Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 5.1 Kb.

бет5/14
Дата22.01.2017
өлшемі5.1 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
часть – История; III часть – МелодияIV часть – Конец. Вновь, как и в раннем Квартете (1935), а 
затем  в  таких  сочинениях  как  «Двойная  музыка» (1941), Вариации I (1958), Вариации II (1961), 
«Шесть» (1991), композитор не конкретизирует и не ограничивает состав участников, а, полагаясь 
на фантазию и выдумку исполнителей, предлагает выбрать любой тип и количество инструментов. 
Оригинальностью замысла в цикле выделяется вторая часть квартета – История, представляющая 
собой  разговорный  квартет  на  репетитивный  текст  «Мир  круглый»  талантливой  американской 
поэтессы  Гертруды  Стайн (1874-1946), к  творчеству  которой  он  обращается  в  ранний  период 
неоднократно. На наш взгляд, здесь точно воссоздается репетиционная ситуация в театре: каждый 
артист занят многоразовым повторением текста, «зубрежкой» своей партии: 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
36  
 
Естественно,  что  слушательская  аудитория  реагировала  на  новации,  эксперименты 
американского  композитора  со  звуковой  материей,  по-разному.  Многое  у  Кейджа,  стремящегося 
завлечь воображение слушателя, выходило за рамки чисто музыкального творчества, и потому не 
сразу  усваивалось  даже  интересующейся  публикой.  Один  нью-йоркский  критик,  пораженный 
обрушившейся  на  него  звучащей  «магмой»  потоков  звуковых  «пучков»  и  аккордов-«клякс»,  так 
присущих музыке Дж. Кейджа, дает образное и конкретное сравнение с массажем слуха. И потому 
так  важно  привести  советы  самого  композитора,  призывающего  слушателя,  а  все  широкие 
аудитории,  как  правило,  консервативны,  к  терпеливому  и  выжидательному  восприятию  любого 
необычного  опыта: «Если  что-то  наскучивает  за  две  минуты,  проведите  с  этим  четыре.  Снова 
скучно —  проведите  восемь.  Потом  шестнадцать.  Тридцать  две.  Внезапно  вы  заметите,  что  вам 
вовсе и не скучно» [10]. 
Философия,  эстетические  принципы,  творческий  метод,  музыка  Дж. Кейджа,  его  дерзкие 
эксперименты  со  звуком,  по-прежнему  продолжают  удивлять,  шокировать  и  одновременно 
привлекать  художественную  и  научную  интеллигенцию,  музыкантов,  исполнителей  и 
последователей  гениального  американского  композитора.  На  наш  взгляд,  появление  в  ХХ  веке 
подобных  новаторских  идей,  оригинальных  концепций  и  сочинений  свидетельствует  о  том,  что 
творцы  находятся  в  состоянии  поиска,  а    музыка  переживает  интереснейший  период,  когда 
композитор  получил  возможность  синтезировать  различные  типы  мышления  и  создавать  свой 
звуковой мир.  
Многогранность  современной  музыкальной  культуры,  концертная,  театральная  практика 
сегодняшнего  дня,  успешность  и  широкий  резонанс  фестивалей,  посвященных 100-летию 
Дж. Кейджа в Европе, России, США, подтверждают жизнеспособность его идей и наследия. Круг 
слушателя  музыки  Дж. Кейджа,  понимающего  и  принимающего  его  замыслы  и  новации, 
непрерывно  расширяется:  от  художественной  элиты – профессионалов  музыкантов,  любителей 
музыки,  интеллектуалов,  дилетантов  в  начале  и  середине  ХХ  века,  до  широкой  слушательской 
аудитории на стыке ХХ-ХХI веков. Парадокс, но время подтвердило значимость творческих идей 
Дж. Кейджа, а иное звукосозерцание, звуковыражение, иной звуковой мирпредставленные гением 
Кейджа,  на  сегодняшний  день  органически  вписываются  в  панораму  истории  современного 
искусства, становясь классическим.  
 
 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
37 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
 
1  Ценова  В.  Пересекающиеся  слои,  или  Мир  как  аквариум // URL : http://www.21israel-music.com/Cage.htm 
[последнее обращение - 01.12.13]. 

