Oorzhak  Khunashtaar-ool  and  Mongush  Mergen  temporarily  alter 



the sense of space around them. By listening closely to these musicians (live or recorded) and 

by  singing  myself,  the  sense  of  being  embodied  in  space  changes.  The  sounds  issue  from 

inside the body, they resound around the singer  and there they touch his ears. Air molecules 

inside  the  lungs  push  hard  on  the  vocal  cords,  pass  through  in  measured  proportions 

(according to the frequency). This is the border between the inside and outside world, and the 

selected frequency also effects the air molecules in the wind pipe. Then they leave the mouth 

and hit the ear drums from where nerve signals return them to the brain. The quiet equilibrium 

established by the air molecules is focused around the vocal cords, which is where that, which 

we perceive to be sound, originates. While the singer actively steers the whole process from 

inside,  he  himself  is also  part  of the  sound  field  through  the  other  border areas, the  two  ear 

drums. He immerses himself in this soundfield, and fine-tunes the equilibrium of the rhythmic 

expulsion of molecules with the shapes of his mouth. 

 

The  alteration  of  the  sound  field  is  more  subtle  for  khöömei  than  sygyt,  but  no  less 



dramatic  and  significant.  In  both  cases  the  singer  does  not  only  make melodies,  he  can  also 

play with the presence of the sound, altering the acoustic space from a passive receptor into 

an active agent that can be manipulated, to some extent. As I notice from time to time these 

changes can be felt as physical pressure differences on the ears. It is not uncommon to have a 

subjective  sense  of  ‘displacement’  when  the  filtered  frequencies  of  throat  singing  hit  hard 

walls and become standing waves: sound energy that is very equal distributed inside a certain 

space.  It  should  be  noted,  however,  that  such  occurrences  are  not  part  of  older  traditional 

                                                 

3

 Tuva: Voices from the Centre of Asia, Smithsonian Folkways 1990. Mergen Mongush, sygyt, track 2. 



van Tongeren M.

 

Tuvan throat singing: experience and scholarship  

practises,  because  performing  in  spaces  with  hard  walls  used  to  be  rare  for  the  nomadic 

people of Tuva. 

 

In  1993,  I  made  a  recording  of  singer  and  igil-player  Khovalyg  Kaigal-ool.



4

  It  took 

place in the small bedroom of my hosts in Kyzyl in 1993, right after he returned from the first 

tour  in  the  USA.  Kaigal-ool’s  kargyraa  resounded  majestically  in  the  small  room.  The 

technique  is  based  on  a  lowered  fundamental.  Compared  to  the  other  throat  singing 

techniques,  this  adds  one  frequency  layer  to  the  total  sound,  one  octave  below  the  normal 

fundamental. The amount of harmonics in a given frequency range double when the kargyraa 

mechanism is applied, giving the listener a much clearer ‘picture’ of the resonances as they 

pass  through  the  vocal  tract.  This  is  why  we  may  call  kargyraa  the  khöömei-equivalent  of 

high-definition  television.  It  was  an  auspicious  moment  for  me,  as  a  singer  and  listener, 

because I felt I could not only hear, but also sense physically the thundering voice of Kaigal-

ool at this close range. The spatiality was strongly focused on the body of the singer, that is, 

more  akin  to  my  description  of  khöömei  than  sygyt.  Yet  there  was  a  puzzling  amount  of 

sounds engulfing the ears, some dense and thick, others thinner. Some sounded closer to the 

body and to me, others resounded more in the space around us, however small it was. As is 

typical for kagryraa, vowels and harmonics seamlessly work together with each other. Then 

again,  one  can  also  change  one’s  listening  to  perceive  the  whole.  There  is  an  overarching 

timbre  that  also  changes,  and  which  is  typical  for  the  singer.  Trained  listeners  can  quickly 

identify whose kargyraa they hear, based partly on the complete timbre-impression (the same 

holds true for other throat singing techniques). All in all there are up to five frequency layers 

that  can  be  heard,  without  resorting  to  tools  for  digital  sound  analysis.  The  fundamental  is 

essentially  two-fold,  because  the  lowered  octave  doubles  it.  What  I  hear  is  not  two 

frequencies,  but  a  fundamental  with  roughness  and  rattling  sounds.  There  is  often  a  lower, 

more  or  less  static  buzzing  harmonic,  like  in  khöömei.  There  are  melodic  overtones, 

coinciding  with  the  vowel  changes,  between  the  sixth  and  twelfth  harmonic.  There  may  be 

higher overtones, as there were in this case, roughly an octave above the melodic ones. 

I  spent  many  months  trying  to  transcribe  the  piece,  listening  again  and  again.  I  used 

different  kinds  of  equipment  (amplifiers,  loudspeakers,  headphones,  at  home,  in  the 

university,  on  a  Sony  walkman),  which  added  to  the  confusion.  It  turned  out  that  each  and 

every set of playback tools decisively changed the audible output. This led me several times 

to  reject  earlier  versions  or  erase  parts,  only  to  re-introduce  certain  notes  later  on  again. 

Although I published the notation in my MA thesis, I never quite felt I succeeded in capturing 

in a notation what I had experienced, or what I heard again from the recorded audiotape. 

 

How  did  Oorzhak  Khunashtaar-ool  listen  himself?  We  hardly  know.  The  many 



recordings available of him do testify to an extraordinary ability to exploit the sense of timbre 

that  Tuvans  naturally  possess  and  to  create  new  variations  of  throat  singing.  As  Suzukei’s 

work has shown, native narratives about throat singing were not concerned with taking timbre 

apart  into  its  harmonic  elements.  Established  scholarly  terminologies,  both  on  the  physical-

acoustic  side  and  on  the  aesthetic-musical  side,  have  given  us  a  fuller  understanding  of  the 

nature  of  sound,  without  necessarily  a  fuller  experience.  Yet  it  is  important  for  scholars  to 

enrich  their  understanding  of  music  with  as  many  valid  ideas  and  strategies  as  possible: 

theoretical  analyses,  acoustic  representations,  but  also  reasoned  subjective  impressions  and 

thorough,  verbal  descriptions.  In  his  book  Music  and  the  numinous,  philosopher  Richard 

Elfyn  Jones  talks  about  “the  essential  unreality  of  music”,  calling  it  “a  sort  of  constant 

flickering of presence and absence together” [4, 51]. This way of phrasing comes close to the 

                                                 

4

 Van Tongeren 2004, CD with Overtone singingPhysics and metaphysics of harmonics in East and West [5], 



Khovalyg Kaigal-ool, kargyraa, track 7. 

10 | 

Bulletin of Kurmangazy Kazakh National Conservatory №1 (6) 2015

   

subjective impressions I have given here of how the complex sounds of a single human voice, 

or any other sounds, work on the mind. 

 

 

References 



1.

 

Cook, NicholasMusic. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2000 

2.

 

Levin, Theodore, with Valentina SuzukeiWhere rivers and mountains sing. Sound, music, and 



nomadism in Tuva and beyond. Bloomington: Indiana University Press, 2006 

3.

 



Suzukei, 

Valentina

Burdonno-obertonovaya 

osnova 

traditsionnogo 

instrumentalnogo 

muzitsirovaniya Tuvintsev. Kyzyl: Tuvinskii Nauchno-issledovatelskii Institut Yazyka, Literatury 

i Istorii / Respublikanskii Tsentr Traditsionnoi Kultury, 1993 

4.

 

Jones, Richard ElfynMusic and the numinous. Amsterdam: Editions Rodopi, 2007 



5.

 

Van  Tongeren,  Mark,  Overtone  singing.  Physics  and  metaphysics  of  harmonics  in  East  and 



West. Amsterdam: Fusica, 2004 

 

 



Марк ван ТОНГЕРЕН 

ТУВИНСКОЕ ГОРЛОВОЕ ПЕНИЕ: ОПЫТ И ИССЛЕДОВАНИЕ 

 

Резюме 

Горловое  пение  предполагает  наличие  хорошего  слуха,  ориентированного  на  различные  

нюансы  в  тембровой  окраске  звучания,  в  том  числе  обертоновых  гармоник.  В  статье 

рассматривается  техника  исполнения  тувинского горлового  пения  на  примере  трех его  видов: 



хоомей,  сыгыт  и  каргыраа.  Другой  предмет  исследования  –  описания  и  преставления  самих 

тувинцев о горловом пении. 

 

Ключевые слова: тувинское горловое пение, обертоновое пение, хоомей, сыгыт, каргыраа. 

 

 



Марк ван ТОНГЕРЕН 

ТУВАЛЫҚ КӨМЕЙМЕН ӘН АЙТУ: ТӘЖІРИБЕ МЕН ЗЕРТТЕУ 

 

Түйін 

Көмеймен ән айту - жақсы есту қабілетінің  тембр ерекшеліктері мен обертон гармоникасына 

негізделген.  Мақалада  тувалық  көмеймен  ән  айтудың    ерекшеліктеріне    қарай  мысал  ретінде 

орындалуының  үш  түрі  қарастырылады:  хоомей,  сыгыт  және  каргыраа.  Мақалада 

тувалықтардың көмеймен ән айтуына қатысты сипаттама жасалып, пікір келтірілген.  

Тірек сөздер: тувиндік көмеймен ән айту, обертондық ән айту, хоомей, сыгыт, каргыраа. 

 

Information about the author: 



Mark van Tongeren – PhD, Independent music/sound researcher. 

 

Сведения об авторе: 



Марк ван Тогерен – PhD, независимый исследователь. 

 

Автор туралы мәлімет: 

Марк ван Тогерен – PhD, тәуелсіз зерттеуші. 

 


Кетегенова Н., Нүсіпова А..

 

Қазақ музыкасы гармониясының 

11 

ұлттық ерекшелігі мәселесіне» 

 

УДК 781.4 (574) 



Нургиян КЕТЕГЕНОВА, Айзада НҮСІПОВА 

Құрманғазы атындағы Қазақ Ұлттық консерваториясы 

 

ҚАЗАҚ МУЗЫКАСЫ ГАРМОНИЯСЫНЫҢ ҰЛТТЫҚ ЕРЕКШЕЛІГІ 

МӘСЕЛЕСІНЕ  

 

Түйін.  Осы  мақалада  қазақ  халық  музыкасының  ладтық  құрылымы  мен  оның 

гармонизациялау  туралы  мәселелер  қарастырылған.  Осыған  байланысты  Қазақстан 

композиторларының  шығармашылығындағы  гармонияға  байланысты  мәселелер 

қозғалған.  Іс  жүзінде  бұл  жұмыстың  маңыздылығы  оның  материалдарының  ғылыми 

және педагогикалық аяда қолданыла алатындығында. 

 

Тірек сөздер: қазақ халық музыкасы, гармониясының ұлттық ерекшелігі, дәстүр және жаңашылдық. 

Ключевые  слова:  казахская  народная  музыка,  национальное  своеобразие  гармонии, 

традиции и новаторство. 



Keywords: Kazakh folk music, national originality of harmony, tradition and innovation. 

 

Музыкатану  саласында  гармония  мәселелері  бүгінгі  күнге  дейін  өзінің  өзектілігін 

жоғалтқан  жоқ.  Соңғы  жылдары  классикалық,  романтикалық  дәуір  және  заманауи 

гармония  мәселелеріне  арналған  фундаменталдық  ғылыми  зерттеулер  пайда  болып, 

композиторлардың  гармониялық  тілін  айқындайтын  еңбектер  жарық  көрді.  Сонымен 

қатар,  қазіргі  кезең  Шығыс  композиторларының  шығармашылығындағы  гармония 

мәселесі  әлі  де  толық  зерттелмеген.  Орта  Азия  және  Қазақстан  композиторларының 

шығармашылығындағы  гармония  заңдарының  ерекшеліктері  туралы  мәліметтер  өзбек 

[1; 2] және қазақстандық [3; 4] авторларының мақалаларында кездеседі.  

Осы зерттеулер авторларының пікірі бойынша, Ортаазиялық аймақтың музыкалық 

мәдениеттері негізінде монодиялық болып, ХХ ғасырдың басында еуропалық музыкаға 

бас  тартып,  өзгере  бастады,  олардың  жаңа  синтездік  түрлері  пайда  болды,  еуропалық 

музыканың әсерінен «ғасырлар бойы дамыған ұлттық монодиялық мәдениет және көп 

дауысты еуропалық музыканың байланыстары ерекше мәнерлі өнердің пайда болуына 

себеп болды» [2, 8]. 

Н. Шахназарова [5-7] өз еңбектерінде Шығыс пен Батыс көпқырлы мәдениеттерінің 

өзара  байланыстарынан  пайда  болатын  әр  түрлі  формаларына  назар  аударады. 

Автордың пікірі бойынша, осы мәселеге байланысты зерттеушілердің екі қарама-қарсы 

көзқарастары  пайда  болды:  біреулерінің  ойлары  бойынша,  бұл  мәдениеттердің  өзара 

байланыстары  жоқ,  ал  екіншілерінің  пікіріне  сүйенсек,  монодиялық  мәдениет  пен 

еуропа  музыкасының  өзара  әрекеттестігі  болуы  мүмкін.  Батыс  және  Шығыс 

мәдениеттерінің  формалық  жағынан  ұқсастық  жақтары  бар,  мысалы,  бастапқы 

мазмұндама  (көрсету)  бөлімі,  даму,  қайталау  құрылымдары,  олардағы  –  қайталану, 

өзгеру, еркін өрістеу, жаңару және контраст сияқты тәсілдері орын алды. 

Осы мәселеге байланысты қазақ күйлері көрнекті үлгі бола алады. Қазақ күйлерінің 

(домбыра мен қобызға арналған аспаптық пьесалар) жанрлық мазмұнына қарай ерекше 

құрылымдары  еуропа  музыкасының  даму  формаларына  мүлде  ұқсамайды. 

У.Р. Жұмақованың  пікірі  бойынша,  «күй  музыкасы  белгілі  бір  оқиғаның  іс-әрекетін 

көрсетпейді,  оның  бейнесі  уақыт  арқылы  өзгеріп,  басқа  бейнелерге  қарама-қарсы 

дамып, бейнелік өзгерістерге ешқашан ұшырамайды» [8, 47]. Біздің ойымызша, күйдің 

тақырыбы  көптеген  варианттық  өзгерістерге  ұшырап,  біртіндеп  дамып,  көрсетіледі. 

Зерттеушінің пікіріне сүйенсек,  «осындай өзгерістер арқылы келесі әуендер, фразалар 



12 | 

Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясының хабаршысы №1 (6) 2015

   


 

алдыңғылардың  нұсқалары  болып,  оларды  байытып,  жаңа  түрлерін  шығарып, 

нәтижеде, бір көркемдік мақсатты көрсетуге арналады» [8, 47].  

Қазақтардың  дәстүрлі  ойлауы,  тарихи  дамудың  ұзақ  жолынан  өтіп,  бүгінгі  күнге 

дейін  өзіне  тән  тұрмыс  түрлері  мен  эстетикалық  бағалаудың  өзіндік  жүйесін  сақтап 

қалған. Осының салдарынан оның ерекше түрлері Еуропа және басқа Шығыс елдеріне 

ұқсамайды.  Шығыс  және  Батыс  мәдениеттерінің  байланыстарына  диатоникаға 

негізделген  көптеген  елдердің  ладтық  ойлауы  мүмкіндік  береді.  Тыңдаушылар  халық 

музыкасының диатоникалық жүйесі арқылы ғана осы мәдениеттерді меңгеріп алады. 

ХIХ ғ. соңында – ХХ ғ. басында Кавказ, Орта Азия, Қазақстан республикаларында 

орын алған еуропалық типтегі алғашқы кәсіби мамандардың тәжірибесін еске алайық. 

Көптеген  зерттеушілер  әрбір  ұлттық  мәдениеттің  ладттық  ерекшеліктеріне  аса  назар 

аударып,  олардың  өзара  байланыстарын  қарастырған

1

  [9-10].  Осылардың  негізінде 



монодиялық мәдениет пен еуропалық көп дауыстылықтың байланыстары пайда болды. 

Гомофониялық-гармониялық  негізіндегі  Еуропа  халықтарының  ладтық  ойлауы  көне 

дәүірлерде  табиғи  әуендік  ладтарға  нақты  сүйенгені  анық.  С.А. Закржевская  былай 

жазған:  «Мажор  және  минор  пайда  болу  процесінің  дамуы,  гармониялық  жүйенің 

ладтық-функциялық  негізінің  қалануы  әуендік  ладтардың  негізінде  пайда  болды»  [2, 

11]. 


Халық музыкасының ладтық құрылымы көлденең қозғалыста қызмет атқарады. Бұл 

қазақ  музыкасына  тән,  себебі  оның  монодиялық  ерекшеліктері  ладтың  біртіндеп 

қалыптасуына әсерін тигізеді.  

Сонымен қатар, қазақ халық музыкасының ладттары еуропалық диатоникаға ұқсас 

болғанымен,  өзіндік  ерекшеліктерімен  көзге  түседі.  Олар  ладтың  құрамында,  ладтың 

интонациялық тәсілдерінен байқалады. Мысалы, оларда пентатониканың ерекшеліктері 

де  байқалады  (осы  пікірді  Б.Г. Ерзакович,  А.З. Темірбекова,  С.Ә. Күзембаевалар  да 

қостайды). Осы ангемитондық тәсілдер, «жинақтама, интонациялық жағынан бірлесіп, 

соңында ладтың негізгі сатыларын құрайды» [4, 9]. 

Қазақ музыкасының алғашқы кезеңінде гармония мәселесіне назар аударғандардың 

бірі  А.В. Затаевич  1930-шы  жылдары  қазақ  халық  әндерінің  алғашқы  өңдеулерін 

жасаған. Қазақ халқының бейнелік әлемін көрсету мақсатында ол «ұлттық музыкалық 

тілдің  дамуы  мәселесіне  назар  аударды»  [11,  135].  Композитор:  «Ұлттық  музыкалық 

тілдің мәселелерін шешу жолдарын іс жүзінде көрсете отырып, тек мәдени өңдеу ғана 

қазақ халық музыкасын жалпы мәдениеттік өнер ретінде ұтымды да сенімді таратушы 

болып саналатынын дәлелдеді» [12, 98]. 

А.В. Затаевичтың қолданған шығармашылық тәсілдемесі оның шешімдерінің түрлі 

формаларын  әкелді.  Өңдеулердің  әрқилы  мүмкіндіктері  арқылы  композитор 

әуендірілген  гармонияның  қолдалуына  тура  келді.  Сондықтан  А.В. Затаевич 

гармонияның  диатоникалық  құралдарымен  бірге  хроматикалық  жүйелікті  енгізіп, 

фригиялық  айналымдарды,  сондай-ақ  тұрақсыз  альтерациялық  аккордтар  түрлерін 

енгізді.  Бірақ,  бұл  тәжірибенің  кемшіліктері  де  болды.  Замандастарының  айтуларына 

сүйенсек,  кейбір  қиын  ұғылатын  өңдеулер  де  кездесетін  болды.  Бұл  ескертулерге 

А.В. Затаевич  құлақ  салып,  келесі  өңдеулерінде  «ұлттық  интонациядан  шыққан 

плагалдық тәрізді айқын нышандары көріне бастады» [11, 139-140]. Плагалдық тәсілге 

назар  аударып,  II  сатының  бояуларын,  қосалқы  сатылар  мен  бифункционалдық 

аккордтардың  ерекшеліктерін  пайдаланып,  сондай-ақ  домбыра  күйлеріндегідей 

кварталарын  қосып,  әртүрлі  бейнелерді  шығара  бастады.  Осы  сәтте  композитор 

фактура  мәселелеріне,  шығарманың  формасына  ерекше  назар  аударды.  Досы  әрі 

замандасы  С. Рахманиновтың  фортепианолық  музыкасының  мәнер  ерекшеліктеріне 

сүйеніп, күрделі техниканы пайдаланды.  

                                                 

1

  Халықтық  ладтар  ойлуына  назар  аударатын  жоғарыда  аталған  жұмыстар  тізіміне  У. Ғаджибеков  пен 



Х.С. Кушнаревтың фундаменталдық еңбектерін де қосуға болады.  

Кетегенова Н., Нүсіпова А..

 

Қазақ музыкасы гармониясының 

13 

ұлттық ерекшелігі мәселесіне» 

 

Келешекте  қазақ  халық  музыкасының  өңдеуімен  И.В. Коцик,  Д.Д. Мацуцин, 

Б.Г. Ерзакович, Е.Г. Брусиловский, А.Қ. Жұбанов, Л.А. Хамиди, С.И. Шабельский және 

т.б.  композиторлары  қолдана  бастады.  Олар  Орталық  музыкалық  оқу  орындарын 

бітіріп,  алған  білімдерін  ұлттық  мәдениеттің  дамуына  жіберді.  1920-1940-шы  ж.ж. 

Қазақстан  композиторлары  350-ге  жұық  ән-күйлерді  түрлі  аспаптарға,  оркестрлерге, 

ансамбльдерге  өңдеген.  Жұмыс  үстінде  олардың  жазу  тәсілдері  төселіп,  түрлі 

музыкалық  мәнерлік  құралдарын  сыннан  өткізеді.  Халық  әуеннің  ладтық  мазмұнына 

құлақ  салып,  Қазақстан  композиторлары  функциялық  құрылымдағы  классикалық 

мажор мен минорды гармониялық түрге келтіру құралдарын табуға тырысты.  

Диатоникалық  жүйе  аккордтардың  ішінде  барлығынан  бұрын  доминанта 

тобындағы  аккордтар  түрлі  өзгерістерге  ұшырады.  Мажор  ладтардағы  доминанталық 

гармония  еркін  түрде  кездесіп,  толық  және  толық  емес  (терциясыз)  түрінде 

пайдаланатын  болды.  Мажор  ладының  миксолидиялық  түрі  минорлық  доминантаның 

пайда  болуына  себеп  болды.  Әсіресе  бұл  тәсіл  миксолидиялық  септиманың  қосымша 

дыбыс  ретінде  пайдалануда  анық  көрінеді.  Әуенде  басып  көрсетілген  жағдайда  да 

композиторлар оның гармониясынан бас тартуға тырысты. Мысалы, Е.Г. Брусиловский 

«Гәкку»  әуеніндегі  VII  төменгі  сатыдағы  үннің  шарықтау  шегіндегі  кезеңінде  аккорд 

фактурасын  алып  тастап,  оның  орнына  октаваны  пайдаланып,  канондық  имитацияны 

қосады. 


Минорда  доминанталық  топ  аккордтарының  пайдалануы  авторлар  үшін  қиын 

болды.  Доминанта  табиғи  минорда  минорлы  болады,  ал  оның  септаккорды  кіші 

минорлы  септаккорд  түрінде  пайдаланып,  субдоминанта  гармония  аккордтарына 

жақын болады (мажорда – II

7

, минорда – IV



7

). Осы арада ладтың түрін нақты анықтау 

үшін, композиторлар әдетте VII сатыны пайдаланбаған (әрине, әуенде минорлық табиғи 

VII  сатына  гармония  тіркелген  жағдайларда  ғана  болмаса).  Осы  себептерге  қарай, 

доминанталық гармония минорда толық емес (терциясыз) түрінде пайдаланатын. 

Өңдеулердегі  субдоминанталық  аккордтар  өрісі  кең  пайдаланатын.  Бұл  бәрінен 

бұрын  қазақ  халық  музыкасының  жалпы  плагалдық  бағытымен  байланысты. 

А.В. Затаевич  тапқан  тәсілдерімен  қатар,  кіші  минор  септаккордтар  түрлері  де 

қосылатын  болды.  Табиғи  ладтардағы  гармонияларды  пайдалануға  тырысқан  әртүрлі 

түсті 


бифункционалды 

байланыстар 

арқылы 

фактура 


күрделене 

түсті. 


Субдоминанталық  функциядағы  альтерациялық  аккордтарынан  туратын  көптеген 

органдық  пунктар  да  фактураның  бифункционалдық  түрлеріне  әкелетін.  Минорда 

плагалдық гармония дориялық субдоминантаның қосылуымен ерекше мәнерлі естіліп, 

минорлық шығарманың барлық аккордтарына ладтық контраст әкелетін




1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал