Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 5.1 Kb.

бет4/14
Дата22.01.2017
өлшемі5.1 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

ПАЙДАЛАНЫЛҒАН ƏДЕБИЕТТЕР ТІЗІМІ
 
1
 
Жубанов А. Струны столетий. Очерки о жизни и творческой деятельности казахских народных композиторов. 
– Алма-Ата, 1958. – 394 с. 
2
 
Бисенова Г. Кюйи Дины Нурпеисовой // Музыкальная культура Казахстана. Сб. статей и материалов. – Алма-
Ата, 1955. – С.69-91. 
3
 
Шегебаев  П.  Происхождение  и  развитие  образа  Соловья  в  домбровой  музыке // Инструментальная  музыка 
казахского народа. Статьи, очерки. – Алма-Ата: Онер, 1985. – С. 94-104. 
4
 
Шегебаев П. Жанровые особенности кюя «Науыскы» (Комическое в домбровой музыке) // Инструментальная 
музыка казахского народа. Статьи, очерки. – Алма-Ата: Онер, 1985. – С. 105-112. 
5
 
Сахарбаева К. Атырау – əн-күй мұхиты. – Алматы, 2001. – 784 б.  
6
 
Райымбергенов А., Аманова С. Күй қайнары. –  Алматы, 1990. – 288 б. 
7
 
Дина.  Əсем  қоңыр.  Күйлердің  ноталық  жазбаларын  жасап,  жинақты  құрастырған  Қ.Ахмедияров  пен 
Ғ.Ахмедияров. – Алматы, 1997. – 132 б.  
8
 
Утегалиева С. Функциональный контекст музыкального мышления казахских домбристов. Автореферат канд. 
дис. – Л.: ЛГИТМиК, 1987. – 25 с.  
 
 
                                          
2
 Секундалық қозғалыстың  айшықталуын ұлы күйші Құрманғазы өзінің күйлерінде қолданғаны белгілі. Оның параллель 
секундамен  қозғалатын  атақты  «Серпер»  күйін  еске  түсірейікші.  Ал  Дина  осы  дəстүрді  жалғастырып,  оны  одан  əрі 
дамыта түсті. 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
24  
 
 
REFERENCES 
 
1
 
Zhubanov A. Struny stoletii. Ocherki o zhizni i tvorcheskoi dejatel’nosti kazakhskikh narodnykh kompositorov. – 
Alma-Ata, 1958. - 394 pp. 
2
 
Bisenova G. Kyuii Diny Nurpeisovoi // Muzykal’naja kul’tura Kazakhstana. Sbornik statei i materialov. – Alma-Ata, 
1955. – 69-91 pp. 
3
 
Schegebaev P. Proiskhozhdenije obraza Solov’ja v dombrovoi muzyke // Instrumental’naja muzyka kazakhskogo 
naroda. Stat’i i materially. – Alma-Ata: Oner, 1985. – 94-104 pp. 
4
 
Schegebaev P. Zhanrovo-stilevyje osobennosti kyuja “Nauysky” (Komicheskoe v dombrovoi muzyke) // 
Instrumental’naja muzyka kazakhskogo naroda. Stat’i i materially. – Alma-Ata: Oner, 1985. – 105-112 pp. 
5
 
Sakharbaeva K. Atyrau — an-kyui mukhity. –  Almaty, 2001. – 784 p. 
6
 
Raimbergenov A., Amanova S. Kyui kainary. – Almaty, 1990. –  288 p. 
7
 
Dina. Asem konyr. Kyuilerdin notalyk zhazbalaryn zhasap, zhinakty kurastyrgan K.Akhmed’jarov pen G. 
Akhmed’jarov. –  Almaty, 1997.  –  132 p. 
8
 
Utegalieva S. Phunktsional’nyi kontekst musykal’nogo myshlenija kazakhskikh dombristov. Avtoreferat kand. dis. – 
L.: LGITMiK , 1987. – 25 p. 
 
Сауле УТЕГАЛИЕВА 
 
НАРОДНЫЙ КЮЙШИ — ДИНА НУРПЕИСОВА: ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ 
 
Резюме 
 
Данная статья посвящена творчеству Дины Нурпеисовой (1861-1955) – знаменитой казахской домбристки, кюйши, 
талантливой ученицы великого Курмангазы, изучению его стилевых особенностей. 
Автор выявляет новаторские черты в трактовке ритма и формы, а также модально-композиционных схем. 
 
Ключевые слова:  домбра, модально-композиционная схема, домбровые кюи,  музыкант-импровизатор, жанрово-
стилевые особенности 
 
 
Saule UTEGALIEVA 
 
FOLK KUISCHI — DINA NURPEISOVA: STYLE PECULIARITIES 
 
Summary 
 
   This paper is devoted to the study of stylistic peculiarities of Dina Nurpeisova creativity (1861-1955), who known as a 
famous Kazakh Dombra player, kyuishi (performer/creator of instrumental pieces such as kyuis for various traditional musical 
Instruments). 
    Author examines the new traits in a treatment of rhythm and forms as well as modal compositional schemes.    
 
Key words: Dombra, modal-compositional schema, Dombra kyuis, musician- improvisator, genre-stylistic peculiarities 
 
 
Автор туралы мəлімет 
Өтеғалиева Сəуле Ысқаққызы – Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясы музыкатану кафедрасының 
профессоры, өнертану кандидаты. 
.  

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
25 
УДК 78(574)09 
 
А.ОМАРОВА 
кандидат искусствоведения, доцент Казахской национальной консерватории им. Курмангазы 
 
КАЗАХСКАЯ ОПЕРА: 
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС И ИСТОРИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ 
 
В  статье  показаны  неточности,  допущенные  в  интерпретации  отдельных  вех  (страниц)  из  истории 
казахской оперы. Их комбинация отражает сочетание юбилейных дат 2014 года, связанных со знаковыми для 
национальной культуры именами и произведениями – А. В. Затаевич (1869-1936), Б. В. Асафьев (1884-1949), 
«Кыз Жибек» Е. Г. Брусиловского (1934, либретто Г. М. Мусрепова), «Абай» А. К. Жубанова, Л. А. Хамиди 
(1944, либретто М. О. Ауэзова) и др. 
Через  привлечение  малоизвестных  сведений  подтверждается  необходимость  обобщения  обширного 
фактологического  материала,  его  нового  «прочтения» (изучения),  преодолевающего  иллюзию  полного 
освоения и «исчерпанности». 
Ключевые слова: культура, композитор, опера, периодика, свидетельство, документ, факт. 
Тірек сөздер: мəдениет, композитор, опера, мерзімді баспасөз, куəлік, құжат, дерек. 
Keywords: culture, composer, opera, periodicals, certificate, documents, fact. 
 
Перспективы изучения истории национального музыкально-театрального искусства и в целом 
художественной культуры Казахстана связаны, на наш взгляд, не только с утверждением все более 
широкого  теоретического  контекста,  но  и  с  последовательным  введением  в  научно-
исследовательскую практику документов и фактов, прежде недоступных или же по определенным 
причинам  «забытых»  и  не  задействованных.  Необходимый  материал  сохранился  в  архивных 
фондах,  содержится  в  различных  музыкально-критических  и  публицистических  источниках  (как 
правило,  это  публикации, «разбросанные»  по  изданиям  разного  профиля,  тексты,  авторами 
которых  нередко  выступают  представители  смежных  сфер  знания).  Их  привлечение  открывает 
возможность для пересмотра односторонних, а порой и явно тенденциозных оценок и положений, 
укоренившихся в работах, посвященных наследию профессиональных композиторов ХХ века. 
Сказанное  может  быть  подтверждено  через  привлечение  нескольких  тезисов,  получивших 
достаточно  широкое  распространение  в  музыковедческих  трудах  и  учебной  литературе,  но 
очевидно  нуждающихся  в  уточнении  и  дополнении.  В  их  комментировании  будут  использованы 
данные из периодической печати 1930-х годов, большая часть которых вводится в научный обиход 
впервые. 
1.  «Триумфальный  успех  казахской  оперы  на  декаде  казахского  искусства  и  литературы  в 
Москве  в 1936 году  заставил  на  некоторое  время  забыть  о  многолетней  работе  Затаевича  над 
казахской песней, и композиторская школа в Казахстане образовалась без его влияния» [1, 14]. 
Данное положение было оформлено по истечении значительного срока после премьер лучших 
национальных опер – «Кыз Жибек» (1934), «Абай» (1944), «Биржан и Сара» (1946), в то время как 
нижеприводимые  цитаты  из  публикаций  Е. Г. Брусиловского  соответствуют  начальному  этапу 
работы  казахстанских  композиторов  в  этом  жанре  (известно,  что  он  стал  осваиваться  в  числе 
первых): 
– «В  музыке  к  “Кызжибеку”  я  во  многом  использую  материалы,  собранные  научно-
исследовательским  кабинетом  Казмузтехникума,  народные  напевы  и  народные  песни,  собранные 
композитором Затаевичем» [2]; 
– «Его  работа  во  многом  послужила  делу  популяризации  казахской  народной  музыки,  в 
частности,  до  сих  пор  служит  прекрасной  помощью  для  композиторов,  работающих  в  области 
казахской музыки» [3]; 
 –  «Опера  “Ер-Таргын”  создана  на  основе  народной  музыки – песен  и  кюйев.  Покойный 
народный  артист  КССР  А. В. Затаевич,  молодые  этнографы  Д. Д. Мацуцин,  Б. Г. Ерзакович, 
потратившие немало энергии для собирания и записи песен и кюйев, в известной мере подготовили 
создание полноценной казахской оперы» [4]. 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
26  
Добавим,  что  спустя  годы  Е. Г. Брусиловский  подчеркнет  и  значение  историко-
биографических примечаний А. В. Затаевича, «ценных <...>  написанных с большим литературным 
мастерством  и  интереснейшими  характеристиками»: «Лично  для  меня  и  моей  работы  эти 
примечания сыграли исключительно важную роль» [5]. 
Статус  Е. Г. Брусиловского  как  основоположника  профессиональной  композиторской  школы 
Казахстана  общепризнан,  принимая  же  во  внимание    приведенные  строки,  следует  фиксировать 
факт пусть опосредованного, но четко обозначенного влияния А. В. Затаевича. 
2.  «Творческие  достижения  раскрываются  уже  в  первых  (ранних)  операх  “Қыз  Жібек” (13 
января 1934 г.), “Жалбыр” (17 ноября 1935 г.)  и  “Ер  Тарғын” (15 января 1937 г.),  которые 
образуют триаду» [6, 77]. 
Подчеркнутые  даты  не  соответствуют  действительности.  Сошлемся  на  многочисленные 
энциклопедические  и  справочные  издания,  но  прежде  всего,  конечно,  на  свидетельства  автора  и 
периодические  издания  того  времени. «И  седьмого  ноября 1934 года  состоялась  премьера  “Кыз 
Жибек”» [5]; седьмое  ноября 1935 г. – дата  и  приуроченной  к 15-летию  Казахской  республики 
премьеры «Жалбыр»,  (закреплена во времени и в многочисленных источниках, хотя из прессы тех 
лет высвечивается даже другой месяц [7], но это – отдельная тема). 
Привлечение  дополнительных  документальных  материалов  предоставляет  возможность 
зафиксировать  новые  и  важные  детали  в,  казалось  бы,  хорошо  изученном:  творческая  «судьба» 
созданных  произведений  (история  возникновения  авторского  замысла,  этапы  его  практической 
реализации  и  т.д.)  все  еще  обогащается  обстоятельствами,  убеждающими  в  том,  что  их 
общепринятая версия порой достаточно далека от истины. В подтверждение приведем лишь одну 
цитату: «…у  меня  предстоит  работа  по  восстановлению  “Ер  Таргына”,  либретто  которого 
закончено  К. Джандарбековым  и  Н. Баймухамедовым.  Из  “Ер  Таргына”  изъяты  все  “измы”,  и  он 
отныне  совершенно  добропорядочный  батыр. <…> В  связи  с  изменениями  в  либретто,  будет  в 
некоторой мере изменена и музыка. (Напомним, что первоначальный текст либретто был  создан 
С. Камаловым. – А. О.). 
«После  “Ер  Таргына”  мне  предстоит  заниматься  доработкой  “Кыз  Жибек”,  которая  должна 
возобновляться в будущем сезоне. Габит в настоящее время занят ее доработкой, которая, хочется 
надеяться,  будет  не  столь  уж  значительной» (из  письма  Е. Брусиловского  И. Омарову  от 1 июля 
1953 г.) [8]. 
3. «Обратимся  к  казахстанской истории музыки. 1934 год – год премьеры первой казахской 
оперы – “Кыз Жибек”Е. Г. Брусиловского» [9, 20]. 
Сегодня  «Кыз  Жибек»  Е. Г. Брусиловского  (либретто  Г. Мусрепова)  однозначно 
воспринимается  и  оценивается  как  первая  казахская  опера  без  необходимых  ссылок  на 
рассредоточенный  во  времени  процесс  преобразования  ее  первоначального  варианта.  Между  тем 
история  данного  текста,  значимая  для  понимания  эволюции  композиторского  творчества  на 
протяжении  нескольких  десятилетий,  может  и  должна  быть  воссоздана  с  большей  точностью  и 
результативностью.  Для  этого  важно  не  только  продолжить  изучение  авторских  редакций  и 
сценических  версий,  но  и  осуществить  анализ  сопутствовавших  им  оценочных  суждений. 
Особенно  интересны  те,  что  соответствуют  этапу  вхождения  нового  жанра  в  пространство 
культуры.  Процитируем лишь наиболее авторитетные: 
– «Пьеса “Кызжибек” по своей музыкальной насыщенности несомненно близка к опере» [2]; 
– «…к  какому  жанру  принадлежит  постановка  “Кыз-жибек”?  Что  это:  опера,  оперетта, 
музыкальная  комедия,  музыкальная  драма  или  какой-то  новый  особый  жанр?  В  афише, 
выпущенной  к  премьере,  сказано: “Кыз-жибек” – музыкальная  пьеса.  Но  такое  определение 
слишком общее, не конкретное. <…> По моему  мнению, “Кыз-жибек” такая музыкальная драма, 
которая занимает среднее положение между музыкальной комедией и оперой. В таком понимании 
“Кыз-жибек”  является  действительно  вполне  законченным,  полноценным  произведением.<…> 
Театр не отрицает, что в недалеком будущем он перейдет к полноценной опере» [10]; 
– «Работая  над  “Таргыном”,  мы  поставили  своей  задачей  создать  первую  казахскую  оперу» 
[11]. 
4.  «Вопрос  о  создании  национальной  казахской  оперы  поднимался  неоднократно  на 
протяжении последних лет, но практически был поставлен только в прошлом году <…> Можно 
надеяться,  что  в  зимнем  театральном  сезоне  казахские  трудящиеся  будут  видеть  и  слышать 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
27 
свою  первую  оперу», – так  начинался  и  заканчивался  текст  статьи  С. Муканова,  опубликованной 
накануне декады, в апреле 1936 г., по истечении полутора (!) лет после премьеры «Кыз Жибек» и 
не в связи с «Ер Таргын» [12]. 
Обращение  к  периодике 1930-х  годов  убеждает:  перспектива  создания  первой  казахской 
оперы,  воспринимавшаяся  в  своей  безусловной  актуальности,  виделась  в  связи  с  другими 
произведениями;  неоднозначная  (особенно  поначалу)  оценка  самой  «Кыз  Жибек»  определялась 
наличием разных точек зрения на пути развития национального искусства. 
«Первая  казахская  опера» – под  таким  названием  в  течение 1936 года  с  интервалом  в  шесть 
месяцев  «Казахстанской  правдой»  были  опубликованы  статьи,  освещавшие  работу  над 
воплощением  двух  самостоятельных  оперных  замыслов.  Если  публикация  К. Джандарбекова  и 
Е. Брусиловского [11] имела своим логическим продолжением постановку «Ер Таргын» (15 января 
1937 г.), в последующем многократно проинтерпретированную как в музыкально-театральной, так 
и  музыковедческой  сфере,  то  «шаги»,  представленные  С. Мукановым [12] – одним  из  авторов 
либретто, остались до конца не завершенными, а сквозь десятилетия – как бы «забытыми». 
В  статье  «Казахская  народная  музыка  и  музыкальный  театр»  в 1936 г.  М. Ауэзов  писал: 
«Всеми своими начинаниями и достижениями Музыкальный театр теперь вплотную подходит уже 
к  освоению,  к  воспроизводству  на  своей  сцене  настоящей  полнозвучной  оперы,  каковою  должна 
явиться новая казахская опера “Ахан – Зайра”, создаваемая для муз. театра заслуженным деятелем 
искусств  композитором  Асафьевым» [13]. Примечательно,  что  этот  проект,  не  упоминавшийся  в 
научно-исследовательской  литературе,  оказался  вместе  с  тем  подтверждаемым  и  через  другие 
свидетельства и факты (к примеру, в публикациях 1964 и 1983 годов соответственно): 
– «… Б. В. Асафьев выразил желание написать казахскую оперу. Либретто будущей оперы уже 
было написано, но болезнь помешала композитору осуществить свое намерение» [14]; 
– «Б. Асафьев  намеревался  на  основе  записей  Затаевича  писать  оперу.  Известно  его  письмо, 
где  о  будущей  опере  упоминается  как  о  деле  решенном,  безусловном,  имеющем  свершиться  в 
скором будущем» [15]. 
В письме, адресованном М. О. Ауэзову, Б. В. Асафьев признавался: «Сюжетно-драматическая 
основа и лиризм, весь ход действия в смысле его эмоциональной насыщенности и глубокой поэзии 
мне  очень  и  очень  по  душе.  Здесь  много  простора  для  музыки,  есть  красивые  образы  и  яркие 
характеры. Словом, как материал для оперы – я не хочу искать другого» [16]. 
Поясняя  свои  творческие  замыслы  и  планы  для  газетной  публикации,  композитор  отмечал: 
«Меня  целиком  захватила  и  взволновала  работа  над  казахской  оперой. <…> Я  отнюдь  не 
собираюсь  строить  оперу  этнографически-натуралистическими  методами  и  простым 
пересказыванием  народных  мотивов <…> Я  с  нетерпением  жду  приезда <…> участников 
декадника <…>. Непосредственное  знакомство  с  постановками  Казмузтеатра  и  репертуаром 
казахской филармонии значительно облегчит мне работу над оперой» [17]. 
С  учетом  этой  информации иначе воспринимаются  хорошо известные  и широко  цитируемые 
статьи  Б. В. Асафьева 1936-37 г.г.,  публиковавшиеся  как  во  всесоюзной,  так  и  республиканской 
печати. Прежде они были соотнесены лишь с письмами Б. В. Асафьева к А. В. Затаевичу по поводу 
его сборников и композиторских обработок. 
5. «… на протяжении всего жизненного пути он боготворил Мухтара Ауэзова…», – данный 
тезис фигурирует в нескольких публикациях о Брусиловском [6, 75]. 
Творческие  фигуры  Е. Г. Брусиловского  и  М. О. Ауэзова  в  союзе  «композитор  и  либреттист» 
впервые  объединила  «Айман – Шолпан» (1938) – четвертая  из  девяти  написанных  «аксакалом 
казахской музыки» опер (ей предшествовали «Кыз Жибек», «Жалбыр», «Ер Таргын») и результат 
повторного  (в  условиях  музыкально-театрального  синтеза)  обращения  драматурга,  будущего 
«классика казахской литературы», к сюжету широко известного эпоса. Для истории национального 
оперного  искусства  произведение  значимо  как  «первая  комическая  опера»,  в  развитии 
художественной  культуры – как  единственный  опыт  непосредственного  взаимодействия 
художников,  чья  профессиональная  деятельность,  многогранная  и  результативная,  оказалась 
исторически соизмеримой. 
Тем  не  менее  в  статье  «Театр  и  композитор»,  опубликованной  в  том  же, 1938 году, 
М. О. Ауэзов сочтет необходимым зафиксировать: «Наши оперы – пока это, по существу, собрание 
“цитат”. В “Ер-Таргыне” – опере Е. Г. Брусиловского 80 самостоятельных законченных казахских 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
28  
песен. Вдобавок значительная часть из них имеет автора, имена которых хорошо известны всему 
народу.  В  “Жалбыр” – 75 народных  песен.  Только  в  “Айман – Шолпан”  автор  более  широко 
использует  свои  творческие  возможности».  Показателен  его  призыв: «Нужно  уточнить  границы 
творческого  использования  народной  музыки  и  оградить  композиторов  казахского  народа  от 
несколько  беззастенчивого  использования  их  произведений  композиторами,  работающими  в 
Казахстане» [18]. В 1941 году  в  выступлении  на  совещании  «По  итогам  всесоюзной  оперной 
конференции»  возросший  уровень  требований  к  композитору,  являющемуся,  по  словам 
М. О. Ауэзова, «ведущим  творческим  персонажем  в  нашем  творческом  коллективе»,  будет 
обозначен им через критику Е. Г. Брусиловского. 
С  течением  времени,  особенно  в  публикациях,  рассчитанных  на  всесоюзную  читательскую 
аудиторию, его оценочные суждения приобретут более обобщенный характер, однако вряд ли это 
свидетельствовало  об  изменении  индивидуальной  позиции.  Яркой  иллюстрацией  может  служить 
фрагмент из протокола обсуждения (на заседании жюри по просмотру декадных спектаклей) оперы 
«Дударай» в мае 1958 года. Высказывание М. О. Ауэзова, раскрывавшего «неудовлетворительное 
впечатление»,  показательно  как  по  сути  «снимающее»,  причем  без  особых  затруднений,  и  факт 
успешной премьеры (1953), и факт не менее успешной реализации новой редакции, приуроченной 
к 40-летию Октября (1957) [19]. 
Свидетельства,  подтверждающие  наличие  (возникновение)  творческих  разногласий, 
сохранились  и  в  музыкально-критическом  наследии  Е. Г. Брусиловского.  В  воспоминаниях  он 
уделит внимание развернувшейся после публикации статьи «Театр и композитор» «бурной, злобно 
тенденциозной “дискуссии”», в которой его работу «шельмовали на все лады» [20]; упомянет эту 
ситуацию  при  коллективном  обсуждении  «ошибок»  А. К. Жубанова (1951), указывая  на  «лже-
научную, националистическую, вредную мысль», высказанную М. О. Ауэзовым еще в 1938 году. 
В  заключение  сформулируем  выводы  по  тезисам,  отобранным  для  комментирования  и 
уточнения. 
1.  Влияние  А. В. Затаевича  на  процесс  формирования  профессиональной  композиторской 
школы  в  Казахстане  (а  не  только  становление  музыкально-этнографической  науки) – прямое  и 
опосредованное,  явное  или  же  по  тем  или  иным  причинам  вуалируемое – неоспоримо.  Оно 
подтверждается как в обращении к личным признаниям и высказываниям отдельных музыкантов, 
так  и  при  сопоставительном  изучении  изданных  сборников,  композиторских  записей,  обработок 
казахской  музыки  и  текстов  произведений,  создававшихся  в  европейских  жанрах  на  протяжении 
1930-х и 1940-х годов. В условиях нового изучения фактологического материала той поры, более 
последовательного  и  тщательного,  возможно  осмысление  истинного  масштаба  и  многообразия 
форм реального воздействия А. В. Затаевича (его личности, деятельности, опубликованных работ) 
на развитие национальной музыкальной культуры в целом. 
2. Расхождения в датах премьер музыкально-театральных постановок, объяснимые в контексте 
практики прежних лет, но сохраняющиеся и в современных изданиях (в том числе опубликованных 
за  текущее  десятилетие),  в  опоре  на  имеющиеся  и  вновь  обнаруживаемые  документальные 
источники во избежание дезориентации и разночтений должны быть «сняты» или по крайней мере 
прокомментированы).  Это  актуально  и  значимо,  прежде  всего,  в  отношении  произведений, 
приобретших статус национальной классики. 
3. Жанровое  своеобразие первых  в истории  оперного  искусства Казахстана  партитур  требует 
дальнейшего постижения. При этом представляется важным введение обязательных уточнений: в 
отношении  какой  именно  из  многочисленных  и  разновременных  версий  формулируются  те  или 
иные выводы. Творческая история «Кыз Жибек» и «Ер Таргын» достойна восстановления в полном 
объеме,  включая  периоды  активного  фигурирования  в  качестве  предмета  идеологических 
дискуссий, «снятия  с  репертуара» (выражение  Е. Г. Брусиловского),  то  есть  отсутствия  в 
репертуарных  списках  и  на  сцене  оперного  театра,  последующего  восстановления  и 
реконструкции. 
4.  Отдельное  исследование  может  быть  посвящено  музыкальной  пьесе  из  жизни  акынов, 
певцов «Акан – Зайра», на сюжет которой предполагалось написать новую оперу. Ее содержание 
авторы  облекают  в  сложную,  чуть  ли  не    «полифоническую»  форму,  обнаруживая  свободу 
сочетания точности и аллегории, достоверности и условности, открытости и подтекста. Безусловно 
примечательный  с  точки  зрения  своей  стилистики  данный  текст  значим  в  контексте  тех 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
29 
художественных  идей,  которые  были  актуальны  в  общественном  сознании  той  поры  и  в 
последующей перспективе. 
5. Личное и художническое взаимодействие М. О. Ауэзова и Е. Г. Брусиловского, закономерно 
подверженное  определенным  изменениям,  реализовывалось  в  разных  сферах  и  со  временем,  в 
достаточно  сложных  и  неоднозначных  обстоятельствах,  приобрело  характер  непрекращавшегося 
диалога-спора. Оно характеризуется в очевидной динамике от дружеского общения до публичного 
противостояния.  Подлинное  соотношение  личностных  и  творческих  позиций,  важное  по 
преимуществу для специалистов, все же не должно подвергаться искусственной идеализации, явно 
искажающей  действительность  и  девальвирующей  смысл  принципиального  отстаивания  ими 
собственных точек зрения. 
 
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 
 
1
 
Дернова В.П. А.В.Затаевич и казахская народная музыка. Автореф. дисс. ... к. иск. – Л., 1960.  (Здесь и далее по 
тексту подчеркнуто мною. – А.О.). 
2
 
Казахстанская правда. 1934. № 225. (Здесь и далее сохранена орфография цитируемого первоисточника). 
3
 
Казахстанская правда. 1936. № 282. 
4
 
Казахстанская правда. 1937. № 3692. 
5
 
Простор. – 1997. – № 9. 
6
 
Кузембаева С., Егинбаева Т. Лекции по истории казахской музыки. – Алматы: 2005. – 272 с. 
7
 
Социалды Қазақстан. 1936. № 3705. 
8
 
ЦГА. Ф-999, оп. №1, д. 265. 
9
 
Недлина В. Академическая музыка Казахстана и США: перекрестки рубежа веков. – Алматы, 2011. – 181 с. 
10
 
Социалистическая Алма-Ата. 1936. № 128. 
11
 
Казахстанская правда. 1936. № 236. 
12
 
Казахстанская правда. 1936. № 85. 
13
 
Қазақ əдебиеті. 1936. № 83. 
14
 
Простор. – 1964. – № 6. 
15
 
Ленинская смена. 1983. № 206. 
16
 
Казахстанская правда. 1935. № 286. 
17
 
Казахстанская правда. 1936. № 83. 
18
 
Социалистическая Алма-Ата. 1938. № 707. 
19
 
Летопись жизни и творчества М.О.Ауэзова. – Алматы, 1997. – 768 с. 
20
 
Простор. – 1997. – № 10. 
 
REFERENCES 
 
1  Dernova V.P. A.V.Zataevich i kazahskaja narodnaja muzyka. Avtoref. diss. ... k. isk. – L., 1960.  (Zdes' i dalee po 
tekstu podcherknuto mnoju. – A.O.). 
2 Kazahstanskaja 
pravda. 
1934. 
№ 225. (Zdes' i dalee sohranena orfografija citiruemogo pervoistochnika). 
3 Kazahstanskaja 
pravda. 
1936. 
№ 282. 
4 Kazahstanskaja 
pravda. 
1937. 
№ 3692. 
5  Prostor. – 1997. – № 9. 
6  Kuzembaeva S., Eginbaeva T. Lekcii po istorii kazahskoj muzyki. – Almaty: 2005. – 272 s. 
7 Socialdy 
Қazaқstan. 1936. № 3705. 
8  CGA. F-999, op. №1, d. 265. 
9  Nedlina V. Akademicheskaja muzyka Kazahstana i SShA: perekrestki rubezha vekov. – Almaty, 2011. – 181 s. 
10  Socialisticheskaja Alma-Ata. 1936. № 128. 
11 Kazahstanskaja pravda. 1936. № 236. 
12 Kazahstanskaja pravda. 1936. № 85. 
13  Қazaқ ədebietі. 1936. № 83. 
14  Prostor. – 1964. – № 6. 
15  Leninskaja smena. 1983. № 206. 
16 Kazahstanskaja pravda. 1935. № 286. 
17 Kazahstanskaja pravda. 1936. № 83. 
18  Socialisticheskaja Alma-Ata. 1938. № 707. 
19  Letopis' zhizni i tvorchestva M.O.Aujezova. – Almaty, 1997. – 768 s. 
20  Prostor. – 1997. – № 10. 
 
 
 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
30  
Ақлима ОМАРОВА 
ҚАЗАҚ ОПЕРАСЫ: 
ШЫҒАРМАШЫЛЫҚ ҮРДІС ЖƏНЕ ТАРИХИ ТАҢБАЛАР 
 
Резюме 
 
Мақалада  қазақ  опера  тарихының  жеке  беттерінде  жіберілген  кейбір  олқылықтар  көрсетілген.  Ұлттық  мəдениет 
үшін  таңбалы  болып  есептелетін  есімдер  мен  туындылардың  қиыстырылуы – А.Затаевичтің (1869-1936), Б.Асафьевтің 
(1884-1949), «Қыз Жібек» Е.Брусиловскийдің (1934, либреттосы Ғ.Мүсіреповтікі), «Абай» А.Жұбанов пен Л.Хамидидің 
(1944, либреттосы М.Əуезовтікі) жəне т.б. 2014 жылы өтетін мерейтой күндерімен байланысты таңдалған. 
Көпшілікке  аз  танылған  мағлұматтарды  ғылыми  айналымға  тарту  арқылы  ауқымды  фактологияның  материалдың 
қорытындылануы  дəлелденеді,  оның  жаңаша  зерттелуі,  толық  игерілген  жəне  «тамамдалған»  деген  алдамшы  ойдан 
арылуға мүмкіндік береді.  
Тірек сөздер: мəдениет, композитор, опера, мерзімді баспасөз, куəлік, құжат, дерек.  
 
 
Aklima OMAROVA 
KAZAKH OPERA: 
CREATIVE PROCESS AND HISTORICAL STAMPS 
Summary 
 
The article shows inaccuracies in the interpretation of certain milestones (pages) of the history of Kazakh opera. Their 
combination reflects events and anniversaries in 2014, related to the names and works which have significant meaning for 
national culture – A. V. Zataevich (1869-1936), B. V. Asafiev (1884-1949), «Kyz Zhibek» by E. G. Brusilovsky (1934, libretto by 
G.M.Musrepov), «Abay» by A. K. Zhubanov, L. A. Hamidi (1944, libretto by M. O. Auezov), and others. 
The need to summarize the extensive factual material and its new «understanding» (studying) is confirmed through the 
involvement of the little-known information, which eliminates the illusion of full study and «finalization». 
Keywords: culture, composer, opera, periodicals, certificate, documents, fact. 
 
 
Сведения об авторе 
Омарова  Аклима  Каирденовна – кандидат  искусствоведения,  доцент  Казахской  национальной  консерватории 
им. Курмангазы. 
 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
31 
УДК 78.01 
 
Т. ДЖУМАЛИЕВА
1
, В. ТЕТЕРИНА
2
 
Казахская национальная консерватория им. Курмангазы 
кандидат искусствоведения, профессор кафедры музыковедения
1

 студент специальности «Музыковедение»
2
 
 
ЗВУКОВОЙ МИР ДЖОНА КЕЙДЖА 
 
Эта  статья  посвящена  работе  американского  авангардного  композитора  Джона  Кейджа (1912-1982). В 
ней  обсуждаются  идеи  композитора,  связанные  с  эмансипацией  и  эстетизацией  звука  и  шума  и  созданием 
нового музыкального мира. 
 
Ключевые слова: Джон Кейдж, американский авангард, конкретная музыка, электронная музыка. 
Тірек сөздер: Джон Кейдж, американ авангард, деректі  музыка, электрондық  музыка. 
Keywords: John Cage, American avant-garde, concrete music, electronic music. 
 
 
Бережнее 
к 
«непонятному», 
надо 
терпеливо 
и 
выжидательно взвесить разноречивые мнения. Если это только 
опыт – но  ведь  на  опыте  держится  вся  культура,  наука, 
жизнь… 
 
 
 
 
 
Б. Асафьев 
 
ХХ век вошел в историю как период величайших потрясений 
основ  общества  и  искусства.  С  ним  связаны  новые 
художественные  течения,  имена  новых  гениев,  иные  скорости, 
когда  каждый  новый  художественный  стиль  приходился  не  на 
десятилетия, а на годы. С одной стороны, наметилась тенденция 
отрицания  исторической  преемственности,  традиций,  с  другой, 
начались  экспериментальные  поиски  новых  форм  и  путей 
развития искусства. Ведущие представители в области искусства 
этого столетия – поэты, художники, композиторы, стали говорить 
об ином мироощущении, ином звукосозерцании, звуковыражении, видении окружающей среды, и 
выдвигать новые, нередко эпатажные идеи. Если сравнить состояние музыки начала ХХ века и его 
конца, то налицо резкий перепад эстетических установок, слушательских навыков, представлений 
о музыкальной красоте, музыкальных идеалах, ценностях и традициях. 
Яркое  свидетельство  тому  творчество  Джона  Кейджа (1912-1992) – гениального 
американского композитора, представителя молодой национальной композиторской школы, одной 
из значительных фигур послевоенного авангарда, философа, поэта, педагога, художника, новатора, 
100-летие  которого  отмечалось  мировой  общественностью  в 2012 году.  Он  изобретал  новые 
композиторские  техники,  был  одним  из  пионеров  в  области  шумовой  и  электронной  музыки, 
алеаторики,  использовал  восточные  инструменты,  препарировал  фортепиано,  писал  музыку 
тишины,  читал  лекции  о  том,  что  называл  словом  «ничто»,  внимательно  вслушивался  в  музыку 
жизни.  
Высказывания  и  мысли  о  музыкальном  искусстве  Дж. Кейджа,  анализ  его  этапных 
произведений, позволяет нам говорить о своеобразии и не типичности художественного мышления 
американского  композитора-  изобретателя,  основанного  на  парадоксах,  выделить  основные 
тенденции  и  принципы,  присущие  его  творческому  методу,  системе  принципов,  управляющих 
процессом создания музыкального сочинения. Назовем наиболее важные из них: 

 
отсутствие демаркационной линии между искусством и жизнью; 

 
доминирование  иррационально-интуитивного  начала  как  в  композиторской,  так  и 
исполнительской сфере;  

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
32  

 
новый взгляд на звуковую материю, эмансипация и эстетизация звука, применение звуко-
шумовых и электронных звучаний, концепция «всезвуковой музыки»; 

 
использование нетрадиционных инструментов; 

 
изобретение препарированного рояля; 

 
широкое использование алеаторики;  

 
применение недетерминированной нотации; 

 
тенденция  к  синтезу  достижений  культурных  традиций  Запада  и  Востока,  к  созданию 
«единого культурного пространства»; 

 
тяготение к театральности, мультимедийности, расширению границ искусства; 

 
установка  на  равноправие  участников  классической  триады  «композитор-исполнитель-
слушатель»;  

 
создание новой, своей публики.  
Дж. Кейджа  нельзя  отнести  к  «гениям  без  инкубации»,  но  этот  инкубационный  период  был 
относительно  краток.  Причиной  тому – нестандартность  мышления,  острое  стремление 
американского композитора к новым берегам. Вобрав в себя ведущие тенденции музыки прошлого 
столетия,  он  постоянно  тяготеет  к  преодолению  и  трансформации  сложившихся  в  искусстве 
традиций,  канонов,  правил  и  ограничений,  к  смелым,  нередко  парадоксальным  экспериментам  и 
изобретениям. Кейдж рано пришел к мысли, что «цель композитора – открытие окон для звуков 
окружающей  среды,  открытие  дверей  для  непосредственной  жизни,  обращение  внимания 
человека на окружающий мир, а не на себя» [1]. По мнению американского критика и философа 
Г. Флинта «Бэббит, Ксенакис, Штокхаузен, Кейдж и их коллеги вступили в безумное соревнование 
в сфере радикальной музыки, сравнимое с космическими гонками» [2, 127]. 
В  поиске  новых  решений,  будоража  свой  ум  и  фантазию,  пробуждая  дремлющие  силы 
созидания, он приходит к радикальному расширению звукового пространства музыки, к открытию 
иного  звукового  мира.  Как  справедливо  отмечают  исследователи,  его  интересует  звук  с  точки 
зрения  высотности,  интенсивности,  громкости,  яркости,  а  также  воздействия  звука  на 
человеческую  психику.  Естественно,  что  в  своих  сочинениях  Дж. Кейдж  будет  следить  не  за 
эйдосом  интонационно-мелодической  линии  (термин  К. Зенкина)
11
,  а  за  оригинальностью, 
остротой и разнообразием звуковой мысли. Одна из новаций Дж. Кейджа, который, как известно, 
«повсюду  слышал  звуки  и  мог  их  создавать  из  всего»,  состоит  в  его  новом  взгляде  на  звуковую 
материю, открытии, что «музыка – это звук, резонирующий с целым миром». Отвечая на вопрос о 
лидерстве,  Кейдж  четко  разъясняет  свой  творческий  метод: «Там  где  люди  чувствовали 
необходимость  «склеивать»  звуки,  чтобы  добиться  связности,  мы  стремились  сделать 
наоборот, – избавиться от «клея», чтобы звук был сам по себе» [3, 11]. 
Однако  вряд  ли  правильным  будет  считать,  что  только  Дж. Кейдж,  расширяя  звуковое 
пространство,  создавал  свой  необычный  звуковой  мир, «освобождал  звук  от  клея»  и  открывал 
неведомые новые глубины этого звучания, изобретал оригинальные и эпатирующие одновременно 
музыкальные  головоломки,  которые  предлагал  слушать  и  решать  слушателю.  По  сути,  это  была 
одна  из  ведущих  тенденций  современной  музыки  второй  половины  ХХ  века,  поскольку  и  в 
европейской музыке крупнейшие композиторы – О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Д. Лигети и 
другие,  экспериментируя  со  звуком,  распространением  его  в  пространстве,  конструируя 
музыкальный материал, создавали иное звуковыражение.  
Дж. Кейдж  огромное  внимание  уделял  ритму,  тембру,  тембровой  драматургии.  Подчеркнем, 
что  одним  из  главных  элементов  у  него  становится  не  мелодия,  не  гармония,  а  ритм.  Если  мы 
обратимся  к  творческой  биографии  Кейджа,  то  заметим,  что  он  много  времени  отдает  изучению 
ритма,  его  роли,  своеобразия  и  возможностей.  В  поле  зрения  пытливого  композитора  ритмы 
музыки  стран  Востока,  древней  Индии, «Весна  священная»  И. Стравинского,  особенно  такие 
разделы  как  «Величание  избранной», «Великая  священная  пляска».  Вслед  за  самим  автором 
бессмертного  балета  Дж. Кейдж  мог  бы  повторить:  «Я – тот  сосуд,  сквозь  который  прошла 
“Весна  священная”»  [4, 153].  Ритм  у  Кейджа,  как  говорил  сам  композитор,  дает  жизнь 
                                          
1
 Эйдос – в переводе с греческого языка – это наружность, идея. 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
33 
произведению, удерживает его как целое, является элементом стабильности, генератором формы, 
альтернативой тональности.  
В  этом  обнаруживаются,  на  наш  взгляд,  разные  влияния.  С  одной  стороны,  увлечение 
восточной культурой: создание американским композитором целого ряда произведений, в которых 
нашло  отражение  ритмическое  и  тембровое  своеобразие  индийской,  индонезийской, 
латиноамериканской  музыки,  использование  различных  ударных,  нередко  и  экзотических 
инструментов.  В  отдельных  вокальных  произведениях  Дж. Кейдж  воспроизводит  некоторые 
особенности  пения  и  инструментального  сопровождения,  присущие  для  древней  музыкальной 
культуры  народов  Северной  и  Южной  Америки  и  Африки.  С  другой,  продолжение  тенденции, 
идущей  от  творчества  выдающихся  композиторов  современности – М. Равеля,  И. Стравинского, 
Б. Бартока.  С  третьей,  можно  усмотреть  прямое  продолжение  идей  итальянских  футуристов – 
Л. Руссоло, Б. Прателлы.  
В  своих  статьях  Дж. Кейдж  отмечает  огромную  роль  шумовой,  электронной  музыки  в 
современном  музыкальном  искусстве. «Я  верю, –  говорит  композитор  в  речи  “Будущее  музыки: 
Кредо”, – что  использование  шумов  в  музыке  будет  продолжаться  и  расширяться  вплоть  до 
создания  произведения  с  помощью  электрических  инструментов,  которые  для  музыкальной 
композиции  сделают  возможными  любые  звуки…  Если  в  прошлом  существовала  разница  между 
диссонансом  и  консонансом,  то  теперь,  в  ближайшем  будущем, – между  шумом  и  так 
называемыми  музыкальными  звуками»  [5, 3-4]. В  этом  высказывании,  определяя  музыку  как 
искусство  организации  звука,  он  выступает  сторонником  и  продолжателем  так  называемой 
Американской  пятерки,  в  которую  входят  Чарльз  Айвз,  Карл  Рагглс,  Уоллингфрод  Риггер,  Джон 
Беккер,  Генри  Кауэлл.  Они  широко  применяли  шумы  в  качестве  основного  материала,  реализуя 
установку  на  эмансипацию  звука.  Среди  Пятерки  выделим  особое  влияние  Г. Кауэлла,  создателя 
Концерта  для  ритмикона  с  оркестром (1931), Ostinato pianissimo (1934), Концерта  для  ударных 
инструментов (1958), которых  отличает  тенденция  к  расширению  возможностей  музыкального 
искусства  посредством  новых  технологий,  активизация  ритмо-ударного  элемента.  Приведем 
строки  из  переписки  Кейджа  и  Кауэлла.  Последний  писал  в 1937году:  «Я  искренне  верю  и 
официально предсказываю, что ближайшее будущее музыки лежит в привнесении ударных с одной 
стороны,  и  скользящих  тонов  с  другой,  в  той  степени  совершенства  создания  композиции  и 
гибкости владения инструментами, в которой находятся сейчас старые элементы» [6, 27]. 
Кроме  того,  среди  американских  композиторов  отдельно  назовем  и  Э. Вареза,  автора  таких 
сочинений как «Интеграл», «Гиперпризма» «Ионизация», где тембр звука и его колорит является 
важным  элементом,  зависимым  от  гармонии  и  обертонов,  производимых  каждым  инструментом. 
Не  случайно  Варезу  принадлежит  цикл  лекций  «Музыка  как  наука»  и  «Передовые  элементы 
современной  музыки»,  где  четко  излагается  позиция  композитора-новатора,  автора 
экспериментальных произведений на новые возможности электронных звуков и выделяются среди 
них  наиболее  важные:  а)  освобождение  от  темперированного  строя;  б)  отказ  от  использования 
хроматической  гармонии;  в)  углубление  дифференциации  тембров;  г) расширение  спектра 
динамических оттенков и другие [7, 317]. 
Начиная  с 1930-х  годов,  Дж. Кейдж,  стремясь  передать  звуки  урбанистического  мира,  много 
пишет  «шумовой  музыки».  Он  считал,  что  ударные  обладают  большим  богатством  тембров, 
объемом  и  атакой  звука,  а  звуковысотные  свойства  и  образно-эмоциональная  сфера  ударных 
инструментов  соответствуют  его  новым  художественным  замыслам. «Музыка  для  ударных – это 
революция,  отмечает  Кейдж  в  своей  статье «Goal: new music, new dance» («Цель:  новая  музыка, 
новый  танец»):  «Звук  и  ритм  слишком  долго  были  подчинены  ограничениям  музыки 
девятнадцатого  столетия.  Сегодня  мы  боремся  за  их  эмансипацию.  Завтра,  когда  зазвучит 
электронная  музыка,  мы  услышим  свободу…  Сознательные  противники  современной  музыки, 
конечно, попытаются сделать все возможное для контрреволюции, … но наш ответ на критику 
должен  состоять  в  том,  чтобы  работать  и  слушать,  производя  музыку  с  ее  материалами, 
звуком и ритмом…» [8, 87]. 
Отметим,  что  идея  освобождения  и  эстетизации  шума  была  почерпнута  Дж. Кейджем  у 
итальянских  музыкантов-футуристов.  Еще  в  начале  ХХ  века  Франческо  Прателла (1880-1955), 
Луиджи  Руссоло (1885-1947)  в  своих  Манифестах  и  книгах  излагали  взгляды  на  «шумовую 
музыку» будущего и одновременно представляли слушателю свои первые шумовые композиции. В 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
34  
манифесте «Искусство шумов» (1913), получившем широкий резонанс, Л. Руссоло четко передает 
суть  нового  искусства: «… мы  будем  варьировать  удовольствие  нашего  чувствования,  различая 
бульканье  воды,  воздуха  и  газа  в  металлических  трубах,  урчанье  и  хрип  моторов,  трепетанье 
клапанов,  движенье  поршней,  пронзительные  крики  металлических  пил,  звучное  скольжение 
трамвая  по  рельсам,  щелканье  бичей,  плесканье  флагов».  Среди  десяти  тезисов,  выдвинутых 
Ф. Прателлой в «Манифесте музыкантов-футуристов» (1910), явно опережавших свое время, особо 
отметим  последний  (№ 10):  «Привнести  в  музыку  все  новые  проявления  природы,  передать 
музыкальную 
душу 
многолюдия 
больших 
индустриальных 
предприятий, 
поездов, 
трансатлантических  кораблей,  броненосцев,  автомобилей  и  аэропланов.  Прибавить  к  великим  и 
главным  темам  музыкального  творчества  господство  машин  и  победоносное  царствие 
электричества» [9, 272]. Кроме  того,  в  первые  десятилетия  ХХ  века  в  сфере  шумовой  музыки  и 
шумовых эффектов, большую известность получают идеи и эксперименты русских авангардистов 
– врача, художника Н. Кульбина, композиторов А. Авраамова («Симфония гудков»), М. Матюшина 
(«Победа  над  солнцем»),  А. Мосолова («Завод»),  французских  композиторов  Э. Сати («Парад»), 
П. Шеффера («Железнодорожный этюд»).  
Находясь  под  влиянием  урбанистических,  конструктивистских  идей
12
,  впрочем,  также  как  и 
другие  деятели  американского  искусства – Р. Раушенберг,  А. Колдер,  Б. Фуллер – Дж. Кейдж 
создает целый ряд звукошумовых композиций, благодаря которым его имя становится известным в 
США. Речь идет, прежде всего, о трех «Constructios»(«Конструкциях»), написанных для ансамбля 
ударных  и  нетрадиционных  инструментов (1931-1941)
13
,  а  также  об  экспериментальных 
произведениях,  предвосхитивших  утвердившуюся  в  конце 40-х  «конкретную  музыку»  и 
«обработку»  звука  в  процессе  электрического  усиления
14
,  цикле  электронной  музыки  в 
сопровождении  ударных  инструментов  с  романтическим  названием – Imaginary Landscape 
(Воображаемый пейзаж» № 1, № 2, № 3, № 4, № 5)
15
.  
В  «Конструкциях»  не  только  проявляется  фантазия  экспериментатора,  создающего  иные 
концепции  ритма,  тембра,  динамики,  но  закладываются  основы  новой  творческой  манеры 
композитора.  Кейдж  использует,  с  одной  стороны,  инструменты,  типичные  для  европейских 
оркестров; с другой, восточные инструменты – индейские, мексиканские, африканские, японские, 
индийские,  китайские,  индо-китайские,  балийские,  турецкие;  с  третьей,  нетрадиционные – 
ветряное стекло, различные звуковые орудия, играющие под водой, предметы повседневного быта, 
жестяные банки
16
. Этот момент дал повод американскому музыковеду А. Ричу иронизировать над 
Г. Кауэллом,  Дж. Кейджем  и  Л. Харрисоном,  считая,  что  эти  композиторы  «совершили  налет  на 
всякого рода старье со двора и создали из этих предметов новый оркестр».  
Одновременно  с  новациями,  в  Первую  конструкцию  (в  металле, 1939) для  секстета 
исполнителей  Кейдж  вводит  инструменты,  к  которым  прибегали  в  свое  время  Р. Вагнер 
(«Мейстерзингеры», 1868), русский композитор-авангардист В. Мосолов («Завод, музыка машин», 
1928) – металлические  громо-листы;  старшие  соотечественники  Дж. Кейджа  Э. Варез – разного 
рода  наковальни («Ионизация», 1930), Г. Кауэлл – струнное  фортепиано  с  прутом 
(«Композиция»,1931). Нельзя не согласиться с наблюдением одного из исследователей творчества 
Дж. Кейджа,  украино-американского  музыковеда  Е. Григоренко,  которая,  касаясь  вопроса, 
связанного  с  инструментарием  Дж.  Кейджа,  пишет: «По  своему  образному  строю 1-ая 
                                          
2
  Творчество  знаменитых  русских,  европейских  конструктивистов  и  итальянских  футуристов  в 20-30 годы  получило 
широкую известность в Америке.  
3
 1st Construction (In Metal) («Конструкция в металле», 1939, 9 мин.) для секстета исполнителей, 2nd Construction (Вторая 
конструкция, 1940, 6 мин.) и 3rd Construction (Третья конструкция, 1941, 15 мин.) для квартета ударных инструментов. 
4
  К  подобной  методике  обработки  звука  в 50-х  годах  обращается  К.  Штокхаузен,  в 60-х  используется в  практике  рок-
музыкантов.  
5
 Цикл ведет свое происхождение от «Конструкций», первоначально Второй пейзаж назывался Четвертой конструкцией. 
6
 Консервными банками как музыкальными инструментами пользовались уличные музыканты. 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
35 
Конструкция  напоминает  грандиозную  кузницу – остинатные  металлические  пульсы  малых 
ударных,  струнного  рояля  и  наковален  оттенены  движениями  масштабных  звуковых  масс  там-
тама, громо-листов и набатами японских храмовых гонгов» [6,34].  
Многообразие  тембровых  красок,  ритмическое  богатство,  наличие  в  инструментальном 
составе струнного фортепиано, бубенцов, колокольчиков, гонгов (японских храмовых, китайских), 
там-тама,  вкупе  с  причудливым  ритмическим  рисунком,  обилием  остинатных  синкопированных 
ритмов,  придает  музыке  Первой  Конструкции, на  наш  взгляд,  особый  колорит,  первозданность  и 
явно  американский  характер,  делая  ее  похожей  на  экзотический  ритуальный  танец  американских 
индейцев.  Основу  музыкального  материала  составляют 16 ритмических  элементов,  которые 
представлены  в  экспозиции.  Биографы  Кейджа  отмечают,  что  в  процессе  работы  над 
произведением,  композитор  изначально  определяет  для  себя  комплект  этих  ритмических 
элементов и их общей длительности: 
 
 
 1я 
Конструкция, 
тт. 1-5 от 
 
Оригинальностью замысла выделяются и следующие сочинения, например, Living Room Music 
(«Музыка  гостиной»),  появившееся  в 1940 году.  Парадокс,  но  предметы,  типичные  для 
окружающей среды, в частности, для жилой комнаты – мебель, книги, журналы, газеты, да и сама 
комната,  включая  ее  пол,  стены,  оконные  рамы,  трактуются  композитором  как  инструменты
Более  того,  используется  человеческое  тело:  четыре  исполнителя  стучат  руками  не  только  по 
журналам, столам, стенам, дверям и оконным рамам, но и по себе, выбивая четкий ритм ногами по 
полу.  Позже,  в 1966 году  в  Вариациях VII, представляющих  собой  звуковой  театр  Кейджа, 
композитором  будут  использоваться,  наряду  с 20 радиоприемниками, 10 работающими 
телефонными линиями, 10 бытовыми электрическими приборами, телевизионным экраном, четыре 
звука  человеческого  тела – мозг,  сердце,  легкие  и  желудок,  усиленные 6 контактными 
микрофонами. 
«Музыка  гостиной»  –  это  небольшой,  длящийся  всего 6 минут,  но  очень  своеобразный 
четырехчастный цикл, предназначенный для ударно-речевого квартета. I часть – Чтобы начать; II 


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал