Казахской национальной консерватории им. Курмангазы



жүктеу 5.1 Kb.

бет2/14
Дата22.01.2017
өлшемі5.1 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

ТОЧНЫЕ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА  
В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ БЛИЖНЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА 
 
В  статье рассматривается  становление  точных  методов  исследования  творчества  классической  музыки 
Ближнего  и  Среднего  Востока  в  науке  стран  бывшего  Советского  Союза,  а  также  в  исследованиях 
зарубежных учёных. Особое внимание уделено вопросам компьютерного этномузыкознания. 
Ключевые слова: компьютерное этномузыкознание, акустика, математические методы, компьютерный 
анализ. 
Тірек сөздер: компьютерлік этномузыкатану, акустика, математикалық əдіс, компьютерлік талдау. 
Key words: computer etnomusicology, acoustics, mathematical methods, computer analysis. 
 
«И жар холодных числ, 
И дар божественных видений»  
                        А. Блок «Скифы» 
 
«Акустические закономерности  
лишь в том случае приобретают  
значение для музыкальной науки, 
 если мы их рассматриваем  
в связи с художественной практикой  
и находим в ней подтверждение…»  
                                        Ю.Н.Тюлин 
 
Среди  новых  методов  исследования  классической  музыки  Ближнего  и  Среднего  Востока 
особый  интерес  с  методологической  точки  зрения  представляет  так  называемое  компьютерное 
этномузыкознание  (computational ethnomusicology),  которое  развивается  во  второй  половине 
прошлого  века.  В  течение XX столетия  появление  звукозаписывающей  аппаратуры  (фонограф, 
магнитная  запись,  цифровая  запись)  произвело  настоящую  революцию  в  музыкальной  науке.  В 
отношении  музыки  устной  традиции  это  проявилось,  в  частности,  в  том,  что  появилась 
возможность  фиксировать  продолжительные  по  времени  композиции,  создавать  более  точные 
нотные фиксации акустических текстов (термин А. С. Соколова). Существенный шаг был сделан, 
когда для исследования музыки применили ЭВМ, появился целый ряд работ в этой области
1

Математические  методы  исследования  в  музыкознании  использовались  в  разных 
направлениях.  Теория  центов,  принципы  пересчёта  звукорядов  на  основе  математических 
операций  с  длиной  струны  и  обмерами  музыкального  инструмента,  изложенные  в  работах 
А.Эллиса [1], К.Закса [2], В.М.Беляева [3] и  других,  в  значительной  степени  повлияли  на 
активизацию  интереса  к  точным  методам  исследования.  В  работах 1960-х  годов  на  основе 
                                          
1
 См.: Алекперова А., Гошовский В. [20]; Анисимова А.В., Дыс Л.И., Зарицкий Д.Н. [21]; Бирюков Б.В., Тростников В.Н. 
[6]; Гошовский В. [22]; Дыс Л.И. [7]; Кац Ю.В., Овчаренко В.П. [8] и др. 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
11 
применения  ЭВМ  складывается  самостоятельная  область – кибернетическая  этномузыкология 
(термин  В.  Гошовского),  основными  приёмами  работы  в  которой  выделяются  следующие  две 
функции  машины  и  исследователя,  актуальные  и  в  наши  дни:  а)  этномузыковед  начинает  и 
завершает  исследование  с  помощью  ЭВМ,  осуществляющей  анализ  и  классификацию  научной 
информации;  б)  применяет  единый  формальный  язык  для  ввода  музыкальных  текстов,  их 
сегментации, алгоритмического структурного анализа [4, 2].  
В  рамках  дискуссии  о  правомерности  применения  точных  методов  для  исследования 
художественной культуры были названы области, где проводились подобные исследования, среди 
них:  творческая  личность  и  процесс  творчества,  результаты  творческого  процесса,  каналы 
распространения  произведений  культуры  и  искусства,  восприятие  произведений  культуры  и 
искусства [5, 41]. Из  комплекса  точных  методов,  применяемых  для  исследования  творческого 
процесса,  использовались  преимущественно  те,  где  ЭВМ  обрабатывала  материал  (системно-
кибернетический, семиотический способы построения знаковых систем).  
В меньшей степени применялись методы математически-кибернетического моделирования (Р. 
Зарипов, И. Гурчин, А. Синицкий и др.): «нынешнее кибернетическое моделирование творчества, 
тем более художественного – это,  в основном, моделирование его  результатов, т.е. тех или иных 
сторон художественных произведений, а не самого творческого процесса» [6, 294]. Л. И. Дыс среди 
аспектов  применения  ЭВМ  в  музыкальной  науке  выделяет:  синтез  музыкальных  звуков; 
автоматизацию  рутинных  процессов  композиторского  творчества  (написание  и  редактирование 
партитуры,  аранжировку  и  т.п.);  информационное  обеспечение  музыкальной  деятельности 
(библиографии,  каталоги  и  пр.);  моделирование  композиторской  практики,  процесса  слухового 
восприятия человека [7, 32-55]. 
Из перечисленных направлений наиболее убедительные результаты  в то время были получены 
в  области  машинной  каталогизации  народных  мелодий.  Примером  может  служить  УНСАКАТ 
(Универсальный  Структурно-Аналитический  Каталог  АН  Армении),  представляющий  собой 
систему для обработки музыкальных фольклорных текстов, поиска и классификации музыкальной 
информации.  Каждый  образец  мог  анализироваться  по 80 параметрам,  машина  была  способна 
решать 20000 задач,  выдвигаемых  этномузыкознанием  того  времени [4, 8-9]. Данная  система 
представляла собой принципиально новый и более совершенный вид каталога. Текстологический 
анализ, применяемый В. Гошовским по отношению к фольклорным образцам, вполне согласовался 
с  задачами  исследования  профессиональной  музыки  устной  традиции,  особенно  в  той  его 
(исследования) части, когда было необходимо выделить архетипы, и музыка рассматривалась как 
«воплощённая в тексте семиологическая система», а задачи анализа формулировались следующим 
образом: 

 
определить, как функционирует система; 

 
как взаимодействует со средой и аналогичными системами; 

 
какова структура и сущность этой системы; 

 
как система  функционирует в одной среде и почему не может функционировать  в другой 
[4, 4].  
Каталогизация  проводилась  на  основе  текста,  созданного  исследователем,  анализ 
акустического  текста  здесь  не  предполагался.  Набор  элементов  в  экспертной  системе  был 
ограничен  взглядами  исследователя,  уровнем  музыкальной  науки  его  времени.  Концепция 
предшествовала анализу, ибо без неё невозможно составление программы. В работе В. Гошовского 
над  армянской  песней  «Горани»  были  убедительно  показаны  элементы  музыкального  текста 
(нотная  запись  и  словесный  текст),  которые  объединяют  несколько,  на  первый  взгляд,  разных 
мелодий  в  группу  «Горани».  Но оставался ряд вопросов: ограничивается  ли  в  реальной практике 
типология данных мелодий только аспектами, зафиксированными в нотной записи? Какие факторы 
реального  звучания  (тембр,  динамика,  особенности  звукоизвлечения  и  др.)  способствуют  в 
сознании музыкантов объединению мелодий в один тип?  
В процессе анализа основное внимание было сосредоточено на наиболее часто повторяющихся 
элементах, которые определялись статистическими методами, при этом единичное отбрасывалось 
как нетипичное. Между тем, для анализа творческого процесса в профессиональной музыке устной 
традиции единичное столь же важно, как и типическое. Процедура кодирования (формальный язык 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
12  
СКОМАК)  проводилась  самим  исследователем.  В  результате  на  вопрос  «какова  сущность  и 
структура  исследуемой  системы»,  получаем  совсем  иной  ответ:  чтó  в  априорном  представлении 
исследователя  о  сущности  и  структуре  данной  системы  подтверждается  данными  машинного 
анализа.  
Экспертные методики, к которым относится и метод В. Гошовского, только частично отвечают 
целям исследования творческого процесса, т.к. направлены на изучение логоса. Примером может 
служить предлагаемая им (В. Гошовским) систематизация музыкальной фольклористики на четыре 
уровня  (яруса): «Первый, – образует  музыкальная  этнография  (эмпирическая  наука, “метод 
который  на  описательном  уровне  последовательно  индуктивный”).  Второй  ярус  образует  общее, 
теоретическое,  историческое  этномузыкознание,  мелография,  музыкальная  социология, 
органология.  Третий  ярус – аналитика,  информатика,  компаративистика,  историко-сравнительное 
музыкознание,  этномузыкальная  психология  и  эстетика,  экспериментальное  этномузыкознание. 
Ареальная  типология,  музыкальная  диалектология  и  семиотика,  органофония,  органопея  и 
интерпретология,  музыкальная  урбанография  и  др.  Четвёртый  ярус  составляют  статистическая  и 
кибернетическая этномузыкология [4, 62-63]. 
Среди  моделирующих  подходов  представляется  интересной  и  перспективной  с 
методологической точки зрения работа ташкентских авторов Ю. Кац и В. Овчаренко. Справедливо 
отмечая  особую  сложность  моделирования  процесса  творчества,  они  видят  выход  в  системном 
подходе, «который, с одной стороны, базируется на анализе формализованных моделей (и в этом 
смысле  коренится  в  математических  методах),  с  другой  стороны, – как  и  всякая  синтетическая 
дисциплина,  широко  пользуется  неформальными  процедурами  (в  частности,  качественными 
вербальными описаниями)» [8, 55].  Однако, в предложенной ими модели монодийного лада, где за 
точку отсчёта взято количество тяготений, смущает отсутствие фактора строя, который оказывает 
существенное  влияние  на  «поведение»  тех  или  иных  ладовых  структур.  Важным  фактором 
является  не  только  количество  тяготений,  но  и  их  качество,  специфика.  В  данной  методике, 
представляющей  особый  интерес  для  изучения  классики  Ближнего  и  Среднего  Востока  (где  лад 
играет  существенную  роль  в  процессе  творчества),  несколько  странным  представляется  перевод 
всех  звукорядов  в  реалии  равномерно-темперированного  строя,  а  затем  уже  их  классификация, 
согласно избранному компоненту. 
Традиционно  избираемый  в  качестве  эталона  равномерно-темперированный  строй,  на  наш 
взгляд, должен быть заменён на натуральный или пифагорейский, ангемитонную пентатонику или 
17-ступенный  неравномерно-темперированный  строй,  определяемые  как  линейка  в  каждом 
конкретном случае. Сравнение теоретического и реального звукорядов в таком случае будет более 
наглядным  и  близким  к  специфике  той  ладовой  системе,  которая  реализована  в  анализируемом 
образце. 
Классическая  музыка  Ближнего  и  Среднего  Востока,  в  этой  связи,  представляет  собой 
специфический  объект  для  анализа.  В  ней  важны  мельчайшие  интонационные  детали,  даже 
единичный звук здесь представляется сложно организованной системой. Сходное в акустическим 
плане обнаруживает Г.Орлов: «Понятие одиночный звук – всего лишь абстрактное понятие. Говоря 
о  мельчайшем  элементе  звучащей  музыки,  мы  должны – как  минимум – определить  его  высоту, 
уровень  громкости,  тембр  и  длительность.  Все  эти  независимые  характеристики  непременно 
наличествуют в любом реальном звуке, заставляя видеть в нём минимум четырёхмерный объект» 
[9, 461]. 
Важные  для  анализа  классики  исследования  проводились  в  стенах  Московской 
государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского  под  руководством  Н. А. Гарбузова (1880-
1955).  Ещё в 1930-е годы  А. В. Рабиновичем  были проведены  акустические исследования  точной 
высоты  звуков  в  скрипичном  исполнительстве [10]
2
.  По  мнению  А. В. Харуто  «не  без  влияния 
результатов  А. В. Рабиновича  Н. А. Гарбузов  (вдохновитель  и  руководитель  этой  работы) 
                                          
2
 На эту работу обратил моё внимание А. В. Харуто. 

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
13 
сформулировал  свою  теорию»
3
  зонного  строя.  В 1970-х  Ю. Н. Рагс (1948-2012) проанализировал 
отклонения высот на материале духовых инструментов [11]
4
.  
В 1990-х годах в Московской государственной консерватории творчески развивается научное 
наследие  Н.А. Гарбузова. Оценивая вклад учёного, Ю.Н. Рагс писал: «…Гарбузов сделал смелый 
ход,  осуществил  качественный  скачок  в  мышлении,  повлиявший  на  дальнейшее  развитие 
отношений между точными науками и эстетикой, ― решительно отошёл от строя, рассчитанного, 
математического  и  провозгласил  новый  “строй”  ―  зонный  как  выражение  музыкальности  в 
отношениях  между  звуками  в  исполняемом,  воспринимаемом  музыкальном  произведении» [12, 
28].  
В  работах  самого  Ю.Н.  Рагса  были  осуществлены  исследования  «меры  отклонений  от 
равномерной темперации», проблемы чистой интонации, функциональных связей между звуками и 
«ладовой  сетки  интонирования,  определяющей  характерные  тенденции  интонирования  ступеней, 
управляющей типичными повышениями или понижениями их» [12, 34], проблем исполнительской 
интерпретации.  
В 1994 году  под  руководством  профессора  В. П. Морозова  с  помощью  пакета  программ 
ANSON – STAT2 (А. В. Харуто)  были  проведены  компьютерные  исследования  звука  певческого 
голоса [13]. С  помощью  того  же  комплекса  программ,  включавшего  и  программу  определения 
высоты  звука,  А.  В.  Харуто  совместно  с  Химом  Сопхи  исследовались  образцы  кхмерской  устно-
профессиональной  музыки;  результаты  вошли  в  диссертацию  Хима  Сопхи [14] и  его  книгу [15]. 
Позднее упомянутый пакет программ был преобразован в программу SPAX для ОС Windows
5
.  
В течение последних 20 лет с помощью компьютерных исследований были проведены анализы 
калмыкской,  казахской,  тувинской,  азербайджанской,  узбекской,  таджикской,  китайской, 
корейской  музыки,  в  том  числе,  классической.  Это  направление  получило  в  современной  науке 
название компьютерное этномузыкознание (Computational Ethnomusicology) [16]. 
Ю. Н. Рагс подчёркивал определяющую роль творчества в его «взаимодействии с музыкальной 
акустикой <…> Акустические знания входят в техническую составляющую творческого процесса 
(выделено  мной – В.Ю.),  но  никогда  не  заменяют  его» [12 стр. 4]. Исследования  технической 
стороны  творчества  классических  музыкантов  Центральной  Азии  были  осуществлены  в 
Московской консерватории в 1990-2010-е годы. Так в середине 1990-х в работе исследователя М. 
Абдукаримова,  с  которым  автору  довелось  работать  в 1980-1990-е  годы  в  Душанбе,  были 
проведены  акустические  обмеры  танбура  (плекторный  хордофон)  выдающегося  мастера 
Шашмакома Фазлиддина Шахобова (1911-1974) [17] с целью выявления ладовых закономерностей 
Шашмакома  и  индивидуальных  особенностей  слуха  великого  таджикского  музыканта 
(исследования этого танбура в руках М. Эшанкулова было проведено нами в 2013). 
Строй и суммарные звукоряды Шашмакома и азербайджанского мугама, тембра классических 
певцов Центральной Азии были исследованы нами совместно с А.В. Харуто в 2013 году. Высота 
звука  измерялась  (программой SPAX) с  точностью  до 4 – 5 центов;  при  построении 
результирующих  графиков  этом  за  основу  был  взят  шаг  в 25 центов (¼ темперированного 
полутона), что позволило оценить микротоновый уровень анализируемых образцов. 
На  следующем  графике  (см.  График 1) можно  видеть  пример  компьютерного  анализа  с 
помощью программы SPAX суммарного звукоряда раздела Сарахбор из таджикского макома Сегох 
в  исполнении  корифея  этого  искусства  Нерьё  Аминова (1916-1996), с  которым  автору  также 
довелось  поработать  в  Душанбе.  График  позволил  не  только  подтвердить  лежащий  в  основе 
образца  пифагорейский  строй,  но  и  выявить  фактическую  ориентацию  исполнителя  не  на 
диатонический  звукоряд,  а  на 17-ти  ступенный  (установленная  шкала  в 25 центов  близка  к 
пифагорейской комме – 23,46 цента  или примерно одной четверти полутона). Этот звукоряд был 
                                          
3
 Из личной переписки автора с А.В. Харуто. 
4
  Между  этой  работой  и  трудом  А.В.  Рабиновича  был  выполнен  ряд  исследовани
й,  с
м.:  Корсунский  С. Г. [23]; 
Сахалтуева О. Е. [24]; Рагс Ю. Н. [25].  
5
  Программа SPAX для Windows (свидетельство  ФГУ  «Роспатент»  о  регистрации  № 2005612875  от 7 ноября 2005 г.). 
Автор А.В.Харуто. 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
14  
присущ средневековым традициям классики, анализ выявил также зоны микротоновости, в рамках 
которых формируются интонации раздела.  

ВЕСТНИК КАЗАХСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОНСЕРВАТОРИИ ИМЕНИ КУРМАНГАЗЫ                № 1. 2013 
 
 
15 
График 1. Суммарный звукоряд раздела Сарахбори Сегох исп. Нерьё Аминов. 
 
Использование  программы SPAX, на  мой  взгляд,  позволяет  более  глубоко  и,  в  тоже  время, 
достаточно  просто  и  наглядно  изучать  звуковысотную,  временную  и  тембровую  стороны 
классических  образцов,  исследовать  тонкости  орнаментики.  Имеющиеся  зарубежные 
исследования
6
, в  частности, по турецким  макамам, на  мой  взгляд,  уступают  данной  программе в 
точности  и  наглядности.  В  то  же  время  следует  отметить,  к  примеру,  ориентацию  турецких 
исследователей на  арабскую  (Гольдерову)  комму в 22,6 цента и  разделение октавы на 53 равных 
интервала,  что,  по  их  мнению,  отражает  специфику  турецкой  классической  музыки  и  её  ладовой 
организации. Заслуживает внимания и программа автоматической транскрипции мелодии, однако в 
ней  мелкие  детали  орнаментики  не  учитываются,  фиксируется  только  основной  мелодический 
контур. 
Видный  турецкий  исследователь  Б.  Бозкурт  справедливо  пишет,  что  компьютерный  анализ 
турецкой  классики  и  других  региональных  макамных  традиций  представляет  собой 
междисциплинарную проблему, которая (среди прочих) помогает решить вопрос о региональном и 
локальном своеобразии классики Ближнего и Среднего Востока. В этой связи определение точной 
высоты  звуков, строя, интервальных  соотношений, по  его  мнению, находится  в  центре внимания 
турецких  исследователей.  Он  также  считает  необходимым  применение  компьютерных 
исследований для автоматической нотации и каталогизации большого количества записей макама 
и их эффективного поиска [18]. 
                                          
6
  См.,  например:  Gedik Ali Cenk. Automatic Transcription of Traditional Turkish Art Music Recordings: a Computational 
Ethnomusicilogy Approach. A Thesis Submitted to the Graduate School of Engineering and Sciences of İzmir Institute of 
Technology in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY in Electronics and 
Communication Engineering. İZMİR, January 2012; Holzapfel, A., Stylianou, Y., Gedik, A.C., Bozkurt, B., Three dimensions of 
pitched instrument onset detection, IEEE Transactios on Audio, Speech and Language Processing, 2010,18(6):1517-1527; 
Bozkurt, B. An automatic pitch analysis method for Turkish maqam music. Journal of New Music Research, 2008, 37(1): 1-13.; 
Bozkurt, B., Yarman, O., Karaosmanoğlu, M. K. and Akkoç, C.  Weighing Diverse Theoretical Models On Turkish Maqam Music 
Against Pitch Measurements: A Comparison Of Peaks Automatically Derived From Frequency Histograms With Proposed Scale 
Tones, Journal of New Music Research, 2009, 38 (1): 45-70. 

ҚҰРМАНҒАЗЫ АТЫНДАҒЫ  ҚАЗАҚ ҰЛТТЫҚ КОНСЕРВАТОРИЯ ХАБАРШЫСЫ                             № 1. 2013 
 
 
   
16  
Наиболее  распространённым  на  сегодняшний  день  является  компьютерный  анализ  строя  и 
звукоряда  классических  инструментов.  Так  анализ  строя  и  тоновой  системы  иранского  сантура 
приведён  в  статье  П. Хейдариана  и  Дж. Рейса [19]. Авторы  (среди  прочих  параметров) 
отслеживали  изменение  амплитуды  колебаний  и  гармонической  составляющей  в  зависимости  от 
изменения  резонансных  параметров  корпуса  инструмента  и  акустики  помещения.  Ими  были 
получены важные данные по тембровой дифференциации звуков сантура: «…разные тоны имеют 
различные  тембры  и  даже  образцы  одного  и  того  же  тона  различаются  по  спектру,  когда 
исполняются  с  различной  динамикой  и  различными  плектрами (Mezràb)» [19, 527]. При  этом 
сравнивая  полученные  результаты  с  шаблоном,  заранее  подготовленном  для  каждого  тона  и 
включавшем основную частоту и гармоники, авторы отмечают наличие призвуков, не входящих в 
основной  гармонический  спектр,  а  также  звуков,  не  укладывающихся  в  шаблон.  Последние  они 
посчитали ошибками (!). К сожалению, они не анализируют данные моменты, крайне важные, на 
мой  взгляд,  и  ограничиваются  только  тонами,  которые  входят  в  параметры  шаблона.  Это 
приводит    исследователей  к  парадоксальному  выводу  о  том,  что  звукоряд  и  тоны  персидского 
сантура  аналогичны  тем,  что  встречаются  в  арабской
7
,  турецкой,  курдской  и  даже…  греческой 
музыке (!). Заметим,  что  в  арабской  музыке  сантур  имеет  равномерную  четверть  тоновую 
темперацию,  в  то  время  как  в  иранской,  ― 17-ти  ступенную  неравномерную.  Уже  по  этому 
параметру можно найти много расхождений в тонах и звукоряде. По-видимому, понимая, что им 
не  удалось  получить  убедительный  результат  и  выявить  своеобразие  персидского  сантура,  в 
отличие от его инокультурных разновидностей, авторы призывают исследователей «адаптировать 
алгоритмы обработки (выделено мной – В.Ю.) к различным музыкальным стилям и структурам» 
[19, 527]. 
Определённые  перспективы  имеет  метод  компьютерного  анализа  ритмических  и  иных 
временных  параметров  классики.  Пока  такие  работы  проведены  только  на  материале  северо-
индийской музыки рагсангит
8
.  
Компьютерное  исследование  классической  музыки  Ближнего  и  Среднего  Востока  пока 
находится  в  стадии  становления:  не  определена  полностью  проблематика,  цели  такого  анализа; 
требуют  совершенствования  контрольные  звукоряды  (линейки)  и  шаблоны,  которые  часто  не 
учитывают  региональную  специфику  и  привязаны  в  большей  части  к  европейским  моделям 
(равномерно-темперированному  строю).  Эта  работа  требует  совместных  исследований 
этномузыковедов и специалистов в области компьютерного анализа. 
 

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


©emirb.org 2017
әкімшілігінің қараңыз

войти | регистрация
    Басты бет


загрузить материал