Переверзева 
М. 
Музыка 
США: 
вопросы 
истории 
и 
теории. 
М., 2008, с. 127. 
3. Conversing with Cage. – New York, 1984, 11( Кейдж. Из интервью). 
Стравинский И.Ф., Крафт Р. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. – Ленинград : Музыка, 1971 
– 415 с. 
Cage J. The Future of Music: Сredo // Cage J. Silence: Lectures and Writings. – Wesleyan University Press, 2010. – 312 
p. 
Григоренко Е. Джон Кейдж Творчество. – Киев, 2012.– 226 с. 
Сигида С.Ю. Музыкальная культура США конца ХVIII– первой половины ХХ века. Становление национальной 
идентичности. М., 2012. 
Cage J. Goal: new music, new dance (Цель: новая музыка, новый танец) // Silence, 1961. 
Zanetti R. La musica Italiana nel novecento. BustoArsizio, 1985. Vol. I. P.272. 
10 100 лет со дня рождения Джона Кейджа URL : http://www.lookatme.ru/mag/experience/experience-interview/178805-
john-cage-100-years [последнее обращение 02.12.13]. 
 
REFERENCES 
 
1. Cenova V. Peresekajushhiesja sloi, ili Mir kak akvarium // URL : http://www.21israel-music.com/Cage.htm [last visit - 
01.12.13]. 
2. Pereverzeva M. Muzyka SShA: voprosy istorii i teorii. M., 2008, p. 127. 
3. Conversing with Cage. – New York, 1984, 11. 
4. Stravinskij I.F., Kraft R. Dialogi. Vospominanija, razmyshlenija, kommentarii. – Leningrad : Muzyka, 1971 – 415 p. 
5. Cage J. The Future of Music: Sredo // Cage J. Silence: Lectures and Writings. – Wesleyan University Press, 2010. – 312 
p. 
6. Grigorenko E. Dzhon Kejdzh Tvorchestvo. – Kiev, 2012.– 226 p. 
7.  Sigida S. Muzykal'naja kul'tura SShA konca HVIII– pervoj poloviny HH veka. Stanovlenie nacional'noj identichnosti. 
M., 2012. 
8. Cage J. Goal: new music, new dance (Cel': novaja muzyka, novyj tanec) // Silence, 1961, 87. 
9. Zanetti R. La musica Italiana nel novecento. BustoArsizio, 1985. Vol. I. p.272. 
10. 100 let so dnja rozhdenija Dzhona Kejdzha URL : http://www.lookatme.ru/mag/experience/experience-
interview/178805-john-cage-100-years [last visit 02.12.13]. 
 
 
Тамара ДЖУМАЛИЕВА, Вероника ТЕТЕРИНА 
 
ДЖОН КЕЙДЖДІҢ ДЫБЫСТЫ ƏЛЕМІ 
 
Резюме 
 
Бұл  мақала XXI ғасырдың  əйгілі  авангардист  композитор  Джон  Кейдждің (1912-1982) шығармашылығына 
арналады.  Композитордың  жаңа  музыкалық  əлемін  құрудағы,  оның  ішінде  ұрмалы  аспаптардың  шуы  мен  музыканың 
эмансипациясы мен эстетизациясы туралы ойлары қарастырылады. 
 
Тірек сөздер: Джон Кейдж, американ авангард, деректі  музыка, электрондық  музыка. 
 
Tamara JUMALIEVA, Veronika TETERINA 
 
THE SOUND WORLD OF JOHN CAGE 
 
Summary 
 
This article is devoted to the work of American avant-garde composer John Cage (1912-1982). The ideas of the composer 
associated with the emancipation and the aestheticization of sound and noise and the creation of new musical world are discussed. 
 
Keywords: John Cage, American avant-garde, concrete music, electronic music. 
 
Сведения об авторах 
Джумалиева  Тамара  Кажгалиевна – кандидат  искусствоведения,  профессор  кафедры  музыковедения  Казахской 
национальной  консерватории  им. Курмангазы.  Тетерина  Вероника – студент  специальности  «Музыковедение», 
научный руководитель – Т. Джумалиева 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
38  
УДК 781.21И 
 
А. НУСУПОВА
1
, С. ПАРАХИНА
2
 
Казахская национальная консерватория им. Курмангазы 
кандидат искусствоведения, старший преподаватель
1
,  
 магистрант
2
 
 
ЮЛИУС РОЙБКЕ И ТРАДИЦИИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ 
 
Статья  посвящена  обзору  и  анализу  творчества  немецкого  композитора-романтика  Юлиуса  Ройбке. 
Новизна заключается в попытке рассмотреть его творческий облик в историческом контексте эпохи. 
Основные положения: 
 – исследованы ранее не рассматриваемые факты биографии и творческой деятельности композитора; 
 – определена основополагающая роль воздействия романтического стиля на композиторское творчество 
Ю. Ройбке;  
 – выявлены преемственные связи с немецкой органной традицией, в частности с бесценным наследием 
И. С. Баха. 
Выводы: несмотря на то, что художественное наследие Ю. Ройбке не велико, оно оказалось значимым, 
т.к. явилось ярким отражением немецкой романтической эпохи.  
 
Ключевые  слова:  Юлиус  Ройбке,  романтизм,  немецкое  органное  искусство  ХIХ  века,  традиции  и 
новаторство. 
Тірек  сөздер:  Юлиус  Ройбке,  романтизм,  ХІХ  ғасырдағы  неміс  органдық  өнері,  дəстүр  жəне 
жаңашылдық. 
Keywords: Julius Reubke, romanticism, German organ music of the nineteenth century, tradition and 
innovation. 
 
Как  известно,  второе  десятилетие XIX века  в  Европе  ознаменовалось  возникновением 
художественного  направления,  впоследствии  получившего  название  романтизм  (франц. 
«romantisme»).  Этот  термин  закрепился  за  идейным  и  художественным  движением,  истоки 
которого  зародились  уже  на  рубеже XVIII и XIX веков  в  странах  Европы.  При  этом  романтизм 
получил отражение в самых различных областях культуры и искусства. Эпоха романтизма сменила 
эпоху  Просвещения,  принесшую  не  только  борьбу  за  духовное  и  социальное  освобождение  от 
феодализма,  но  и  потрясения  Французской  революции  конца XVIII века,  ужасы  наполеоновских 
войн и, в конце концов, политический реакционизм, вызвавший разочарование среди прогрессивно 
мыслящих художников и философов стран континента.  
Главной  темой  творчества  романтиков  становится  трагический  разлад  между  художником  и 
окружающей действительностью. Уход в свой, романтический «виртуальный» мир происходил по-
разному. Один из путей – углубление в историю, но не в реальную, а в идеализированную: в мир 
мифических  героев,  полубогов,  полуангелов.  Другой – увлечение  мистикой,  эзотерическими 
сферами,  где  присутствуют  тоже  воображаемые  персонажи  с  неестественными  способностями.  В 
качестве «материала» стала использоваться сказка или народный фольклор.  
В музыке Германии романтическое направление зародилось еще при жизни Бетховена, то есть, 
в  середине  десятых  годов XIX столетия.  В  это  время  создаются  первые  романтические 
произведения: романсы Шуберта, сказочно-легендарные оперы Гофмана, Вебера и Шпора.  
В  музыкальном  искусстве  все  более  утверждается  «лирическая  исповедь»  героя,  и,  в 
особенности  любовная  лирика,  которая,  по  мнению  романтиков,  в  наибольшей  степени  способна 
раскрыть  внутренний  мир  человека.  Именно  человек,  вне  сословий  и  положения  в  обществе,  со 
своими  переживаниями  и  противоречиями  между  окружающим,  жестоким  миром  и  миром 
внутренним – богатым душевными порывами и страданиями, – стал основной темой произведений 
романтиков. Этот круг проблем проходит через все их творения на протяжении XIX века, ставшим 
«веком  романтизма»,  начиная  с  камерных  романсов  Шуберта,  через  все  монументальные 
симфонии Берлиоза и как бы завершают эпоху жанра в грандиозных музыкальных драмах Вагнера.  
Германия первой половины XIX века была страной политически раздробленной на несколько 
десятков княжеств и королевств, однако в культурном и идеологическом отношении стремилась к 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
39 
объединению.  После  эпохи  наполеоновских  войн,  продолжавшихся  почти  четверть  века  и  в 
которых германские государства принимали самое непосредственное участие, во всех землях, где 
говорили по-немецки, наблюдался рост национального самосознания. 
Не  была  исключением  и  Саксония,  одна  из  наиболее  экономически  и  культурно  развитых 
областей Германии того времени. Данная провинция вообще отличалась новаторством во многих 
сферах  в  различные  периоды  истории.  В  начале XVI века  она  стала  колыбелью  религиозной 
Реформации  и  лютеранства,  и  в  первой  половине  позапрошлого  века  была  в  географическом  и 
культурно-историческом  смысле  самым  сердцем  Германии.  Столь  подробное  освещение 
музыкальной  жизни  Германии,  в  частности  Саксонии,  было  предпринято  с  целью  понять  и 
определить – в  какой  творческой  среде  родился  и  вырос  немецкий  композитор-романтик  Юлиус 
Ройбке. Недалеко от места его рождения стоит город Виттенберг-Лютерштадт, название которого 
говорит  само  за  себя.  Именно  здесь  Мартин  Лютер  в 1517 году  вывесил  на  дверях  местной 
дворцовой  церкви  свои  знаменитые  девяносто  пять  тезисов,  с  которых  началась  новая  немецкая 
протестантская вера.  
Саксония  стала  также  родиной  классической  немецкой  музыкальной  традиции.  В  столице 
провинции,  древнем  Магдебурге  родился  Георг  Филипп  Телеман (1681-1767), композитор  эпохи 
барокко,  органист  и  капельмейстер.  А  в  одном  из  самых  крупных  ее  городов,  Галле  появился  на 
свет  Георг  Фридрих  Гендель (1685-1759). Здесь  же  в  Саксонии,  при  княжеском  дворе  в  Кётене, 
недалеко  от  Галле,  Иоганн  Себастьян  Бах  написал  знаменитые  «Бранденбургские  концерты». 
Общее «брожение умов», охватившее все германские земли в 40-х годах ХIХ века, конечно же, не 
могло обойти и эту местность. И, когда вспыхнула революция в Пруссии в 1848-м году, ее пламя 
перекинулось и на саксонские земли.  
Конечно  же,  все  это – культурная,  духовная  атмосфера  того  места,  где  родился  и  начал 
формироваться  как  личность  Юлиус  Ройбке,  не  могла  не  отразиться  на  его  внутреннем  мире,  на 
восприятии окружающей действительности и, как следствие, на том, как он создавал свою музыку. 
Будущий  композитор,  как  и  его  отец,  появился  на  свет  в  среде,  которая  весьма  и  весьма 
способствовала  становлению  его  именно  как  музыкантат , как  мастера,  который  посвятил  свою 
жизнь музыке. Только их таланты проявились в различных сферах музыкальной деятельности.  
Яркая, но недолгая жизнь Фридриха Юлиуса Ройбке началась 23 марта 1834 года в маленьком 
городке  Хауснейндорфе,  близ  Кведлинбурга  на  юго-западе  провинции  Саксония  (нынешняя 
Саксония-Ангальт).  Его  родителями  были  Элиза  Вайдерхольд (Elise Wiederhold) и  Кристиан 
Адольф Ройбке (Christian Adolf Reubke). Отец  Юлиуса начинал  свою профессиональную карьеру 
как строитель органов и был весьма известен в данном качестве в профессиональной сфере. Жизнь 
Адольфа Ройбке кардинально изменилась после того, как в 1839-м году он ознакомился с книгой 
известного  органиста  и  знатока  конструкции  органа  Иоганна  Готлоба  Топфера «Die 
Orgellbaukunst» («Строительное  искусство  органов», 1833). Этот  знаменитый  для  своего  времени 
труд,  являлся  универсальным  руководством  по  созданию  органов.  Именно  он  определил  судьбу 
А.Ройбке и вдохновил стать строителем органов.  
Юлиус, как и его младшие братья – Карл Людвиг Эмиль (1836-1886), Карл Людвиг Гебхардт 
Отто (1842-1913) – росли в протестантской семье, и их образованием вначале занимался местный 
кантор, что глубоко отразилось на понимании мальчиками значения церковных псалмов. Все три 
брата были музыкально одаренными, но в разной степени. Эмиль присоединился к своему отцу в 
1860  году,  когда  они  совместно  основали  предприятие  под  названием «Reubke und Sohn». 
Младший  же – Отто,  по  свидетельству  Ференца  Листа, «был  подающий  надежды  органист  и 
пианист».  
После  преждевременной  кончины  Юлиуса  Ройбке (1854) его  средний  брат  Отто  выступил  в 
качестве редактора первой опубликованной версии Органной сонаты. Наряду с этим, Отто создал 
пять  собственных  музыкальных  произведений,  которые,  впрочем,  не  были  ничем  иным,  нежели 
мастерским подражанием Шуману (так, во всяком случае, отмечали его современники).  
Когда у юного Юлиуса стали проявляться музыкальные способности, родители отправили его 
учиться  к  Херманну  Бенике (1821-1879), который  славился  скорее  как  сильный  теоретик  нежели 
практик  в  композиции.  Ю.Ройбке  учился  у  него  до 1851-го  года.  Позднее  будущий  композитор 
переехал  в  Берлин,  чтобы  продолжить  обучение  у  дирижера  королевского  оркестра  Юлиуса 
Штерна  в  Музыкальной  консерватории,  основанной  годом  ранее.  Это  было  первое  учебное 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
40  
заведение в Берлине, столице королевства Пруссии, где Ю.Ройбке обучался игре на фортепиано и 
осваивал  азы  композиции.  В  то  время  здесь  преподавало  несколько  крупных  и  известных 
профессиональных  музыкантов.  Данное  обстоятельство  нередко  порождало  некоторые  трудности 
для студентов, а именно: существовала проблема выбора и определения своего творческого кредо, 
так как авторитеты часто оказывали давление собственным мнением и стремились утвердить его в 
своих  учениках.  Но  для  такого  самостоятельного  дарования,  как  Юлиус  Ройбке,  успешно 
познающего  секреты  композиторского  мастерства,  такая  творческая  среда  оказалась  благодатной 
почвой для плодотворной учебы и развития. 
Если  обратиться  к  труду  ученого  Даниэла  Хорземпа «Julius Reubke: life and works» [1], из 
штата  Миннесота  (США),  то  он  делает  любопытное  замечание  по  поводу  того,  что  Берлин  во 
второй половине XIX века являлся гостеприимным пристанищем множества второсортных, то есть 
весьма средних музыкантов и композиторов, так как принимал всех, стремясь стать музыкальной 
столицей  не  только  прусского  государства,  но  и  всей  немецкой  музыки.  В  атмосфере 
художественного  созидания  Ю. Ройбке  приобрел  не  только  широкое  поле  для  проявления 
музыкальных  способностей,  но  и  возможность  сравнить  и  оценить  свои  навыки  и  достижения  с 
современниками.  
В  настоящее  время  сложно  сказать,  кого  именно  имел  в  виду  Д. Хорземпа,  упоминая  о 
«средних  музыкантах»,  но,  насколько  известно,  основали  консерваторию  такие  знаменитые  в 
Германии  и  за  ее  пределами  мастера  как  Теодор  Куллак,  Адольф  Маркс,  не  говоря  уже  о  самом 
Юлиусе  Штерне.  И  это  учебное  заведение  выпустило  за  все  время  существования  таких 
талантливых музыкантов, как Бруно Вальтер, Мориц Мошковский, Эдвин Фишер, Клаудио Аррау 
и ряд других.  
Именно  в  консерватории  в  классе  Ю. Штерна  началось  становление  юного  Ю. Ройбке  как 
музыканта, который  сразу же  проявил свой незаурядный талант. Здесь он продолжил заниматься 
не только фортепиано, но и всерьез познал тонкости композиции. Фортепиано Юлиусу преподавал 
Теодор  Куллак (1818-1882) – воспитанник  известных  музыкантов  Карла  Черни  и  Отто  Николаи. 
Прекрасный композитор, пианист, опытный педагог, Куллак воспитал целую плеяду талантливых 
исполнителей и композиторов, имена которых до сих пор не забыты в мире искусства. Среди них 
Ксавер  Шарвенка,  вышеупомянутый  Мориц  Мошковский,  знаменитый  российский  музыкант 
Николай Рубинштейн.  
Теодор  Куллак  также  известен  как  автор  многочисленных  произведений  в  самых  различных 
жанрах.  В  этот  перечень  входят  фортепианные  концерты,  сонаты,  трио,  этюды («Школа  игры 
октавами», «Школа  пальцевых  упражнений», «Советы  и  этюды»  и  другие).  Данные  сборники 
принесли  признание  Куллаку  и  как  педагогу,  и  как  композитору.  Особо  следует  отметить  его 
вокальное  творчество,  представленное  песнями,  романсами,  а  также  транскрипциями  на  мелодии 
различных стран и народов: польские, русские, немецкие, испанские.  
Композицию Ю. Ройбке изучал вместе с Адольфом Бернардом Марксом (1795-1866), который 
уже  тогда  прославился  как  музыкальный  поэт,  а  также  был  прекрасным  педагогом,  пианистом, 
композитором,  теоретиком,  редактировал  газеты,  писал  музыкально-критические  заметки. 
Известен  его  монументальный  труд  «Учебник  музыкальной  композиции»  в  четырех  томах, 
изданный в 1837-1847 годы, а также монография о Бетховене. А. Б. Маркс стремился посредством 
музыки  передать  различные  чувства,  их  тончайшие  нюансы.  Его  гармонии  свойственна 
необычайная  полнокровность  и  великолепие  красок.  Особое  внимание  композитор  уделял 
чувственной стороне явлений. Ю. Ройбке усвоил у него некоторые приемы выразительности, ибо 
Бернард,  по  свидетельству  органиста  Михаэля  Гайлита, «очень  много  внимания  уделял  именно 
психологической  стороне  музыки,  выражению  эмоционального  строя  композиции  и  воздействию 
ее на слушателя» [2, 12].  
К 1856-му  году  Юлиус  Ройбке,  ко  времени  отъезда  из  Берлина,  уже  создал  два  своих 
серьезных  произведения,  дошедших  до  наших  дней  (помимо  других,  которые  не  сохранились) – 
это «Мазурка» и «Скерцо». Данные сочинения наряду с «Трио», опубликованным в 1848-м году (в 
14-летнем возрасте), составили все работы раннего периода, до того момента, когда судьба свела 
его с Ференцом Листом и начался совершенно новый этап в жизни молодого музыканта.  
Во  время  учебы  А. Маркс  и  Ю. Ройбке  неоднократно  привлекали  к  себе  внимание  крупных 
музыкантов.  Ханс  фон  Бюлов,  в  частности,  рекомендовал  Ю. Ройбке  своему  другу  Ф. Листу, 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
41 
написав  ему: «Это  лучший  студент  консерватории,  который  имеет  все  шансы  стать  великим 
композитором и исполнителем» [2, 12]. Так сбылась мечта Юлиуса, и в 1856-м году он направился 
к  Листу  в  Веймар.  Это  была  пора,  когда  Юлиус  полностью  был  увлечен  так  называемой  «нео-
германской» школой музыки, сформированной Берлиозом, Листом и Вагнером, которые создавали 
произведения, разительно отличающиеся от творений Шумана и Мендельсона.  
Ю. Ройбке  основательно  усвоил  индивидуальный  стиль  Листа,  с  его  принципами 
программности  и  содержательности  музыкального  искусства,  что  в  свою  очередь  обусловило 
появление  собственных  симфонических  поэм.  Юный  музыкант  не  смог  пройти  мимо  богатого 
наследия предшественников, стимулировавшего его художественные процессы. Так Юлиус Ройбке 
явился первым среди молодых композиторов, который применил новые идеи в органной музыке. 
Д. Хорземпа  комментирует  это  следующим  образом: «Принимая  во  внимание  ту  удивительную 
скорость,  с  которой  Ройбке  усваивал  стиль  композиции  Листа,  неудивительно,  что  они  быстро 
сблизились» [1, 84].  
Как  известно,  орган  издавна  занимал  значительное  место  в  системе  музыкальных  ценностей 
Германии.  Этому  инструменту  свойственны  неограниченные  возможности,  богатство  и 
разнообразие тембров и голосов. Недаром орган называют первым из инструментов, а органиста – 
первым из музыкантов.  
Следует  отметить,  что  в  творчестве  Листа,  ярчайшего  представителя  романтизма,  заметно 
расширилась  и  обновилась  интонационная  сфера  выразительности.  Сказанное  относится  к 
значительному обогащению красочности (гармонической и тембровой). Ю. Ройбке как достойный 
продолжатель  композиторской  школы  Листа  свободно  применял  усложненные  аккорды, 
альтерацию,  диссонансы,  хроматизмы,  средства  одноименного  мажора-минора.  Результатом 
обновления  гармонического  языка  стало  достижение  необычайной  красочности.  Как  Лист 
значительно  расширил  звукоизобразительные  и  технические  возможности  фортепиано,  так  и 
Ю. Ройбке  пытался  раздвинуть  рамки  органа.  Его  произведения  отличаются  виртуозностью, 
моторностью  и  блеском.  Композитор  находит  новые  исполнительские  приемы,  принципы 
регистровки.  
Благодаря  ускоренному  и  плодотворному  обучению,  Ю. Ройбке  вскоре  стал  основательно  и 
вдумчиво разбираться в новаторских особенностях романтизма и был готов все найденные приемы 
выразительности  использовать  в  процессе  создания  собственной  музыки  Рихард  Поул (Richard 
Pohl), поэт и общий друг как Ройбке, так и Листа, отмечал, что Юлиус был  «одним  из любимых 
учеников своего наставника Листа, и он по праву заслужил это звание» [1, 13].  
К  этому  времени  качество  и  содержание  композиций  Ю. Ройбке  заметно  улучшилось  и 
следующая  большая  работа  молодого  музыканта  Соната  для  фортепиано  является  ярким 
свидетельством этому. Как данное произведение, так и следующее – Органная соната на 94 псалом 
– были закончены в краткие сроки и представлены публике одно за другим, в начале и в середине 
1857-го года, когда автору было двадцать три года.  
Четырехчастная  органная  соната C-dur имеет  подзаголовок «94-й  псалом»,  в  нем  содержится 
мольба к Господу о справедливости:  
«Господь, Господь Всесильный, яви Себя отмщеньем,  
Воздай высокомерным, за их дела воздай! 
Доколь гордиться будут, кто всем несёт мученье? 
Доколе нечестивцам при жизни будет рай?» 
Гармоничное сочетание философско-религиозного подтекста с внешней виртуозностью (в этом 
сказалось влияние Листа) стало, как мы уже отмечали, близким и созвучным современности. 
Соната была написана в апреле 1857-го года и посвящена Карлу Риделю, другу из Лейпцига. 
Ю. Ройбке было предложено устроить ее первое исполнение в Домском соборе города Мерзебурга 
17 июня 1857-го года на органе Ladegast, который, как считали устроители концерта, способен был 
ярко  и  убедительно  отразить  замысел  композитора.  Сейчас  неизвестно,  считал  ли  сам  автор,  что 
звуки этого инструмента подходят для исполнения его музыки. Тем не менее, премьера состоялась 
именно в соборе.  
Произведение было тепло встречено публикой. Об этом можно судить по комментарию Карла 
Франца Бренделя, редактора «Neue Zeitschrift fur Musik»: «Не может быть сомнения  в том, что у 
него  (Ю. Ройбке – комментарий  авторов)  есть  высокие  возможности  как  композитора  и 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
42  
исполнителя.  И  отличает  его  богатство  воображения  и  свежесть  новаторства» [1, 102]. Данное 
высказывание стало единственной рецензией на сонату, опубликованной при жизни композитора.  
В этом, значительном и известном сочинении Ю. Ройбке, обращение к программности, тонкое 
ее  воплощение  посредством  музыки  было  продемонстрировано  в  полной  мере.  Автор  настолько 
мастерски  использовал  орган  в  оригинальной  интерпретации,  что  сумел  предельно  выразительно 
отобразить языком органной музыки, как смысл, так и глубину духа 94-го псалма Давида. Начиная 
с  первых  нот  и  до  конца  сонаты,  автору  удалось  передать  всю  божественную  суть  священного 
песнопения величественным полифоническим языком органа.  
Следует  отметить,  что  программные  сочинения  в  органной  музыке  не  были  распространены. 
Для  достижения  новаторского  эффекта,  композитору  следовало  черпать  вдохновение  либо  в 
традиционной  органной  музыке, либо в  других камерно-инструментальных произведениях, или  в 
хоральных  прелюдиях,  в  основном,  написанных  Бахом.  Ю. Ройбке  как  яркий  представитель 
романтизма  широко  использовал  приемы  баховского  контрапунктического  письма,  которые 
способствовали передаче особого исповедального духа романтического высказывания. 
Если же взглянуть в прошлое, в эпоху Барокко, когда органная музыка достигла наивысшего 
развития, то, скорее всего, Ю. Ройбке мог быть также вдохновлен теорией аффектов, идеей, когда 
посредством музыки можно не только демонстрировать, а также вызывать различные человеческие 
эмоции.  
Однако, как отмечали многие авторы еще в начале XX века, Органная соната на 94 псалом, как 
и  вообще  программная  органная  музыка  «пока  еще  мало  исследована  и  незначительно  освещена 
музыковедами и специалистами в области теории музыки, причем, не только в самой Германии, но 
и в аналитическом сообществе в целом» [3, 303].  
Так, по мнению музыковеда и органиста Харвея Грейса: «Жанр индивидуального исполнения 
на  органе  грубо  игнорируется» (1918 г.) [3, 307]. В  подтверждение  своих  слов,  он  приводит 
выдержку из словаря «The New Grove Dictionary of Music and Musicians» («Музыкальный словарь 
Гроува музыки и музыкантов»), посвященную Феликсу Мендельсону, которая состоит из многих 
страниц  описания  его  творчества  и  где  весьма  скудно  затрагивается  тема  его  выдающихся 
органных композиций.  
Учитывая сказанное, неудивительно, почему так мало внимания уделено жизни  и творчеству 
Юлиуса  Ройбке,  которое  большей  частью  осталось  за  пределами  внимания  исследователей 
органной  музыки.  Несмотря  на  то,  что  ему  посвящено  несколько  академических  исследований, 
наиболее полным из них следует считать диссертацию Дэниела Хорземпа «Юлиус Ройбке, жизнь и 
творчество» [1]. Однако  данная  работа  не  фокусируется  на  органном  творчестве  композитора. 
Кратко  останавливаясь  на  Сонате,  Дэниел  Хорземпа  указывает  лишь  на  ее  программное 
содержание. Это подтверждается следующим высказыванием ученого: «Понимание самой сонаты 
будет  неполным,  если  не  иметь  в  виду  именно  программную  сторону» [1, 254]. Другие 
исследователи, такие как Майкл Гейлит и Харвей Грейс, рассмотрели программный аспект сонаты 
в нескольких журнальных статьях незначительных по объему [2], [3].  
Вдохновленный  успехом  сонат,  автор  стал  подумывать  о  создании  оперы.  Но  возможности, 
прежде  всего  материальной,  для  осуществления  данного  замысла  у  него  не  было.  В  Веймаре 
Ю. Ройбке не обладал финансовой поддержкой. Примечательно, что даже сам Лист в этом городе 
не  имел  признания,  несмотря  на  свою  бурную  композиторскую,  дирижерскую  и  общественную 
деятельность.  Об  этом,  в  частности,  пишет  М. Друскин: «Его  смелые  начинания  постоянно 
наталкивались на противодействие и правящих кругов, и консервативно настроенных музыкантов. 
Вокруг Листа группировался лишь небольшой кружок друзей и учеников – пианисты, дирижеры, 
композиторы,  музыкальные  критики,  которые  противопоставляли  себя  наиболее  сильному 
влиятельному направлению в Германии – лейпцигской школе» [4, 193-194]. В силу сложившихся 
обстоятельств, включая враждебно настроенную творческую среду и проблемы личного характера 
«жизнь в Веймаре стала для него невыносимой» [4, 193-194].  
Учитывая  то,  что  Ю. Ройбке  входил  в  немногочисленную  группу  учеников  Листа, 
боготворивших его, ситуация и для самого Юлиуса складывалась весьма неблагоприятно. Поэтому 
в декабре 1857-го года Ю. Ройбке переехал в Дрезден, получив приглашение вступить в общество 
«Dresdner ton Kunstlelerversin», которое  было  основано  в 1854-м  году.  Цель  и  миссия  данного 
общества  состояла  в  поддержке  развития  классической  и  современной  музыки  и  музыкантов. 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
43 
Иными  словами,  переезд  был  обусловлен  чисто  практическими  соображениями  и,  по  большей 
части, стал вынужденным. Ю. Ройбке надеялся обрести здесь и материальную поддержку, и новое 
творческое  дыхание.  Однако  судьба  оказалась  немилосердна  к  молодому  талантливому 
композитору. Подверженный заболеваниям, отнюдь не отличавшийся крепким здоровьем, Юлиус 
долго  страдал  от  чахотки  (туберкулез  легких).  Этот  недуг  также  доставлял  композитору 
дополнительные трудности, а к моменту создания его сонат, – физические страдания.  
Незадолго  до  смерти  у  композитора  началось  обострение  недуга,  и  он  решил  поехать  в 
курортное местечко Пилнец, расположенное недалеко от Дрездена. Юлиус надеялся, что отдых в 
деревне  поможет  ему  снять  боль  в  груди.  Однако  этого  не  произошло.  Фридрих  Юлиус  Ройбке 
скончался вечером, на закате 3 июня 1858 года и был похоронен спустя четыре дня. В некрологе 
местной церкви «Maria um Wasser» по его смерти указано, что причиной смерти стал отказ легких.  
Творчество  Юлиуса  Ройбке  своими  корнями  питалось  разнообразными  истоками:  это  и 
богатые  традиции  в  области  органной  музыки,  и  достижения  эпохи  барокко.  Но  решающее 
значение  на  формирование  его  художественных  вкусов  и  эстетических  взглядов  оказала 
романтическая эстетика.  
Как ученик Ференца Листа композитор был хорошо знаком с творческими принципами своего 
наставника.  Его  обучение  в  Веймаре  также  способствовало  усвоению  им  лейтмотивной  системы 
Вагнера  и  так  называемой  «идеи  фикс»  Берлиоза.  Наряду  с  этим  нельзя  обойти  стороной  его 
искренний интерес к творчеству И. С. Баха, так как вклад выдающегося немецкого композитора в 
органное искусство неоспорим и велик. Как отмечает Т. Бочкова: «Романтики сначала интуитивно, 
а  потом  и  рационально  ощутили  особенность  баховского  наследия.  Его  музыка  стала  для  них 
олицетворением  высшей  духовной  реальности  (не  только  для  Мендельсона,  Брамса,  Регера,  но  и 
для  Листа,  Шумана,  Франка),  силовым  полем,  в  которое  они  вольно  или  невольно  попадали. 
Другое  дело,  что  подняться,  дорасти  или  приблизиться  к  этой  этической  музыкальной  вершине 
было дано не каждому из талантливых представителей романтической эпохи» [5, 15]. 
После  создания  Органной  сонаты  на 94 псалом,  Ю. Ройбке  становится  видным  и  известным 
композитором,  так  как  ее  первое  исполнение  имело  огромный  общественный  резонанс,  а  Соната 
для фортепиано, исполняемая также на клавесине, снискала заслуженное уважение коллег. Оба эти 
произведения  и  по  сей  день  пользуются  большой  популярностью  среди  исполнителей  разных 
поколений.  Хотя  художественное  наследие  Ю. Ройбке  невелико,  оно  оказалось  значимым,  и 
явилось  ярким  отражением  немецкого  романтического  направления.  Творчество  композитора 
характеризуется оригинальностью музыкального языка, индивидуальностью почерка.  
Несмотря на свою молодость Ю. Ройбке завоевал репутацию яркого талантливого художника. 
Его  достижения  могли  бы  стать  еще  более  значительными  и  широко  известными,  если  бы  не 
короткая жизнь длиной всего в двадцать четыре года.  
 

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал